Scène 3, le Cyclope, Ulysse

le Chœur.

Scène3, leCyclope,leChœur. .

(Trimètres, v. 1-40.)

I. Parodos (v. 41-81), sikinnis, deux strophes chorales et une épode (logaèdes) : « Où vas-tu donc, toi qui es issu de noble père et de noble mère ? »

(Trimètres, v. 82-355.)

II. Hyporchème non strophique (v. 356-374) remplaçant le premier stasi mon (chorées) : « Ouvre, Cyclope, les bords de ton vaste gosier. »

(Trimètres, v. 375-482.)

Deux systèmes d'anapestes (v. 483-494)

chantés par des demi-chœurs : « Allons,

qui sera le premier ? »

III. Chanson à boire (v. 495-51S), trois couplets (ioniques brisés) chantés, le Ier et le 3e par le Chœur, le 2e par Polyphème : « Bienheureux qui célèbre l'orgie. »

(Trimètres, v. 519-607.)

IV. Hyporchème non strophique (v. 608-623) remplaçant le second stasimon (chorées rapides) : « Les tenailles de la douleur vont saisir le cou du barbare. »

! (Trimètres, v. 624-655.)

i V. Chœur dialogué non strophique (v. 656- 663) : « Courage, brandissez le tison, hâtez-vous ! »

(Trimètres, v. 664-707.)

VI. Deux trimètres chantés par le Chœur (v. 708-710) : « Compagnons de la navigation d'Ulysse, nous nous consacrons désormais au service de Dionysos. »

phrynique. A cette première période de l'art dramatique, pleine d'une vie

Commencements

traKédideec!assique. intense, les personnalités marquantes se succèdent avec la même rapidité que res progrès et les innovations fécondes; moins d'un quart de siècle après Thespis nous voyons se produire un de ses disciples dont le nom, souvent associé à celui d'Eschyle, marque les commencements de l'ère classique de la tragédie : l'athénien 01. lxvii.2. Phrynique1. Il fut vainqueur au concours de 510 av. J. C. et donna 01. lxxv.4. ses Phéniciennes en 476, quatre ans avant les Perses d'Eschyle2; toute sa carrière dramatique est probablement contenue entre cesdeux dates. Il fut contemporain de Chérile et de Pratinas; sa période la plus brillante coïncide avec la jeunesse d'Eschyle : comme ce dernier il alla mourir en Sicile3. Son fils Polyphradmon, de même que les fils de Pratinas, d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, soutint honorablement la réputation de la famille. L'innovation capitale que Phrynique apporta à l'économie de la tragédie, fut d'introduire l'élément féminin sur la scène et dans le chœur. En effet, l'on rencontre dans la liste de ses pièces : Alceste, Andromède, les Danaïdes, les Phéniciennes. Comme le théâtre antique n'eut jamais ni actrices, ni cantatrices, ni choreutes-femmes, les rôles de cette sorte furent toujours remplis par des hommes, et l'usage du masque dut être étendu au chœur. Ici, il faut bien l'avouer, notre admiration pour l'antiquité reçoit une rude atteinte. Entendre interpréter par un organe masculin les accents touchants d'Iphigénie ou d'Antigone, voilà ce qu'aucune convention théâtrale ne rendrait supportable au spectateur moderne. Une autre nouveauté due à Phrynique, et souvent mise à profit depuis, fut la division du personnel choral en deux demi-chœurs4.

De tous les ouvrages dramatiques du vieux poète5, il ne nous

1 Suidas, au mot «ÊpJyjp/oc, IloXvfycdfyovùç. Voir l'excellent résumé de Chaignet, la Trag.gr., p. 71-92.

2 Cf. Bernhardy, Grundriss, T. II, 2e part., p. 18.

3 Proleg. in Schol. Aristoph., III.

4 Exemples : les Suppliantes', les Eumênides. — Phrynique employait simultanément un chœur de femmes et un chœur d'hommes; c'est ce qu'indique le double titre de quelques unes de ces pièces : Égyptiens et Danaïdes, Conseillers et Phéniciennes.

5 II cultiva aussi la poésie lyrique. On lui attribue un hymne célèbre. Voir ci-dessus,

LA TRAGÉDIE ANCIENNE. 5n

est parvenu, à part un petit nombre de vers détachés, qu'une douzaine de titres de tragédies1. La plupart de ceux-ci indiquent des sujets mythiques : Antée, Action, Alceste, Andromède, Tantale, Erigone; quelques autres se réfèrent à des événements contemporains : la Prise de Milet, les Phéniciennes. On sait qu'Eschyle dans les Perses reprit la donnée de cette dernière pièce. Un drame qui représentait le retour de Xerxès à Suse après le désastre de son armée, n'était pas de nature à déplaire aux vainqueurs de Salamine ; il en fut différemment de la Prise de Milet, qui mettait devant les yeux des Athéniens un fait humiliant pour l'amour-propre national. Ecoutons Hérodote :

« Les Athéniens ont montré de toutes sortes de manières la douleur que leur causa la « perte de Milet, mais surtout parce que Phrynique ayant composé un drame intitulé « la Prise de Milet, et l'ayant fait représenter, tous les spectateurs fondirent en larmes; « de plus les Athéniens condamnèrent à une amende de mille drachmes le poëte qui « leur avait rappelé des malheurs propres, des douleurs de famille, et défendirent que « personne fit encore jouer cette pièce. » Livre VI, § 21.

La tentative d'introduire le drame historique sur le théâtre grec ne fut plus renouvelée après Eschyle; il est vrai qu'Athènes ne devait plus revoir une épopée en pleine actualité comme la guerre des Perses.

Phrynique est souvent cité à côté d'Eschyle pour le pathétique profond qu'il déploya dans ses tragédies. On vante aussi la variété de ses danses chorales2. Mais il est surtout célébré comme inventeur de belles mélodies : l'action prépondérante de l'élément féminin dans le drame est ainsi corrélative au développement de l'élément musical, ainsi que nous l'observons aussi chez Euripide. Les écrivains ne tarissent pas d'éloges sur la suavité touchante des cantilènes de Phrynique. Dans la fameuse scène des Grenouilles , Eschyle, tout en se défendant d'être un plagiaire, comme Euripide

1 En tenant compte des titres doubles et de ceux qui ne peuvent appartenir à des tragédies, on arrive à la liste suivante : i° les Pleuvoniennes; 20 les Égyptiens (ou les Danaïdcs) ; 30 Actéon; 4° Alceste; 50 Antée (ou les Libyens); 6° la Prise de Milet (ou les Perses); 70 les Phéniciennes (les Conseillers ou les Sidoniennes); 8° Andromède; 90 Tantale; io° Erigone. Cf. Chaignet, la Trag. gr., p. 73-74.

2 Lui-même, dans une épigramme conservée par Plutarque (Quaest. conv., 1. VIII, ch. 9> § 3), dit avoir à sa disposition « autant de figures de danse qu'une orageuse nuit « d'hiver soulève de vagues sur l'onde. » Voir ci-dessus, p. 505, note 3.

Phrynique musicien.

le lui reproche, avoue hautement s'être inspiré plus d'une fois des mêmes modèles que son prédécesseur. L'éloge du mélodieux chantre tragique, tempéré par un petit grain d'ironie, revient souvent chez Aristophane. Citons-en comme exemple la strophe de l'ode dans la première parabase des Oiseaux1 :

« Muse bocagère, — tio, tio, tio, tio, tio, tiotinx — muse aux accords variés! Souvent « avec toi au fond des bois et sur la cime des monts — tio, tio, tio, tio, tio, tiotinx — « reposant sous le feuillage d'un frêne, — tio, tio, tio, tio, tiotinx — je tire de mon « gosier flexible des nomes sacrés qui accompagnent les danses augustes dédiées à « Pan et à la Mère des montagnes! — tototo-tototo-tototo-tinx ! — C'est dans ton séjour « fleuri que Phrynique, comme une abeille, trouve les sucs délicieux'dont il compose ses « cantilènes ravissantes. »

Le caractère essentiellement musical du talent et des œuvres de Phrynique est confirmé par un problème d'Aristote :

« Pourquoi Phrynique et ses imitateurs furent-ils avant tout mélodistes? Ne serait-ce « pas parce que, en ce temps-là, les parties- chantées de la tragédie l'emportaient de « beaucoup en étendue sur les parties récitées? » Chap. XIX, 31.

Ces témoignages et une foule d'autres2 nous autorisent à voir en Phrynique, sinon le créateur des formes musicales de la tragédie grecque, — la plupart de ces formes sont un héritage du dithyrambe corinthien — au moins l'artiste qui les a portées au degré de développement où nous les montrent les plus anciennes pièces d'Eschyle : les Suppliantes, les Perses et les Sept devant Thebcs. En tant que musiciens, Phrynique et Eschyle seront donc pour nous, comme ils le sont pour Aristoxène, les. représentants du drame classique à sa période la plus reculée3. Nous considérons les dernières années de la guerre des Perses comme l'époque où la tragédie arriva à la possession de tout son matériel technique. C'est de ce point de vue que nous allons tâcher de déterminer la part de création qui, selon nous, peut être attribuée

1 Cf. les Grenouilles , v. 1298 et suiv. — L'injure mise dans la bouche d'Euripide (ib., v. 910) implique un éloge de la part d'Aristophane. — Les motifs de Phrynique faisaient encore les délices des amateurs au temps d'Aristophane. Dans les Guêpes (v. 218 et suiv.) les vieux juges vont chercher Philocléon « dès le milieu de la nuit. a en fredonnant d'anciennes mélodies tirées des Sidonicnnes de Phrynique. »

2 « Phrynique, auteur de tragédies, était admiré pour la composition mélodique.... « compositeur de chants suaves. » Sclwl. in Av., 750. — Cf. Schoî. in Vesp., 220; in Ran.. 1297, 1299.

3 Ap. Plut., de Mus. (W., § XIV). — Cf. Quaest. conv.. 1. I, en. 1, § 5.

avec vraisemblance à Phrynique, et d'esquisser la structure musicale que le vieux maître donna aux chants du théâtre.

Dans le drame primitif, encore à moitié dithyrambe, la partie coupe musicale chantée, entièrement confiée au chœur, se produisait en grande i»gédie\ncîenne. partie pendant les moments où la scène était vide; jamais la mélodie n'avait à exprimer les sentiments déterminant les actions du personnage, fonction exclusivement réservée à la parole. La tragédie, arrivée à son développement normal, se donna pour tâche de fondre dans un tout harmonieux les éléments distincts et opposés qu'elle portait dans son sein '.parole et chant, scène et orchestre, acteur et chœur. Pour graduer le passage de la simple parole à la mélodie chorale, elle inséra entre les iambes parlés et les vers destinés au chant quelques systèmes d'anapestes déclamés musicalement. Pour relier la scène à Y orchestre, elle permit à la musique d'intervenir dans les moments de l'action où la véhémence des sentiments personnels ne laisse pas de place à l'effusion des sentiments collectifs. Ici le drame antique poursuivait manifestement le même but que l'opéra moderne : remuer l'âme du spectateur, au moyen d'un emploi simultané de toutes les forces esthétiques, aussi profondément qu'il est donné au théâtre de le faire. C'est là une innovation fondamentale, due sans doute à Phrynique; en effet dans les plus anciens drames d'Eschyle la musique a déjà envahi une portion des episodia et Yexodos en entier. Cette dernière partie est occupée d'ordinaire par une longue complainte1, en forme de dialogue, chantée par un des personnages de la scène et le chœur (p. 218) : acteurs et choreutes, après l'accomplissement de la catastrophe redoutée, donnent une libre expansion à leur douleur et à leur commisération. Par leur forme poétique, simple parfois jusqu'à l'insignifiance, ces chants se rattachent, non pas au thrênos lyrique, tel que l'ont conçu Simonide et Pindare, mais aux cantilènes funèbres d'origine populaire dont nous avons trouvé un spécimen idéalisé dans le dernier livre de l'Iliade (p. 372). Ce sont là les morceaux de musique les plus étendus de la tragédie ancienne; l'auteur visait à s'y

1 Dans les Perses et les Sept, le thrênos s'enchaîne avec le dernier stasimon qui lui sert d'introduction.

ancienne.

montrer plutôt compositeur inspiré que grand poëte (p. 231-232). Chez Phrynique le^ thrénos était vraisemblablement le seul passage de l'œuvre où l'acteur eût une partie entièrement chantée1 : il en est encore ainsi pour toutes les pièces d'Eschyle, à l'exception de Prométhée. Lorsque le dénouement ne donne pas lieu à une lamentation, la place vide est occupée par un chant en strophes, sur lequel le chœur opère sa sortie2 (a,(f)o$oç) . Quant aux chœurs épisodiques (p. 218), ils sont de l'essence du drame et ne pouvaient manquer chez les prédécesseurs de Phrynique; mais il est possible que celui-ci ait élargi leurs formes, bien qu'il paraisse avoir plus réussi dans le suave que dans l'énergique. Les autres variétés de cantilènes scéniques sont inconnues aux productions de cette période : Phrynique, pas plus qu'Eschyle, n'a fait de morceaux entièrement chantés en scène. Rhythmes Le matériel rhythmique de la tragédie grecque peut être

regardé comme ayant pris sa forme définitive à l'époque de Phrynique. En dehors des parties tout à fait musicales, le drame sérieux manifeste dès ses débuts une tendance très-accusée à réduire ses mètres à deux : l'iambe trimètre3, le vers du dialogue ordinaire parlé sur un accompagnement instrumental (pp. 174, 215), et le dimètre anapestique, le rhythme du chant déclamé4 (pp. 132, 179-180, 215); quant au trochée tétramètre, encore prédominant chez Phrynique (p. 173), il disparaît presque entièrement chez Eschyle; Euripide le remet en honneur pour certains colloques d'un ton véhément5. On voit qu'à l'endroit des mètres du dialogue, le drame sérieux est bien pauvre en comparaison de la comédie. Pour les parties réservées à l'exécution musicale, en revanche, l'art d'Eschyle déploie une richesse rhythmique devant laquelle pâlissent tous les autres genres de poésie et que la tragédie récente n'a su ni augmenter ni même conserver entière.

1 On remarquera que dans les plus anciens drames d'Eschyle (les Perses, les Sept), les acteurs qui participent au thrénos ne paraissent pas avant ce moment-là.

2 Pollux, 1. IV, sect. ic8. — Cf. Westphal, Proleg., p. 14-30.

3 ïambe trimètre de Phrynique, cité par Chaignet, la Trag. gr., p. 90.

4 Des systèmes d'anapestes paraissent avoir été déjà employés par Thespis. Clément d'Alexandrie en reproduit cinq que M. Chaignet (la Trag.gr., p. 64, note 2) croit tirés des Prêtres.

5 Sans doute Phrynique l'employa beaucoup, puisqu'il passe pour en être l'inventeur.

LA TRAGÉDIE ANCIENNE. 5i5

La plupart des éléments rhythmiques des chants de la tragédie ont été puisés à diverses sources connues; quelques-uns d'entre eux, mais précisément les types les plus caractéristiques, sont inconnus à toutes les autres branches de la littérature mélique. Trois classes de rhythmes ont été empruntées probablement au dithyrambe corinthien : en premier lieu les diverses variétés du 3/4, ioniques et choriambes; en second lieu les bacchius quinaires et les dochmies, mesures propres aux chœurs épisodiques et aux chants dialogues; en troisième lieu les logaedes tragiques (p. 431 et suiv.). Cette dernière classe de rhythmes, la plus souple, la plus variée et la plus docile à l'empreinte individuelle de chaque poète, renferme des éléments empruntés à des genres autres que le dithyrambe, nommément à la chanson lesbienne1 : les formes faciles, qui rappellent les motifs sapphiques, apparaissent toujours à la terminaison des strophes. Les glyconiens (p. 139) et les priapéens (p. 175), dont la cadence agréable et ferme paraît avoir eu un grand charme pour les oreilles du public athénien, sont typiques en ce sens chez Eschyle2. Une quatrième classe de rhythmes destinés au chant a été prise par Phrynique aux nomes des citharèdes3 : ce sont les dactyles que nous appellerons tragiques, faute d'un nom consacré : mélange de tripodies et de tétrapodies, dans lequel apparaissent de loin en loin quelques épitrites isolés. Tous les chants d'Eschyle qui appartiennent à cette catégorie sont pleins d'une sombre majesté et rappellent un brillant passé évanoui sans retour4. L'origine que nous venons

1 On rencontre le grand ascUpiade dans un fragment des Pleuroniennes de Phrynique. Pausan., 1. X, ch. 32.

2 Exemples : les Suppliantes, 2e stasimon (V); les Perses, ier stasimon (III), str. i et 3. Voir ci-dessus, p. 213 , note 1.

3 « Tout le monde admet que Phrynichos dans ses chants se rencontre avec les « [nomes] chantés à la cithare. » Schol. in Ran., 1298. Cf. 1299.

4 Les principaux sont la parodos des Suppliantes , le 3e stasimon des Perses (VI), lequel sert d'introduction au thrénos, l&parodos d'Agamemnon et le chœur de sortie des Euménides. conséquemment le premier et le dernier chant de VOrestie. Les rhythmes pompeux de ces chants de style archaïque sont magnifiquement parodiés par Aristophane : les Ntiées. parodos (1); les Grenouilles, chœur chanté à l'entrée d'Eschyle (X); chœur épisodique (XI); deux potpourris chantés par Euripide (XV et XVI); chant de sortie par lequel le chœur reconduit Eschyle à la clarté des flambeaux (v. 1528-1533). — A la même espèce de rhythmes appartiennent aussi, selon toute apparence, les deux vers conservés des Phéniciennes de Phrynique (cf. Chaignet, ib., p. 83).

d'assigner aux dactyles tragiques se déduit du passage si connu des Grenouilles d'Aristophane :

Euripide (à Dionysos) : « Attends, écoute cet autre chant choral, bâclé d'après des « nomes citharodiques. » (Il chante un potpourri, composé de chœurs dactyliques de diverses tragédies d'Eschyle. Les vers sont séparés par un refrain en trochées, phldtto thrâtto phlcitto thvât , imitant la ritournelle d'un instrument à cordes.) — Dionysos : « D'où vient cette raclerie ? De Marathon? Ou aurais-tu par hasard collectionné les « airs qui servent aux puiseurs d'eau ? » — Eschyle : « Non ! de ce qui était beau j'ai « tiré une autre chose également belle, afin de ne point être vu fauchant de compagnie « avec Phrynique la même prairie sacrée des Muses. » V. 1281 et suiv. 1

Enfin parmi les rhythmes de la tragédie il en est deux dont la provenance est couverte d'obscurité. Les spondées anapcsiïqucs (pp. 105, 120) sont spécialement affectés aux déplorations2 (p. 225); peut-être dérivent-ils des complaintes que l'on entonnait sur le passage des cortèges funèbres. Quant aux chorées tragiques (pp. 122, 126), les rhythmes par excellence de la sévère emmélêia, on est tenté d'y voir une création des fondateurs de la scène athénienne. C'est le triomphe de la rhythmopée d'Eschyle, pleine du souffle de sa robuste et austère mélodie3. — Il est étonnant que le chant théâtral de l'époque de Phrynique et d'Eschyle n'ait fait aucun emprunt direct à la lyrique chorale, alors à l'apogée de son développement. Si l'on excepte Prométhée , dont les parties méliques paraissent avoir été remaniées à une époque postérieure, les productions d'Eschyle ne renferment pas de vrais épitrites. De même les logaèdes de la tragédie n'ont que des affinités éloignées ou fortuites avec ceux de Simonide et de Pindare.

Harmonies Cette grande abondance de rhythmes destinés au chant montre

de la tragédie ■ , .

ancienne. ^ q\\q Geuie combien la cantilene tragique devait offrir de nuances expressives et d'accents variés. La logique qui préside au choix des diverses formes, selon les différents types de situation, la franchise des motifs rhythmiques et leur relation directe au texte, toutes ces propriétés de l'art grec se réunissent pour laisser entrevoir parfois le dessin de la mélodie avec une limpidité et

1 Cf. Schol. in Rein., 1281-1299.

2 Exemples : début du thvénos des Perses; fin de la parodos des Suppliantes.

3 Les chants ternaires de cette espèce abondent déjà dans les premiers drames d'Eschvle.

LA TRAGÉDIE ANCIENNE. 5l?

une réalité telles, que l'on peut se passer presque du contour précis. Au reste les notices disséminées chez les auteurs au sujet des cantilènes du drame confirment de tout point les impressions spontanées que nous donnent ces linéaments muets. Les chants de la tragédie au temps de Phrynique et d'Eschyle n'admettaient pas le genre chromatique1, moins encore certes l'enharmonique. Par contre, ils étaient riches en métaboles de mode et de ton, ainsi que le démontrent les changements de mesure si fréquents déjà, même à l'intérieur des strophes. Deux modes caractérisent la musique chorale de l'ancienne tragédie : le mixolydien, le mode de la plainte passionnée, et le dorien, expression de l'héroïsme stoïque. Le mixolydien représente l'élément féminin, humble et insinuant; le dorien, l'élément masculin, dur, impérieux2; malgré cette opposition complète, la transition de l'un à l'autre mode est d'une simplicité surprenante. Aristoxène affirme expressément que les tragiques ont emprunté l'harmonie mixolydienne aux mélodies de Sappho3. Cette notice est importante pour plusieurs raisons. Premièrement, elle assigne à cet emprunt une date assez reculée : en effet pour peu que l'on se rappelle l'histoire de ce mode (T. I, p. 147), on sait que la période du mixolydien sapphique s'est terminée avec Lamprocle. Secondement, elle nous montre encore ici les premiers maîtres de la scène tournant les yeux vers les poëtes lesbiens plutôt que vers les lyriques de l'école dorienne; circonstance qui s'accorde avec la manière dont nous avons expliqué la formation du style logaédique dans la tragédie. — A côté des deux modes principaux de la chorale dramatique, deux ou trois autres harmonies paraissent avoir occupé un rang secondaire : ce sont la gracieuse lydisti, la syntono-lydisti éplorée et l'enthousiaste phrygisti\ Quant aux harmonies hypodorienne et hypophrygienne, elles sont exclues

1 Plut., de Mus. (W., § XIV); passage cité et traduit T. I, p. 301, note 3.

2 Voir ci-dessus, T. I, p. 189. — Jugement d'Euripide sur le mode mixolydien. Plut., de Rect. aud. rat., § 15. — ■ La doristi était parfois employée dans les chants dialogues (Plut.,^' Mus., XIII), mêlée sans doute avec la mixolydisti.

3 Plut., ib.

4 Cf. T. I, p. 194 et suiv. — L'usage du mode phrygien dans les chœurs de la tragédie est suffisamment démontré par l'origine dithyrambique du drame sérieux et par l'apparition assez fréquente du rhythme ionique (3/4), son compagnon inséparable.

v. 475 av. j. c.

par Aristote du chant choral de la tragédie, et réservées pour les personnages héroïques de la scène, à cause de leur êthos décidé. Mais par là même elles ne convenaient guère aux tragédies de l'époque dont nous nous occupons : à en juger par les plus anciennes productions d'Eschyle, ce ne spnt pas les héros (Danaos, Etéocle) mais des femmes ou des personnages masculins sans énergie (Antigone, Ismène, Xerxès) qui intervenaient primitivement dans les parties chantées du drame. instrumentation. On a peu de particularités à l'endroit de l'accompagnement des cantilènes théâtrales. Les deux genres d'instruments y étaient admis'. Toutefois Yaulos, en vertu de ses anciennes attaches avec la religion de Dionysos, y avait le pas sur la cithare apollinique : son emploi spécial était de se joindre aux mélodies chorales2. En avant du chœur, lorsque celui-ci faisait sa sortie en chantant Vaphodos, marchait un joueur de chalumeau3. Les auloi destinés à se faire entendre dans la tragédie étaient d'une espèce particulière, puisqu'ils avaient un nom spécial : chalumeaux tragiques (p. 287). Quant aux instruments à cordes, ils avaient pour office principal de se joindre à la déclamation semi-musicale ; néanmoins certains indices témoignent en faveur de leur usage dans les chants orchestiques de la tragédie4.

1 « Il en est tout à fait de même pour la musique de chalumeau, de cithare ou de « quelque autre instrument dont fait usage l'art de Dionysos, soit tragédie, soit

« comédie.... » Max. Tyr., Diss., VII, § 6.

2 Les troupes de tragédiens qui se présentaient aux agones ou faisaient des tournées avaient toujours avec elles un aulète. Cf. Lù'ders, die Dionysischen Kiinstler, p. 187 et suiv.; Schol. Aristoph. in Pac, 531. — Pollux, à propos du chœur tragique, parle de symphonie, de synodie et de synaulie (1. IV, sect. 107).

3 Schol. Aristoph. in Vesp., 582. — Il y avait des types mélodiques fixes pour les ritournelles de chalumeau qui s'intercalaient dans le chant de sortie. Voir Suidas, au mot Efcôbioi voy.oi.

4 Nous appelons particulièrement l'attention sur le passage suivant qu'Aristophane met dans la bouche d'Eschyle [ib., v. 1301 et suiv.) : « Pour Euripide, il emprunte ses « mélodies à toutes les courtisanes, aux scolies de Mélitos, aux aulètes cariens, aux « thrènes, aux petits airs de danse, et je vais le prouver à l'instant. Qu'on m'apporte « une petite lyre. Mais qu'est-il besoin de lyre pour lui ? Où est la joueuse de « castagnettes ? Viens muse d'Euripide! voilà l'accompagnement qui convient à tes « chants. » Cf. Schol. in Ran., 1302, 1305. — Sans doute le didascalos, qui souvent n'était autre que le poète, se chargeait de la partie d'instrument à cordes : « Sophocle « dirigeant l'exécution de Thamyris accompagna lui-même sur la cithare. » Athén., 1. I, p. 20, f. — Agathon est représenté dans les Thesmophories portant, comme attribut

s concours tragiques.

LA TRAGÉDIE ANCIENNE. 5i9

Avant de caractériser brièvement la composition musicale Le des principales tragédies grecques dont le texte intégral nous est parvenu, nous dirons quelques mots indispensables de l'organisation matérielle des représentations tragiques chez les Athéniens1.

Ces représentations n'ont jamais cessé de constituer une partie importante des solennités religieuses qui les avaient vu naître. Pendant toute la période florissante du théâtre athénien, les œuvres nouvelles se produisaient aux concours dramatiques qui avaient lieu annuellement aux grandes dionysiaques, la fête du printemps2. L'institution des concours de tragédies remonte aux temps des Pisistrates (p. 445); Chérile, dit-on, serait entré en lice pour la première fois une dixaine d'années avant le meurtre d'Hipparque, à peu près seize ans avant le premier concours de dithyrambes2. Mais nous n'avons des données positives sur ces v.^sav.j.c. luttes fécondes qu'à partir de la fin des guerres médiques. En 467 oi.lxxvhi.i Eschyle remporta le premier prix, Aristias, fils de Pratinas, eut le second prix, Polyphradmon, fils de Phrynique, vint en troisième ligne4. Voici les dispositions traditionnelles du programme des concours. Chaque année trois poëtes-musiciens dramatiques étaient admis à entrer en lice. L'archonte fournissait à chacun d'eux un chœur de 48 hommes, personnel que l'auteur était tenu d'instruire, de même qu'il avait à faire répéter les acteurs; ceux-ci lui étaient désignés par la voie du sort, à moins qu'il n'eût déjà engagé lui-même les interprètes de son œuvre. Ces fonctions de maestro (didaskalos) étaient essentielles, puisque la mise en scène faisait l'objet principal du concours : en matière d'art, la

ordinaire du poëte tragique, une lyre, et de plus, afin de marquer sans doute le caractère efféminé de sa musique, un barbiton, l'instrument des Grecs orientaux. Voir ci-dessus, p. 413

1 Pour ce qui concerne la disposition de l'édifice, l'emplacement de la scène et de l'orchestre, les détails d'organisation des concours, etc., nous renvoyons le lecteur français à la traduction de V Histoire de la littérature grecque d'Otfr. Mùller, et surtout aux notes complémentaires de M. Karl Hillebrand.

2 Les pièces déjà jouées auparavant paraissaient plutôt à d'autres fêtes, les Lénêeiutes (janvier-février) ou les petites Dionysies (novembre-décembre).

3 Voir ci-dessus, p. 506, note 3.

4 Cf. Bek.nhardy, Grundriss, T. ïï, 2e part., p. 259; Chaignet, la Trag. gr.t p. 118; Wbstph., Proleg., zu JEsch., p. 2.

52o LIVRE IV. — CHAP. V.

réalisation effective tenait plus à cœur aux Grecs que la création poétique \ Tous les frais nécessités par la représentation tombaient à charge d'un riche citoyen, lequel, en vertu de ce dispendieux honneur, avait le titre de chorége2. Chacun des trois concurrents était obligé de faire représenter, dans une même séance, trois tragédies suivies d'un drame satyrique. Souvent les quatre pièces appartenaient à un même cycle d'aventures ou de mythes; d'autres fois elles étaient unies par un lien purement idéal, une conception subjective que chacun des drames avait à faire ressortir à sa manière. Ce tout complet s'appela dans l'antiquité récente une tétralogie3) le groupe des trois tragédies, envisagé à part de la farce satyrique, constituait une trilogie4. Ainsi dans le concours qui vient d'être mentionné, Polyphradmon fit jouer une trilogie intitulée la Lycurgie, à laquelle succéda un drame satyrique dont le nom est perdu ; Eschyle donna une tétralogie, la Thêbaïde, composée de Làios} Œdipe et les Sept devant Thebes, tragédies, le Sphinx, drame satyrique; Aristias fit représenter Persée, Tantale et une troisième tragédie inconnue : comme drame satyrique il donna les Lutteurs.

Les 48 choreutes, constituant le personnel chantant et dansant mis à la disposition de l'auteur, ne formaient pas une masse unique appelée à participer simultanément à l'exécution de l'œuvre entière. Le poëte-musicien les divisait en quatre chœurs de 12 personnes, ayant chacun son organisation distincte et son chef ou coryphée5. Chaque groupe était désigné pour former le chœur propre dans une des pièces de la tétralogie; en outre il devait participer comme masse accessoire à l'exécution d'un des autres drames, lorsque l'intervention d'un second chœur était

1 L>e fils ou le petit-fils pouvait se présenter en lice avec des compositions de son père ou de son grand-père.

2 Thémistocle remporta le prix comme chorége avec une pièce de Phrynique. Plut., Vit. Them., § 5.

3 Diog. Laert., 1. III, sect. 56.

4 Le drarrie satyrique, réminiscence des farces dionysiaques, ne faisait-il pas obligatoirement partie du concours ? Cela semble assez probable. — Eschyle a laissé 70 tragédies et 5 drames satyriques seulement. Pratinas, au contraire, ne composa que iS tragédies, tandis qu'il donna 32 drames satyriques.

5 Plus tard chacun des chœurs fut porté à 15 personnes (3 X 5)-

réclamée par les nécessités de l'œuvre1. En groupant ses exécutants d'après leur genre de voix et leurs aptitudes personnelles en matrère de chant et de danse, l'auteur était à même de former quatre chœurs ayant chacun son caractère vocal et orchestique bien défini2. Lorsque le chœur simple faisait face au spectateur, il y avait quatre personnes de front, trois dans le sens de la profondeur. Les meilleurs choreutes ainsi que le coryphée avaient leur place au premier rang, le plus rapproché du public3.

A l'acteur unique du temps de Thespis l'ancienne tragédie classique en ajouta un second : le deutêragonisie ; elle put donc déjà mettre, au moins, deux interlocuteurs en présence4. Ce fut là une innovation radicale et pour ainsi dire le commencement du drame véritable. Tant qu'il n'y avait eu en scène qu'un seul personnage à la fois, tout devait se passer en entretiens avec le coryphée et en récits de messagers5; dorénavant l'action pourra se nouer et se dénouer entièrement sur le théâtre, le chœur restant simple spectateur. De plus, chacun des acteurs pouvait, moyennant un

1 Les Suppliantes : chœur des Danaïdes, chœur des suivantes ; les Euménides : chœur des Euménides, chœur des prêtresses de Pallas. Il y avait en outre dans cette dernière pièce deux chœurs muets : celui des juges de l'Aréopage et celui des Athéniens; aussi, si l'on en croit Pollux (1. IV, sect. no), un tel déploiement de luxe théâtral parut outre au goût des Athéniens.

2 Dans la première pièce de YOrestie le chœur se compose des vieillards d'Argos; dans la seconde pièce, des jeunes filles de la suite d'Electre; dans la troisième pièce le chœur principal est formé par les Euménides; dans la quatrième, par les Satyres.

3 Les groupes de quatre (plus tard cinq) choreutes placés Vun à côté de Vautre s'appelaient arroTj^ot (rangs); les groupes de trois choreutes placés Vun derrière Vautre s'appelaient Çvycx, (files). Le rang le plus rapproché des spectateurs, qui était compté comme le troisième (fpiro$)1 renfermait le chef du chœur {^ysy.uiy, Koovfyoiïoç)] celui-ci prenait place sur la thymelé, lorsque le chœur était au repos, et conversait de là avec l'acteur. Cf. Chaignet, la Trag. gr., p. 228; Pollux, 1. IV, sect. 109.

4 Sur l'autorité d'un passage de la Poétique d'Aristote (ch. 5), l'on attribue l'invention du second acteur à Eschyle et du troisième à Sophocle. Mais dans un autre de ses écrits, dont le rhéteur Thémistios cite des extraits, Aristote revendique déjà le troisième acteur pour Eschyle, et, en effet, la tragédie des Sept devant Thcbes, antérieure d'un- an aux débuts de Sophocle, nécessite trois acteurs. Quoi qu'il en soit, et tout en laissant à Eschyle l'honneur d'avoir le premier mis plus d'un acteur en scène, nous ne doutons pas que Phrynique n'ait utilisé cette invention dans les pièces qu'il a composées postérieurement aux débuts d'Eschyle. Cf. Chaignet, la Trag. gr., p. 97 et suiw; Scenische Alterthumcr dans le Philologus. T. XXIII, p. 517 et suiv.

5 La Sept devant Thèbes offrent un exemple de ce type primitif de la tragédie grecque, bien que trois acteurs y soient indispensables.

changement de costume et de masque, reparaître dans plusieurs rôles ; enfin le poëte avait la faculté de leur adjoindre autant de personnages muets qu'en exigeait l'action. Le protagoniste de l'ancienne tragédie, successeur de l'acteur unique de Thespis, n'avait dans son rôle ni chants dialogues ni airs; selon toute apparence il ne devait pas être chanteur. C'est ce que nous pouvons conclure des anciennes pièces d'Eschyle, où les personnages secondaires seuls participent au grand morceau d'ensemble, sans paraître dans le reste de la pièce.

Voici comment on peut résumer la situation à l'avènement d'Eschyle : la partie chorale et lyrique est encore souveraine; mais à côté et en dehors d'elle grandit une puissance rivale et envahissante : l'action dramatique. Déjà celle-ci a acquis ses organes essentiels et se prépare tout doucement à supplanter le lyrisme et à l'expulser du théâtre.

La période productive de la tragédie classique s'étend jusqu'à la mort d'Euripide. Dans l'analyse historique qui suit nous ne nous occuperons que des trois grands hommes dont il nous est parvenu des drames entiers.

Eschyle. L'immortel représentant de l'ancienne tragédie classique,

01 Lxiii.4 Eschyle, naquit au bourg d'Eleusis en 525 av. J. C. On ne sait

rien de ses études, sinon qu'elles eurent un résultat précoce,

01. lxx, 1 puisque à l'âge de 24 ans le jeune poëte entra en lice avec

— 49g av. J . C . • t 1 ... .

Pratinas. Il remporta sa première victoire au concours tragique 01. Lxxiiï,4. de 484, à l'âge de 39 ans. Lorsqu'arrivèrent pour sa patrie les jours de danger et d'angoisses, il quitta le théâtre pour les camps, et fit vaillamment son devoir à Marathon, où il fut blessé, à Salamine et à Platée. Le sol hellénique purgé des Barbares, Eschyle retourna aux Muses. C'est pendant les magnifiques années qui succédèrent aux guerres nationales que nous devons placer ia période de sa plus grande activité poétique et de sa faveur auprès du public athénien. Maître sans rival dans le drame satyrique et dans la tragédie, il composait aussi des chants lyriques et lutta

avec Simonide pour l'élégie. Au printemps de 471 \ il fit repré- 01. txxvn, ,. senter les Perses, la plus ancienne de ses pièces conservées. Fort peu de temps après, il fut appelé en Sicile à la cour de Syracuse, où se trouvaient alors Simonide et-Bacchylide; le soldat de Marathon s'y rencontra avec le Thébain Pindare. Hiéron venait de construire sur l'emplacement de l'ancienne Catane la ville d'Etna. A cette occasion, Eschyle composa une pièce de circonstance, les Etnéeunes, et le potentat sicilien, pour faire honneur à son illustre hôte, fit jouer les Perses avec une splendeur inaccoutumée. Au retour du poète en Grèce commence pour lui v.47«av.j.cj une période mêlée d'amertumes et de triomphes; la faveur mobile du public d'Athènes va à la jeune école; en 468 Eschyle lutte 01. lxxvii,4. avec le débutant Sophocle et a le dessous, en 467 il obtient le oklxxvih.i. premier prix avec les Sept devant Thebes : il avait alors 58 ans. Mécontent et aigri, soit de la froideur croissante de ses concitoyens, soit de la tournure que prenait la politique athénienne et même, dit-on, poursuivi comme coupable d'un sacrilège, Eschyle prit le parti d'aller s'établir définitivement en Sicile, et sur ces

entrefaites Hiéron étant mort, le vieux tragique se retira à Gela, oi.lxxviii.z

Il ne fit plus qu'une seule apparition dans Athènes, en 458, pour oi.lxxx,2.

y mettre en scène VOrestie, immortel chef-d'œuvre qui triompha de

toutes les préventions et excita une admiration universelle. Deux

ans plus tard il mourut à Gela, âgé de 69 ans. Les Siciliens lui oi.Lxxxr.i

élevèrent un mausolée et les Athéniens une statue. Il avait obtenu

13 fois le prix au concours dramatique.

Eschyle laissa, dit-on, 70 tragédies et 5 drames satyriques2. Eschyle

0 poète dramatique.

De tout cela il ne reste que 7 tragédies complètes, dont deux [les Suppliantes et Prométhcc), ont été représentées à une date inconnue. Nous n'avons pas à étudier ici les œuvres du grand tragique, non plus que celles de ses successeurs, au point de vue poétique et littéraire. Nous nous contenterons de faire observer à

1 Comme les drames nouveaux étaient joués aux Icnécnnes et aux grandes dionysiaques, fêtes qui tombent dans nos mois de janvier, février et mars, il faut, en transcrivant à la moderne la date de leur représentation, compter une année avant J. C. de moins que celle qui est indiquée dans la réduction habituelle des Olympiades en années de l'ère anté-chrétienne.

2 Bernhardy, Grundriss, T. II, 2e part., p. 250 et suiv.

ce propos qu'Eschyle fut, sinon le créateur de la coupe tétralogique du drame grec, au moins celui qui sut manier cette forme avec un génie incomparable et lui infuser la vie la plus intense. Les tragédies que nous possédons ont appartenu à cinq tétralogies, dont les pièces perdues sont connues quant à leur titre et à la place qui leur revenait dans la composition entière1 :

La Danaïde (date inconnue mais trèsancienne2)

La Persique , représentée en 471 av. J. C.

La Thébaïde, représentée en 467.

L'Okestie, représentée en 458.

La Prométhéide (date inconnue)

Les Suppliantes.

Les Servants de Noces (bxXa.ihOitmol).

Les Danaïdes.

Amymone, divertissement satyrique.

P Innée.

Les Perses.

Glaucus le marin.

Prométhée boute-feu, divertissement saty rique.

Lai os.

Œdipe.

Les Sept devant Thèbes.

Le Sphinx, divertissement satyrique.

Agamemnon.

Les Choéphores.

Les Euménides.

Protée, divertissement satyrique.

Prométhée enchaîné.

Prométhée délivré.

Prométhée porte-feu.

Si l'on fait abstraction de la deuxième de ces compositions, on remarquera que les trois drames sérieux d'une tétralogie appartenaient au même cycle mythologique, dont ils reproduisaient les faits les plus intéressants dans l'ordre historique. Ainsi la première partie de YOrestie représente Agamemnon revenant de Troie en compagnie de sa captive Cassandre, et trouvant avec elle la mort dans sa propre maison, assassiné par sa femme Clytemnestre, laquelle a pour complice son amant Egisthe. Dans la seconde partie, Oreste, parvenu à l'âge d'homme,

1 Cf. Westphal, Prolegomena zu Aeschylos (Leipzig, Teubner, 1869), p. 3-4- Sauf YOrestie, les titres qui désignent la tétralogie entière ne remontent pas à l'antiquité; ils ont été imaginés par les philologues modernes. ,

2 Cf. PhiloL, T. XXIII, p. 521.

revient d'exil et, d'accord avec sa sœur Electre, venge la mort de son père par le meurtre de sa mère. Enfin la troisième tragédie montre le parricide Oreste poursuivi par les Euménides et absous devant la Justice divine, personnifiée en Pallas-Athéné. Chacune de ces pièces, bien que formant une action complète en elle-même, n'est donc autre chose qu'un fragment du drame entier; elle ne renferme qu'une situation unique, en sorte que chez Eschyle le mouvement théâtral naît presque uniquement de la succession des tableaux isolés1. Si l'on en juge par les titres des drames satyriques, le lien qui rattachait ce divertissement aux autres parties de l'œuvre était moins étroit, parfois même conventionnel. La composition à laquelle appartient la tragédie des Perses nous fournit le modèle d'une trilogie dont les pièces, au lieu d'offrir une suite chronologique, ne se rattachaient l'une à l'autre que par une conception subjective de l'auteur : elle avait pour sujet les luttes de l'Europe et de l'Asie. Le but du poète était de traduire sous une forme dramatique ce thème de philosophie historique : la supériorité de la culture hellénique sur l'état social des Orientaux, de la liberté sur l'asservissement politique, de la république sur la monarchie.

Nous n'avons pas à nous appesantir non plus sur les améliorations qu'Eschyle apporta à la partie matérielle de la représentation tragique (décors, costumes, masques, accessoires, etc.) ainsi qu'à l'art de la danse, dont il semble avoir fait un usage très-étendu2. En toutes ces choses la pratique établie par lui acquit force de loi pour les auteurs plus récents3. Une innovation

r Pour les différentes pièces d'une trilogie, Eschyle possède un système distinct déstructure; en général la troisième est la plus courte. Le plan musical se modifie également : on remarquera, entre autres particularités, le grand développement de la parodos dans les pièces initiales, l'abondance des chœurs épisodiques dans les pièces finales.

2 « Eschyle.... imagina la plupart des attitudes et des figures qui depuis furent en « usage dans les chœurs.... Il jouait très-bien lui-même ses drames.... Aristoclès dit que « Téleste, le danseur d'Eschyle, fut un artiste tel que, en dansant les Sept devant Thèbes, « il rendait visible par la danse tout l'argument du drame. » Athén., 1. I, p. 21, e, et suiv. — Figures orchestiques de la tragédie : Pollux, 1. IV, sect. 105.

3 « Eschyle embellit les décors de la scène et charma les regards par la magnificence du « spectacle, par les peintures et les machines...; il donna aux comédiens des gants ainsi « que de longues robes traînantes...; il agrandit leur taille en les chaussant de cothurnes « plus élevés. » Vie d'Eschyle (Ms. de la bibl. Méd.), citée par Chaignet, la Trag.gr.> p. 98.

ïischyle musicien.

d'Eschyle qui mérite toutefois d'être rappelée ici, c'est l'usage régulier de trois acteurs1 : ce nombre ne fut pas dépassé tant que la Grèce posséda une scène véritable.

Arrivons au point spécial qui nous occupe : la musique, élément important de la tragédie grecque. En analysant les textes méliques d'Eschyle, nous négligerons Prométhée, dont les morceaux chantés ne rappellent en rien le faire du grand tragique, mais bien celui de ses successeurs. Il y a lieu de croire que la musique de ce drame a été retouchée2 au commencement de la guerre du v. 430 av. j. c. Péloponnèse : c'est là au moins ce qu'indiquent les rhvthmes, apparentés de près à ceux des productions contemporaines de Sophocle et d'Euripide.

Il est facile de reconnaître deux manières dans la facture musicale d'Eschyle : la première est propre aux plus anciennes pièces, les Suppliantes, les Perses, les Sept; la seconde caractérise la trilogie d'Oreste. Ainsi que nous avons cherché à l'établir plus haut, les œuvres de la première manière ne doivent pas s'éloigner beaucoup du style de Phrynique ; ce sont elles que nous avons prises pour base de notre reconstitution des formes du chant tragique à sa période classique la plus reculée. Les drames de la seconde manière sont ceux où nous voyons la personnalité musicale d'Eschyle arrivée à la pleine possession d'elle-même. Leurs caractères distinctifs, par rapport à la forme rhythmique, peuvent s'énoncer ainsi : structure plus sévère; motifs moins abondants peut-être3, mais plus largement développés4. Une autre particularité digne de remarque est la coupe variée des chants scéniques. Tandis que le tlircnos des Perses et celui des Sept

1 Voir ci-dessus, p. 521, note 4. — Deux acteurs suffisent pour les Suppliantes et pour les Perses ; toutes les autres pièces d'Eschyle en exigent trois.

2 Cl'. Westphal, Prvleg. zu Aesch., p. 6. — M. J. H. H. Schmidt, tout en tenant pour l'authenticité complète de Prométhée, constate de nombreux rapports entre la composition rhythmique de cette pièce et celle des tragédies de Sophocle.

3 Dans VOrestie, Eschyle reprend, pour les traiter avec un développement plus grand, des motifs de ses premières pièces. Le thème prédominant de Y Agamemnon

est déjà employé dans les Suppliantes et dans les Sept.

A C'e^t un préjugé de croire que chez Eschyle l'élément musical va en diminuant. Les trimètres n'occupent pas dans Agameitnion une plus grande place que dans les Perses.

sont composés uniquement de strophes appariées, qui se suivent et s'écoulent avec la même régularité que les rimes dans une tirade de tragédie française, les morceaux correspondants de YOrestie ont un plan plus dramatique : entre les strophes viennent se placer des anapestes tenant lieu de notre récitatif (p. 235 et suiv.) ; en outre les strophes de même modèle ne sont pas astreintes à se succéder immédiatement1.

Bien que les œuvres de la première manière accusent un art Œuvres

r • •' 1 1 11 » / • 1(. . de la première

parfois simple et rude, elles n en présentent pas moins d intérêt manière. pour le musicien. Le trait commun de la partie chantée des Suppliantes et de celle des Perses est la variété de V expression musicale dans V unité de la situation. Ce caractère se remarque surtout dans les Perses, Chacun des moments importants de la situation unique est rempli par un morceau conçu avec profondeur. Au début les sombres pressentiments des sujets de Xerxès s'expriment par un chœur d'entrée aux rhythmes fiévreux, énervés (ioniques mineurs), où respire le fatalisme oriental. Bientôt le drame se noue : des messagers arrivent, annonçant la défaite de l'armée du Grand Roi : la reine et le peuple, éperdus, évoquent l'ombre de Darius pour connaître le destin réservé à la Perse. Ici se place un morceau d'ensemble plein de mouvement dramatique (le second stasimon) : des strophes concises et puissantes, remplies de changements de rhythme (choriambes, logaèdes, chorées), dépeignent l'agitation croissante et tumultueuse de la foule2. Et lorsque le vieux roi sort de son tombeau devant son peuple prosterné, quel effet saisissant dans cette phrase chorale de huit mesures, murmurée deux fois sotto voce par l'assistance frémissante3! Enfin Xerxès lui-même apparaît, seul, les vêtements en désordre, comme une image vivante de l'effondrement du vaste empire : tout son peuple entonne avec lui un long chant de deuil. Cette situation émouvante est préparée par un admirable chœur. Rien n'est plus beau que la gradation rhythmique de la scène; les plaintes, nobles et viriles avant l'arrivée de Xerxès (dactyles tragiques),

1 Les tirades de dialogue jetées entre les chœurs épisodiques ont une symétrie moins raide : elles ne se composent pas d'un nombre de trimètrcs aussi rigoureusement déterminé que celui des vers d'une strophe. Cf. Westphal, Prolcg. au Aesch., p. 191.

? La irc strophe est notée à la page 76.

s Voir ci-dessus, p. 199.

s'animent dès que la voix de l'infortuné souverain se joint aux accents désolés de la multitude (spondées anapestiques); puis, passant de la mesure binaire à la ternaire, elles éclatent en sons rapides, stridents, pour aboutir finalement à des cris entrecoupés de sanglots et de gémissements désordonnés1. Le lien qui unit entre eux tous les chants des Perses est une grandeur étrange qui rappelle l'Orient; celui par lequel les cantilènes des Suppliantes se rattachent les unes aux autres consiste en un pathétique simple, nuancé de suavité féminine. Nous nous contenterons de signaler dans cette pièce le chant d'entrée, modèle de rhythmopée variée, où résonne une note élégïaque; le chœur péonique par lequel les Danaïdes acclament leur protecteur Pélasgos, et le morceau de sortie en double chœur, strophes dialoguées d'une grâce mélancolique, auxquelles une magnifique invocation à Zeus protecteur sert de tutti final. Tout autre est le coloris musical de la tragédie des Sept devant Thebes. On sait le jugement qu'Aristophane met dans la bouche d'Eschyle : « Cette tragédie était pleine du souffle d'Ares. » Le caractère martial remplit, en effet, le drame proprement dit, contenu dans le rôle d'Etéocle et du héraut, mais il ne se reflète qu'indirectement sur la partie musicale. Les chants épisodiques des femmes thébaines n'expriment pas la rage des combats, mais les sentiments qu'éveillent chez des êtres faibles et passifs la vue des horreurs de la guerre ; ce sont des cris d'angoisse qui, d'un bout à l'autre de la pièce, gardent le rhythme dochmiaque, le plus agité parmi tous ceux dont le chant dramatique des Grecs ait connu l'usage. L'âpreté de la situation unique et sa tension croissante font que le dénouement, quelque funeste qu'il soit, laisse une impression de soulagement. Cette impression se traduit dans une déploration grandiose qu'exécute le chœur, divisé en plusieurs groupes : le morceau se termine par un touchant duo entre les deux sœurs du héros mort. Œuvres Les passages chantés des trois pièces dont se compose YOrestie

la seconde

manière. présentent également un caractère commun que les travaux de M. J. H. H. Schmidt ont mis en pleine lumière : V unité de la composition à travers la variété des situations. Bien que ces produits

1 Cf. Wesithal, Prolig. zu Acscli., p. 127.

du génie musical de la Grèce antique ne survivent plus que dans l'un de leurs deux facteurs, la rhythmopée, ils se révèlent à nous comme des créations esthétiques qui, par leur puissance d'expression, ne le cèdent pas aux mélodieuses merveilles de notre siècle. Il faudrait un volume entier pour les analyser dans leur individualité et dans leur rapport à l'ensemble de la trilogie. Nous nous bornerons à signaler leurs plus frappantes beautés, en renvoyant aux ouvrages de réminent philologue allemand ceux de nos lecteurs qui désireront étudier de près la structure mélodique du chef-d'œuvre d'Eschyle1.

Comme drame et poésie, Agamcmnon brille entre toutes les pièces du vieux tragique par la richesse de l'invention; comme production musicale elle se place également au premier rang. La partie chorale surtout est d'une magnificence sans pareille. Nulle part les chorées tragiques, les rhythmes de Torchestique sévère d'Eschyle, ne sont traités avec une inspiration aussi soutenue que dans les premiers chœurs de cette tragédie. Les deux chants scéniques qui remplissent la plus grande portion du dernier acte palpitent d'une puissante vie dramatique. Est-il possible d'imaginer, pour un morceau d'opéra, début plus mouvementé que celui où la voyante, restée muette depuis son entrée en scène, éclate tout à coup en apostrophes brûlantes :

« O ciel, ô terre, Apollon, Apollon2! »

Et peut-on n'être point frappé du souffle ardent qui anime la malédiction des vieillards d'Argos et le chant dialogué où Clytemnestre, debout près du cadavre de son époux, justifie son action comme la revanche du sacrifice de sa fille Iphigénie, et accepte avec un sombre orgueil la responsabilité du crime commis.

Les morceaux orchestiques des Choêphores ont une allure moins superbe que ceux d'Agamemnon, à l'exception du chant sauvage qu'entonne le chœur pendant qu'Oreste accomplit l'horrible œuvre de vengeance ordonnée par Apollon. Evidemment le point saillant de la composition musicale est le grand thrénos, partagé entre

1 Voir en particulier Coiupos., p. 479 et suiv.

2 On trouve l'analyse de ce morceau dans J. H. H. Schmidt, Eurhythmie, p. 143 et suiv.