LIVRE IV

CHAP. V

Electre, Oreste et le chœur. Aucune poésie musicale de l'antiquité n'offre un entrelacement de strophes. aussi ingénieux :

Introduction en anapestes (le coryphée) : « Et maintenant, augustes déesses de la fatalité.... »

r-Str. A (Or.)

- Str. B (Chr)

-Ant. A (El.)

« O Père si affreusement traité, que te dire ? que faire ? »

'< Enfant, la dent vorace du feu n'anéantit pas l'esprit d'un mort. »

« Entends aussi, ô Père,. mes lamentations amères ! »

Ier syst. d'anap. (coryph.) : « Ces plaintes, un dieu peut les convertir en cris de joie. »

r-Str. C (Or.)

Ant. B (Cm")

-Ant. C (El.)

« Plût aux dieux, que sous Ilion, tu fusses tombé ! » « Cher à tes amis, morts glorieusement avec toi.... » « Mais tu n'a pas succombé devant les murs de Troie. »

2e syst. d'anap. (coryph.) : « Plus précieuses, ô mon enfant, que l'or.... »

r-Str. D (El.)

- Str, E (Chr)

-Ant. D (Or.)

« Aiguës comme une flèche, tes paroles ont pénétré dans mon oreille. » « Puissé-je chanter bientôt l'hymne de mort sur l'homme égorgé ! » « Quand donc le tout-puissant Zeus abaissera-t-il la main ? »

3e syst. d'anap. (coryph.) : « La loi veut que le sang répandu par le meurtre soit payé. »

r-Str. F (Or.) • Ant. E (ChO -Ant. F (El.) -^Str, G (Chr) r-Str. H (Or.)

La nt. h (éi.)

— Ant. G (Chr)

« Où êtes-vous, Puissances qui commandez aux morts ? »

« Tout mon cœur est ébranlé par ces plaintes. »

'< Que dirons-nous de plus ? »

« Ma douleur s'est exhalée en lamentations.... » (El.) : « O funeste mère ! »

« Tu as proclamé l'infamie du crime. »

« Son corps, sache-le, fut mis en pièces. »

« Tu as fait connaître la destinée paternelle.... » (El.) : « Écris au plus profond du cœur.... »

Str. I (Or., El., Chr) : « Je t'invoque, ô mon père! »

Ant. I (Or., El., Chr) : « Qu'Ares lutte contre Ares, le droit contre le droit ! » Str. J (Or.) : « O malédiction héréditaire ! » Ant. J (El.) : « Pour cette maison aucun salut du dehors ! »

Comme transition aux trimètres récités, un système d'anapestes dit par le coryphée : « Vous êtes heureux, vous qui régnez sous la terre. »

La particularité qui distingue les scènes chantées des Eumênides et leur donne une similitude incontestable avec celles des Sept (également une pièce finale), est l'abondance de chœurs épisodiques, partant de strophes dochmiaques. A vrai dire les Euménides ne renferment que deux chants lyrico-orchestiques : la magnifique parodos1 et le stasimon :

« Voici l'écroulement, œuvre du nouvel ordre de choses. >>

Comme conception musicale, rien n'est plus remarquable que toute la portion du drame qui suit la sortie d'Oreste. Les antiques

1 Nous en avons donné le début p. 136.

déesses de la Terre, voyant s'échapper la proie à laquelle elles ont droit, maudissent les nouvelles divinités qui trônent sur l'Olympe. Mais la voix persuasive d'Athéné les amène peu à peu à des idées de conciliation; une alliance est consentie entre les deux parties, et les Erinnyes acceptent le sanctuaire que Pallas leur offre dans ses murs. Les trois morceaux de chant que renferme cette longue scène traduisent, par une admirable gradation de formes rhythmiques, les diverses phases de la situation et se fondent en une seule composition de la plus grande beauté. Au début tout est violence, agitation : mélange de rhytlimcs quinaires et ternaires. Les Euménides lancent leurs imprécations contre les dieux de fraîche date dans un allegro désordonné et entrecoupé :

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tandis qu'Athéné discute avec elles en trimètres, le rhythme où s'exprime la froide raison. Puis des sentiments moins âpres se font jour, le mouvement de la mesure se modère ; plus de rhythmes quinaires, mais des 3/s et des 2/4. Les strophes choréïques du chœur,

Moderato.

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dans lesquelles apparaissent peu à peu des membres dactyliques, alternent avec des systèmes d'anapestes. Enfin la paix est conclue; des rhythmes binaires seuls se font entendre. Les prêtresses d'Athéné

entrent en scène pour conduire les Erinnyes dans le temple souterrain qu'Athènes leur consacre. La procession, éclairée par des torches, défile sur ce motif solennel :

Attelante.

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Avec YOrestie se termine la première période du drame classique sophoch des Grecs : la tragédie de Sophocle caractérise la seconde. Dans

la marche de l'action le jeu des passions humaines se substitue à la force immuable de la fatalité. La plupart des historiens littéraires font dater d'ici seulement l'âge d'or de la tragédie. Pour Aristoxène, le musicien puriste, il en est différemment : selon lui, Phrynique et Eschyle sont les véritables modèle-s du chant dramatique; tous leurs successeurs, plus ou moins soumis aux influences du nouveau dithyrambe, participent à la décadence. Par rapport au style musical, transition de la manière de Phrynique et d'Eschyle à celle d'Euripide, nous désignerons sous le nom de tragédie moyenne la production théâtrale de cette seconde période. Sophocle, né à Colone, village des environs 01. Lxx,4. d'Athènes, vers 497 av. J. C.1, fut disciple, pour la musique et la danse, du compositeur de dithyrambes Lamprocle. Trèshabile accompagnateur à la cithare, dès ses plus tendres années, il fut choisi pour conduire le chœur qui chanta le péan de victoire

01. lxxvii.4. après la bataille de Salamine2. Au printemps de 468, il entra victorieusement en lice avec le grand Eschyle. Il parcourut une longue carrière, remplie de gloire et de triomphes, et fut sans rival sur la scène d'Athènes depuis la mort d'Eschyle jusqu'aux

456-441 av. j.c. premiers succès d'Euripide; son talent brilla aussi dans la composition lyrique : ses élégies et un péan à Asclépios furent célèbres3. Il travailla sans relâche jusqu'à sa mort qui arriva en 405 avant J.C.4

Sophocle laissa plus de cent pièces dont 18 drames satyriques5, genre où il excellait. Aujourd'hui il ne nous reste plus de lui que 7 tragédies : Ajax , Electre, Œdipe Roi, Œdipe à Colone, Antigone, les Trachiniennes [Hercule et Déjaniré) et Philoctete. Aucune d'elles ne paraît appartenir à la jeunesse de l'auteur, ni être de beaucoup antérieure au début de la guerre .du Péloponnèse. En général la date de la représentation des drames de Sophocle est entourée d'incertitudes; il n'y a d'exception que pour Philoctete, l'un des

1 Cf. Bernhardy, Grundriss, T. II, 2e part., p. 2S7.

2 Athén., 1. I , p. 20, f.

3 Cf. Bergk, Poet. lyr. grâce.

4 Cf. vScholl, SophokJcs1 Wcrkc verdeutscht (Stuttgard, Hoffmann, 1857). Einlcitung zu Œdipus auf Kolonos, p. g.

3 Cf. Bernhardy, Grundriss, T. II, 2e part., p. 311 et suiv.

Œuvres

conservées.

4 30 ou 429 av.

plus récents, joué la première fois en 409 av. J.C.1 Pour les trois oi.xciif3 tragédies dont les malheurs de la maison d'Œdipe ont fourni là matière, nous adopterons le système de M. Scholl, qui place leur apparition dans la première ou la seconde année de la guerre du Péloponnèse2. Ajax est sans contredit une des œuvres de la meilleure époque; Electre, drame d'un mérite très-inégal, n'a pas de date certaine; les Trachiuiennes, production assez faible, appartiennent à la vieillesse-du maître. Tous ces ouvrages paraissent avoir été plus ou moins interpolés et retouchés par Iophon, le fils du poëte, ou par Sophocle le jeune, son petit-fils3. Mais les parties musicales portent moins de traces d'altérations que le dialogue.

On peut tenir pour apocryphes la plupart des innovations Réformes

/ -1 / v o 1 1 1 1 f «• dramatiques.

communément attribuées a Sophocle, soit dans la réalisation matérielle de l'œuvre, soit dans l'économie du genre. Parmi les réformes de la première espèce une seule semble lui appartenir légitimement; l'augmentation du personnel choral, porté de douze à quinze4 : cinq hommes de front sur trois de profondeur. Quant à l'adjonction du troisième acteur, elle est antérieure à ses débuts5. On a aussi des raisons de douter que Sophocle ait complètement abandonné le principe de la composition trilogique; il est difficile en effet de méconnaître l'unité des trois drames qui se rattachent au mythe d'Œdipe6. Euripide, le premier, au lieu de présenter au même concours un seul grand ouvrage théâtral se subdivisant en quatre ou trois parties, prit pour règle de mettre sous les yeux du public quatre œuvres poétiques distinctes, qui auraient pu tout aussi bien être représentées en plusieurs foie. Les nouveautés poétiques et musicales qui se constatent par l'analyse des drames conservés de Sophocle ont plus d'importance. Les premières sont du domaine de la philologie et nous n'avons

1 Scholl, Anhang ztt Philoktetcs , p. 191.

2 Einleitung zu Œdipus auf Kolonos , p. 20 et suiv.; zu Antigone, p. 16 et suiv.

3 Ib., p. 72 et suiv.

4 Suidas , au mot Yo^oxkyç. — Le coryphée occupa depuis lors la place du milieu dans le rang le plus rapproché du public.

5 Voir ci-dessus, p. 521 , note 4.

6 Scholl, Einleitung zu Antigone. — M, S. rattache à des compositions étendues toutes les tragédies conservées de Sophocle.

pas à nous en occuper ici; il en est autrement des secondes. Au point de vue de la coupe musicale et de la forme rhythmique, les drames de Sophocle ont une étroite affinité avec le Promcthée d'Eschyle et les plus anciennes pièces d'Euripide : Alceste (438), Medêe (431), Hippolyte (429) et Andromaque. Nous allons résumer brièvement les différences qui séparent ces productions de celles d'un âge plus reculé.

La musique Eu égard à l'extension considérable que prend le dialogue

îez Sophocle ° . .

dans le drame moyen, l'élément musical y tient moins de place que chez Eschyle; on y trouve autant de poésies destinées à l'exécution orchestique, mais elles sont loin d'avoir un aussi grand nombre de strophes (p. 212). Par contre, les chœurs épisodiques et les cantilènes dialoguées se multiplient. Souvent la parodos est une scène d'action. Enfin les monodies et les duos des acteurs (àxo (rxr/VTjç), catégorie de morceaux inconnue au drame de l'époque antérieure, commencent à apparaître de loin en loin1. A partir de Sophocle la poésie chantée ne se produit pas seulement, soit en compagnie de la danse, soit isolée, pendant - les moments où l'action est arrivée à un de ses points d'arrêt; elle intervient dans les moments actifs du drame, alors surtout que des passions contraires, violemment surexcitées, s'entrechoquent et amènent des péripéties émouvantes. Au lieu de se borner à exprimer une situation unique et invariable, certains morceaux de musique embrassent plusieurs scènes consécutives. Il est donc permis d'affirmer que la part attribuée au chant proprement dit dans la tragédie moyenne équivaut à celle que lui réserve le drame lyrique des modernes. En effet, les scènes traitées en vers méliques par Sophocle et Euripide sont précisément celles que s'adjugerait un compositeur de nos jours appelé à mettre en musique, dans la forme de l'opéra-comique français (parole et chant mêlés), un des sujets de ces poètes2. A l'appui de notre dire il suffira de décrire

1 Œdipe Roi (VII), air d'Œdipe; Electre, (V), duo entre Electre et Oreste ; les Trachinicmtes (VII), chant dialogué entre Héraclès, le vieillard et Hyllos, morceau en grande partie d'Iophon, d'après M. Scholl {die Trachinerinncn, p. 120 et suiv.).

2 Une des principales critiques adressées de nos jours au drame musical des modernes atteint également le drame antique. Toutes les tragédies grecques ont des morceaux de chant s'isolant complètement de ce qui précède et de ce qui suit, ni plus ni moins que les opéras de Rossinf et les opéras-comiques de Grétry ou de Boieldieu.

brièvement le programme de la partie chantée à? Œdipe à Colone :

I. Parodos dialoguée : Antigone, Œdipe, le chœur (v. 116-253). Les habitants de Colone entrent en scène poursuivant l'étranger téméraire qui a profané le bois sacré, redoutable sanctuaire des Erinnyes. Œdipe ayant révélé son nom, le chœur, après s'être apitoyé un moment sur le sort du malheureux, lui enjoint de quitter le pays; Antigone implore la pitié et un asile pour le vieillard aveugle.

IL Chant dialogue : Œdipe, le chœur (v. 510-548). On arrache à Œdipe un aveu détaillé de tous ses malheurs.

III. Chœur dansé, Ier stasimon (v. 668-719). Les habitants de Colone célèbrent la beauté de leur contrée « au sol clair, riche en coursiers. »

IV. Chant dialogue : Créon, Œdipe, le chœur (v. 833-886). Ne pouvant se faire livrer Œdipe pour le reconduire à Thèbes, Créon tente d'enlever Antigone de vive force, malgré la résistance que lui oppose le chœur; sa tentative est déjouée par l'arrivée du roi d'Athènes. Thésée accorde à Œdipe un asile dans ses États.

V. Chœur dansé, 2e stasimon (v. 1044-1095). Péan de guerre, dirigé contre Thèbes , l'ennemie héréditaire d'Athènes. Les habitants de l'Attique invoquent l'aide d'Apollon , le divin archer, contre les persécuteurs de leur hôte.

VI. Chœur dansé, 3e stasimon (v. 1211-1248). Au moment où Polynice va paraître devant son père, le chœur, profondément ébranlé par le spectacle de tant d'infortunes, déplore dans un chant triste et sombre les misères de la destinée humaine.

VIL Chœuv épisodique (v. 1447-1499). Le tonnerre de Zeus se fait entendre, annonçant à Œdipe le terme fatal de son existence.

VIII. Chœur dansé, 4e stasimon (v. 1556-1578). Hymne aux divinités infernales, pour qu'elles accordent au malheureux Œdipe un trépas sans angoisses.

IX. Tlivcnos : Antigone, Ismène et le chœur (v. 1670-1750). Plaintes des deux jeunes filles après la mort de leur père; le chœur s'associe à la déploration.

Dans la coupe des chants non orchestiques deux nouveautés cW* des sont à constater. D'abord il arrive souvent que les strophes, déjà séparées les unes des autres par une tirade de trimètres, se fractionnent également en deux ou trois phrases chantées, entre lesquelles viennent s'interposer des vers déclamés en mélodrame. Nous savons par Aristote que ces chants interrompus faisaient une vive impression sur le public antique (p. 75). Ils ire se produisent qu'aux moments où l'angoisse et le désordre des esprits sont portés au comble, par l'attente d'un événement funeste1. En second lieu nous voyons apparaître dans les chants scéniques de Sophocle des morceaux divisés, non plus en strophes, mais en sections ou commata (p. 222), et sans doute imités des anaboles de Mélanippide2.

1 Cf. Œdipe à Colone, IV; Ajax, III et VI; Electre, VIL

2 II est difficile de décider, lequel, de Sophocle ou d'Euripide, a le premier introduit dans le drame des chants en sections. Hippolyte, la plus ancienne pièce d'Euripide qui renferme des morceaux de cette espèce, est de 428 av. J. C, Œdipe à Colone de 429.

cantica .

Rhvthmes.

L'exemple le plus instructif pour la coupe des compositions de cette espèce est la parodos d1 Œdipe à Colone. Les diverses phases de la situation sont développées dans un morceau divisé en trois parties, où l'auteur emploie successivement les divers types de composition mélodique : l'entrée du chœur est en strophes alternant avec des systèmes d'anapestes; l'interrogatoire d'Œdipe, nœud de la situation, a la coupe par sections; la strette finale d'Antigone se compose d'un long système en dactyles agités.

En ce qui touche à l'usage des rhythmes du chant scénique, la tragédie moyenne n'innove pas ; comme l'art de la génération antérieure elle se sert principalement de dochmies, de chorées et de logaèdes. Dans la partie chorale et dansée, elle s'éloigne de la pratique antérieure par deux particularités. La première est l'usage des dactylo-épitrites. Chez Eschyle (Prométhée toujours excepté) les chœurs en mesure binaire sont bâtis sur des motifs purement dactyliques; tout au plus renferment-ils de loin en loin quelques épitrites isolés. Dans les tragédies composées entre 440 et 420, au contraire, le rhythme épitrite s'emploie à la manière de Pindare; il est particulièrement usité pour la parodos, lorsqu'elle appartient au genre choral pur1. Parmi les spécimens les plus remarquables de cette catégorie se trouve le beau péan de combat dans Œdipe à Colone (V), dont le thème initial, trois fois répété, prend une allure si martiale et si hère par l'adjonction de l'anacrouse :

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La seconde particularité rhythmique des chants dansés de la tragédie moyenne est la disparition graduelle des chorées tragiques, propres à la sévère muse d'Eschyle. Chez Sophocle, les chants en mesure ternaire sont rarement purs d'éléments logaédiques3. Les

1 Ceci est le cas pour Ajax , Œdipe Roi, Us Trac'niniennes.

2 Traduction : « Que ne suis-je à l'endroit où mes ennemis, faisant volte face, enga- « geront la lutte en poussant le cri de guerre !.... »

3 Voir comme exemple de la rhythmopée de Sophocle la strophe notée, p. 205.

logaedes deviennent le rhythme presque universel de l'orchestique théâtrale après 430.

Il serait téméraire d'affirmer que toutes les innovations énumérées dans les pages précédentes proviennent de Sophocle. Comme ses ouvrages conservés sont contemporains de ceux d'Euripide, et qu'aucun d'entre eux ne paraît être antérieur à YAlceste, le plus ancien drame que nous ayons du troisième tragique, on ne saurait décider à coup sûr auquel des deux poètes revient la priorité des réformes. Mais ce qui sans conteste appartient à Sophocle, ce sont les qualités musicales découlant de son génie propre. C'est d'abord la rare perfection de la structure mélodique, qualité qui brille au plus haut degré dans ses chœurs. Aucun poëte n'a poussé aussi loin l'art de tirer d'un thème rhythmique tous les développements dont il est susceptible1; aucun n'a su mieux que lui, dans le choix des motifs, allier le naturel à la noblesse. Même dépouillées de la mélopée qui leur donnait la chaleur et la vie, les créations rhythmiques de Sophocle gardent encore quelque chose du parfum de suavité dont, au jugement de l'antiquité entière, ses cantilènes étaient remplies2. Une autre qualité musicale inhérente à l'individualité du poëte est la vivacité entraînante de ses hyporchèmes, chœurs mimés qui font une si admirable diversion à l'uniformité de la chorale tragique3. On peut citer comme l'un des plus beaux exemples de ces chants joyeux le deuxième stasimon à'Ajax (V), dont voici le début :

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