Les Bacchantes

17, Iphigénie en Aulide.

Pièces posthumes.

Nous passerons rapidement sur l'œuvre littéraire et les réformes théâtrales de celui qu'Aristote appela « le plus tragique de tous « les poètes. » Le trait essentiel de la dramaturgie d'Euripide est l'envahissement de la scène par la passion individuelle, et avant tout par la passion féminine dans ses manifestations les plus

1 Cf. Bernhardy, Grundriss, T. II, 2e part., p. 348 et suiv.

2 Deux criteria principaux nous ont servi à établir la place des pièces dont la date de la représentation ne nous a pas été transmise. En premier lieu, la présence ou l'absence du trochée tétramètre dans les scènes dialoguées : les Troyennes (415 av. J. C.) et toutes les pièces qui lui sont notoirement postérieures (Hélène, les Phéniciennes , Oreste, les Bacchantes, IpJiigénie en Aulide) renferment le susdit mètre. En second lieu, les rhythmes et la forme des cantica scéniques. l'usage des dactylo-épitrites dans les chœurs dansés.

musicien.

dramatiques : la jalousie furieuse (Médée), l'amour adultère (Phèdre), le dévouement conjugal (Alceste), l'amour maternel (Hécube, Andromaque, Creuse), l'amour filial poussé jusqu'au crime (Electre), l'amour de la patrie (Iphigénie). Une pareille révolution poétique ne laissait au chœur qu'un rôle des plus effacés dans la conduite de l'action scénique; aussi les chants lyrico-orchestiques qui remplissent les pauses de la représentation se rattachent assez mollement au drame, et ne visent guère qu'à l'effet musical. On peut déjà en quelque sorte assimiler ces chœurs aux embolima de la tragédie plus récente, morceaux plaqués — pour nous servir de l'expression moderne — propres à être exécutés, en guise d'intermèdes lyriques, pendant les entr'actes d'un drame quelconque1.

Hunpide Le système inauguré par Euripide eut pour conséquence natu-

relle d'augmenter l'importance des parties lyriques confiées aux personnages de la scène. Tandis que chez Eschyle tout le poids de la composition musicale se concentre dans les chants du chœur, chez Sophocle il se répartit presque également entre la scène et l'orchestre; chez Euripide il est passé définitivement du côté des individus agissants. On peut dire que l'introduction de l'élément féminin sur la scène ouvrit à l'imagination mélodique des domaines inexplorés2; les héroïnes d'Euripide chantent beaucoup; désormais l'acteur qui jouait cette sorte de rôles (le protagoniste) dut être doublé d'un bon chanteur. Partout où il y a une émotion violente à exprimer, un cri du cœur à noter, l'iambe trimètre fait place à des rhythmes méliques. De là ces monodies et ces duos, précurseurs de nos morceaux d'opéra, et l'un des éléments caractéristiques de la tragédie nouvelle3. En tant que compositeur4, Euripide paraît avoir excellé dans l'expression des

1 Aristote dans sa Poétique (ch. 18) rattache l'introduction des embolima à un auteur tragique, contemporain d'Euripide, mais un peu plus récent, Agathon, lequel débuta en 416 av. J. C. (01. XC, 4).

2 II n'est pas sans intérêt de constater que des cinq chefs-d'œuvre de Gluck, trois sont composés sur des sujets d'Euripide.

■i L'acteur Céphisophon, l'ami intime du poëte et, à ce que l'on prétend, l'amant de sa femme, les chantait avec grand succès.

4 D'après son biographe, Euripide se faisait aider pour la partie musicale par Iophon et Timocrate d'Argos. Cf. Westphal, Metrik,!?. I, p. 11, note 1.

sentiments touchants; même dans les chœurs son génie le poussait vers la mélodie pathétique. Une anecdote curieuse à ce titre nous est transmise par Plutarque :

« Pendant qu'Euripide enseignait certain jour à ses choreutes une composition « musicale, ayant vu rire quelqu'un, il lui dit : Si tu n'étais pas dénué de tout sentiment « esthétique et de toute instruction , tu ne rirais pas, en entendant chanter du mixolyrfien. » Plut., Rect. aud. rat., § 15.

Dans la structure musicale de ses morceaux scéniques, airs ou innovations

musicales.

chants dialogues, Euripide imite les monodies du nouveau dithyrambe. La coupe commatique, dont Eschyle et Sophocle ne font usage que par exception, remplace régulièrement chez lui la coupe par strophes (p. 222 et suiv.); la symétrie exacte des membVes correspondants d'une phrase mélodique est abandonnée au profit de l'expression (p. 226 et suiv.), en sorte que la cantilène théâtrale arrive à se rendre entièrement indépendante des formes normales de la composition orchestique. Mais le créateur de la nouvelle tragédie n'est pas moins habile à manier ces formes; sous le rapport de la facture musicale ses chœurs ne sont en rien inférieurs à ceux des deux maîtres qui l'ont précédé: C'est d'Euripide que le chant théâtral, dans sa double manifestation, a reçu sa technique définitive pour toute la durée de l'art antique. Aussi malgré les mordantes railleries d'Aristophane, les cantilènes du célèbre tragique, après avoir excité dans leur nouveauté des transports allant jusqu'au délire, ont survécu à presque toute la production musicale de la Grèce1; nous savons par Denys d'Halicarnasse et par Lucien de Samosate qu'au second siècle de l'ère chrétienne on les exécutait encore sur tous les théâtres2 du

1 « Tous deux sont tellement ensorcelés des cantilènes d'Euripide, que n'importe « quelle autre chose leur paraît être de petits vers, bons tout au plus à être chantés « avec l'accompagnement du gingras (p. 284), et un ennui mortel. » Axionicus ap. Athén., 1. IV, p. 175, b. — Vers 280 avant J. C, raconte Lucien, les habitants d'Abdère en Thrace furent pris d'une monomanie épidémique qui consistait à chanter dans le délire de la fièvre des vers d'Euripide, et particulièrement le célèbre duo d'Andromède -, qu'Aristophane a parodié dans les TJiesmopJiories (v. 1015 et suiv.). Quom. hist. cotiser, sit, § 1. — Passion des Grecs de la Sicile pour les chants d'Euripide. Plut., Vit. Nie, § 29.

^ Denys d'Halicarnasse cite Oreste (ci-dessus, p. 99, note 1), Lucien mentionne Hécube, Andromaque, Héraclès furieux (p. 217, note 1). — L'air du Phrygien dans Oreste était célèbre. Cf. Bernh., T. II, 2e part., p. 404.

vaste empire romain; tandis que nous n'avons aucun témoignage

analogue ni pour Eschyle, ni pour Sophocle, ni pour Aristophane.

première Euripide n'est pas arrivé d'emblée à son originalité musicale.

manière. m °

Ses premières pièces ont, quant à la coupe des parties méliques, de nombreuses analogies avec les productions contemporaines de Sophocle : comme celles-ci, elles affectionnent pour les cantilènes chorales le rhythme dactylo-épitrite (p. 536), étranger à l'ancienne tragédie. On y remarque toutefois des contrastes plus frappants dans la rhythmopée des mesures ternaires et quinaires, contrastes reposant sur un usage fréquent de groupes de notes brèves, opposés à des tenues (p. 103 et suiv.) ; les changements de mesure sont fréquents et hardis. Enfin la coupe des membres incline vers la facilité et la négligence : la tétrapodie domine partout, en sorte que les motifs mélodiques affectent une carrure toute moderne. Plus souvent que chez Sophocle, la division strophique fait place à la coupe libre.

Cette première manière est représentée par trois tragédies dont la date est connue (Alceste, Médée, Hippolyte), et par deux pièces d'époque incertaine (Andromaqiie et Electre). De ces cinq œuvres, 438 av. j.c. Alceste est celle où la technique musicale de l'auteur se montre encore le moins fixée : l'air où l'héroïque épouse adresse ses déchirants adieux à sa famille et la petite ariette de son fils, strophiques tous deux, laissent néanmoins entrevoir déjà quelques-uns des traits propres aux cantilènes d'Euripide. La monodie d'Alceste se compose de quatre strophes accouplées, entre chacune desquelles deux vers, déclamés par Admète, viennent rompre le cours égal de la mélodie; tout le morceau a sa terminaison dans 43r. une strette chaleureuse1. La partie chantée de Médée est restreinte

et offre peu d'intérêt. A l'exception de la parodos, traitée en morceau dialogué, elle ne renferme que des chœurs coupés d'une manière identique : deux paires de strophes, la première en mesure 42S. binaire, la seconde en logaèdes. Il en est autrement à1 Hippolyte,

pièce contemporaine de la trilogie d'Œdipe de Sophocle; au point de vue musical cette tragédie a le droit d'être comptée parmi les

1 Ce morceau se trouve au même moment du drame que le sublime air de Gluck : « Ah per questo già stanco mio core » (« Ahl malgré moi mon faible cœur partage ») avec sa fameuse strette finale.

plus belles compositions d'Euripide. Nous avons là les plus anciens exemples de cantilènes divisées d'un bout à l'autre en sections libres. Trois morceaux, remarquables à divers titres, ont cette coupe : un chœur épisodique qu'interrompent des apostrophes passionnées de Phèdre (V), un chant dialogué entre Thésée et les choreutes (VII), le chœur qui précède l'apparition de la déesse protectrice du chaste héros (IX). Les parties méliques & Andromaqne ont une affinité incontestable avec celles à'Hippolyte ; les plaintes désespérées de l'héroïne ne se traduisent pas en strophes, mais en petites sections inégales, accusant une mélodie haletante, hachée, pleine d'une agitation convulsive. Les chants scéniques à.' Electre rappellent, au contraire, la manière â'Alccste; aucun d'eux n'a la forme commatique. Deux de ces morceaux'se distinguent par l'ingénieux agencement de leurs strophes : l'air d'Electre, au début de la pièce, et le morceau dialogué avec lequel il s'enchaîne (p. 233). Ce dernier chant paraît avoir joui d'une réputation populaire1.

La seconde manière musicale d'Euripide, dont les plus anciens Deuxième

m manière.

monuments sont contemporains des débuts de Timothée, se v^av.j.c. distingue de la* première par des nuances très-saisissables. Les monodies, courtes et généralement strophiques dans les œuvres de date ancienne, prennent une extension considérable et s'attachent à exprimer, non plus un sentiment unique, mais la lutte et les conflits de la passion, condensés en une grande situation dramatique. Ce sont des airs à forme libre, tantôt coupés entièrement en spondées anapestiques, tantôt remplis de changements de mesure et de mouvement (p. 234). L'exécution de pareils morceaux nécessitait un talent de virtuose et convenait au concert aussi bien qu'au théâtre; leurs formes musicales se rattachaient à celles de Timothée, le novateur dont Euripide fut un adhérent déclaré.

1 Voici l'anecdote contée par Plutarque dans la Vie de Lysandre, § 15 : « Quelques-uns « disent que (après la prise d'Athènes, en 404 av. J. C.) l'on proposa réellement dans le « conseil des alliés de réduire en servitude tous les Athéniens.... L'assemblée fut suivie « d'un festin où se trouvaient les généraux. Au cours du repas un Phocéen s'étant mis à « chanter le début du premier chœur d'Electre d'Euripide : O fille cT A gamemnon , je suis « venu vers ta demeure rustique, tous les convives se sentirent attendris, et ils virent « ce qu'il y aurait d'horrible à détruire une ville si célèbre et qui avait produit tant de h grands hommes. »

Ainsi s'expliquent certaines particularités rhythmiques de ces cantilènes, entre autres l'usage du dactyle hexamètre, la mesure traditionnelle du nome citharodique. — De grandes scènes chantées, réparties entre deux personnages, apparaissent dans les situations les plus émouvantes : reconnaissances soudaines de frère et sœur (Iphigénie en Tauride), de mari et femme (Hélène), de mère et fils (Ion); l'effet de ces duos, pleins de mouvement et de chaleur, est encore vivant pour quiconque ressent les beautés spéciales de l'art antique. — Les chœurs abandonnent le rhythme épitrite pour s'attacher exclusivement aux logaèdes; ils sont plus développés et ont en général un coloris plus riche que les chants orchestiques de la première manière ; ils révèlent une danse élégante, mais déjà sensuelle et amollie; sous leurs schémata nous lisons la décadence imminente de l'art classique. v 425av.j. c. La plus ancienne des tragédies de cette classe, Hécnbe, se recommande à notre attention par deux beaux morceaux scéniques. Le premier est le chant d'entrée :

« Jeunes Troyennes, guidez les pas de votre vieille maîtresse hors de la tente.... »

composition très- étendue embrassant trois scènes (le monologue d'Hécube, l'entrée du chœur, le dialogue d'Hécube et de Polyxène) : d'un bout à l'autre le poëte garde le rhythme anapeste, sans tomber dans la monotonie1. Un autre morceau à signaler dans cette tragédie est la monodie de Polymestor, placée au moment où le roi barbare, en punition du meurtre de Polydore, a été aveuglé par les ordres d'Hécube, après avoir vu massacrer ses enfants :

« Hélas! hélas! où aller? où me tenir? où aborder? Marchant sur les mains, à la « manière des botes sauvages, quel chemin suivre, par ici, par là, pour saisir les « homicides Troyennes, auteurs de ma ruine?.... me précipiterai-je dans le fleuve « d'Hadès, aux noires ondes ? »

Une situation aussi horrible ne pouvait s'exprimer que par des périodes et des rhythmes désordonnés. Aussi le chant de

1 L'unique différence consiste en ce que les parties chantées par tes acteurs ont la torme spondaïque, tandis que la partie chorale qui les sépare est composée en anapestes de marche. Ce léger changement dans la rhythmopée suffit pour imprimer du mouvement à toute la composition musicale.

Polymestor renferme-t-il des hardiesses rhythmiques extraordinaires, entre autres cette métabole du 2/4 au 5/s :

Agitato.

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Les chœurs àyHêciibe ont un caractère gracieux ; leurs strophes sont peu étendues. — Dans l'Héraclès furieux, en revanche, les chœurs, largement développés et travaillés avec soin, ne sont pas moins remarquables que les morceaux scéniques, également nombreux. Parmi ceux-ci nous nous bornerons à signaler le chant dialogué entre Amphitryon et le chœur, après la scène du délire meurtrier d'Héraclès, ainsi que le duo si pathétique où l'infortuné vieillard révèle à Thésée tous les malheurs survenus et pleure ses petits-fils égorgés par leur père. — La tragédie des Suppliantes, pièce de circonstance, offre cette particularité remar- 4,8. quable que la partie mélique est entièrement chorale. On y trouve un exemple instructif pour la division des personnes dans les chœurs dialogues : nous voulons parler du chant funèbre où les enfants des sept guerriers d'Argos morts sous les murs de Thèbes rapportent aux mères des héros les cendres de leur fils.

La tragédie les Troyennes, représentée en 415, ouvre la série Troisième des œuvres de la dernière époque : celles-ci se font reconnaître aisément en ce qu'une portion de leur dialogue est en tétramètres trochaïques. Le drame que nous venons de nommer est assez peu estimé comme œuvre littéraire et médiocrement intéressant quant à la partie musicale : nous ne trouvons guère à y citer que la monodie strophique de Cassandre, épanchement de l'ivresse prophétique de la voyante, et un chant dialogué entre Andromaque et Hécube1. — Ion, que nous croyons pouvoir placer ici, est une

1 Nous en avons donné le début à la p. 231.

manière.

des tragédies où le talent du compositeur se montre avec le plus d'éclat. Les quatre chœurs ont une grande exubérance de formes rhythmiques ; nulle part nous ne pouvons mieux admirer l'inépuisable fécondité que l'imagination antique a su donner à un terrain pour nous si pauvre. Les chants de la scène ne sont pas moins dignes d'éloges. Nous ne nous arrêterons un instant qu'au premier morceau, la grande monodie d'Ion dans le temple, une des plus belles créations musicales d'Euripide. Cet air, qui se divise en trois parties fort diverses de coupe et de rhythme, s'enchaîne avec un chant d'ensemble entre le héros de la pièce et le chœur des jeunes Athéniennes.

A. Systèmes d'anapestes (déclamation chantée avec accompagnement instrumental). « Déjà le soleil fait briller sur la terre son char étincelant; à l'aspect de ses feux, les « astres fuient dans le sein de la nuit sacrée.... Allez, ministres de Phébus que Delphes « adore, allez vers la source argentée de Castalie, et après vous être lavés dans ses eaux « pures, entrez dans le temple.... Pour moi, fidèle aux soins dont je me suis acquitté dès « mon enfance, je vais purifier l'entrée du sanctuaire.... »

B. Strophe* (chant véritable). « Viens, rameau verdoyant du laurier touffu, dont « l'office est de balayer le sol que recouvre la voûte du temple d'Apollon !.... O Péan ! — « ô Péan ! — béni , — béni sois-tu , — fils de Latone ! »

Antistrophe. « A l'entrée de ton sanctuaire, ô Apollon, je remplis un ministère honorable « en me vouant au service du lieu où tu rends tes oracles.... O Péan ! — ô Péan ! — béni, « — béni sois-tu, — fils de Latone ! »

C. Sections mélodiques en spondées anapestes (chant déclamé). « Mais laissons reposer « ce rameau de laurier; de ces vases d'or je répandrai l'eau limpide des sources de h Castalie.... »

Sans être aussi fourni de musique que le drame précédent, Iphigénie en Tauride est digne de toute notre attention. Les chœurs ne le cèdent guère en beauté à ceux d'Ion. Deux grands morceaux scéniques, la parodos chantée par Iphigénie et les prêtresses, et un duo entre Iphigénie et Oreste, portent le cachet de la meilleure époque du poëte-compositeur. Le premier est particulièrement à remarquer par l'originalité de sa forme rhythmique. Bien qu'il soit très-long (plus de 400 mesures), il conserve partout le même rhythme (le spondée anapeste) et la coupe par sections. Ce qui rend tolérable cette uniformité, que l'inspiration soutenue du mélodiste a pu seule convertir en une véritable beauté, c'est la gradation du mouvement, laquelle ressort

1 Voir ci-dessus, p. 221.

clairement du contenu poétique. A cet égard on reconnaît trois divisions bien distinctes ;

I. Amiante sostcnuto (introduction du chœur). « Faites un religieux silence, vous qui « habitez, sur les rivages du Pont-Euxin, la contrée située au pied des deux rochers « voisins.... »

II. Più mosso (a. Premier solo d'Iphigénie '). « O mes compagnes, à quelles tristes « lamentations je m'abandonne!.... » (b. Réplique du chœur). « J'entonnerai des chants « pour répondre aux tiens, ô maîtresse.... »

III. Allegro agitato (strette d'Iphigénie). « Hélas! dès le commencement l'hymen de « ma mère me fut funeste.... »

Nous arrivons ensuite à Hélène, pièce peu réputée comme ^av. j.c œuvre poétique, mais à coup sûr très-attachante dans ses parties musicales. Rien de plus brillant que les rhythmes des morceaux d'ensemble : les chants dialogues entre Hélène et ses compagnes respirent la langueur et la volupté du climat ardent de l'Egypte; le duo où Hélène et Ménélas se reconnaissent après leur longue séparation est plein de chaleur dramatique2.

Comme couleur générale, il y a un contraste complet entre la pièce dont nous venons de parler et les Phéniciennes. Ici c'est la v. 4". corde pathétique que le poëte fait vibrer; tout est sombre et sévère. Les chœurs ont une rudesse rappellant en maint endroit le faire d'Eschyle; le second stasimon, hymne à i\rès, a une physionomie des plus archaïques avec ses dactyles hexamètres. Deux morceaux de scène méritent une mention spéciale : au début de la pièce, le grand duo où le précepteur d'Antigone, montant avec la jeune fille sur la terrasse du palais, lui fait voir l'armée des Argiens campée sous les murs de Thèbes; au dénoument, — Œdipe partant pour l'exil ■ — le chant final comprenant un air d'Antigone et le duo d'Antigone avec Œdipe. C'était là, certainement, un morceau fait sur le modèle des nomes de Timothée, ainsi que le fait voir le mélange de dactyles hexamètres et de chorées (p. 495).

Oreste, tragédie confinant en certains endroits à l'opéra-bouffe, <os

resta au répertoire théâtral jusque sous l'empire romain. Bien que cette œuvre bizarre soit décriée depuis des siècles, elle n'en offre pas moins d'intérêt pour le musicien; tous les chants scéniques se distinguent par quelque particularité remarquable. C'est

1 Voir le début de cette partie à la p. 225.

2 Une section de ce morceau est reproduite à la p. 107.

d'abord la parodos dialoguée : Electre veille sur Oreste, un moment assoupi; elle conjure ses compagnes de ne pas troubler le sommeil de son malheureux frère1. Le contraste entre le contenu paisible du texte et l'agitation du rhythme rappelle involontairement l'air sublime d'Oreste dans Ylphigênie en Tauride de Gluck : « le calme rentre dans mon cœur. » C'est ensuite la monodie d'Electre condamnée à mort, puis le morceau d'ensemble qui remplit la scène du meurtre d'Hélène; ce dernier chant se termine par une strette sauvage dont la rhythmopée est extraordinaire, même chez Euripide :

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