DÉGÉNÉRESCENCE ET DISSOLUTION FINALE DE L'ART ANTIQUE

EN parcourant l'œuvre d'Aristophane, comprise dans un Décadence du drame.

espace de temps très-restreint, nous avons vu le chant 424-388 av. j.c.

comique traverser sa période juvénile, arriver bientôt à la maturité, puis tout à coup perdre ses parties chorales et retomber dans l'insignifiance, se contentant d'ariettes fredonnées sur les mètres les plus vulgaires et, comme entr'actes, de quelques danses faciles. C'est en cette situation que la comédie, rayée désormais du nombre des genres méliques, se retrouve chez les Latins1. — Un sort presque analogue échut à la tragédie. Sous la main des successeurs d'Euripide la rhétorique creuse, la dialectique captieuse des sophistes envahissent le drame sérieux et le rendent prosaïque; l'élément musical se réfugie dans les morceaux où le talent individuel trouve à se faire valoir. L'auteur, comme l'exécutant, ne vise qu'à faire montre de son habileté technique2. Le peu que nous savons de la musique d'Agathon3 indique une v. 415 av. j. c.

1 Les pièces de Ménandre et de son école avaient des ariettes, ainsi que le prouvent les imitations de Plaute et de Térence. Le théâtre romain a trop servilement copié celui des Hellènes, pour se permettre des innovations radicales.

2 Chérémon , un des derniers représentants de la tragédie attique, déploya un luxe de rhythmes plein de mauvais goût dans son drame polymétrique le Centaure. Athén., 1. XIII, p. 608, e.

3 Agathon remporta sa première victoire dramatique dans TOI. XC, 4 (= 41G) et se rendit à la cour d'Archélaos avant l'Ol. XCIII, 4 (= 405).

Chant choral.

mélodie fade, doucereuse, pleine d'afféterie et un accompagnement instrumental de caractère non moins relâché1. — Néanmoins la dégénérescence du drame sérieux fut moins prompte et moins complète que celle de la comédie : tandis que les pièces d'Aristophane, pleines d'allusions aux événements contemporains et déjà inintelligibles par conséquent à la génération suivante, disparurent du répertoire, celles des trois grands tragiques s'y maintinrent pendant longtemps encore. Car si l'esprit de l'ancien art avait péri dans les convulsions politiques et sous les influences d'une critique dissolvante, les chefs-d'œuvre d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide étaient encore exécutés, tant bien que mal, par les soins de leurs descendants ou de leurs collatéraux, propriétaires de leurs pièces, auteurs eux-mêmes, mais avant tout régisseurs, metteurs en scène et arrangeurs, avides de prix et de rémunérations pécuniaires2. Ces dramaturges de la décadence savaient encore reproduire et varier avec une certaine habileté les motifs rhythmiques de leurs prédécesseurs, mais non pénétrer les mécanismes délicats de l'ancienne structure orchestique. C'était là un secret perdu à jamais3.

La décadence du lyrisme orchestique, commencée plus anciennement, continue sa rapide marche. Un seul genre de chant dansé est encore debout, bien que profondément modifié depuis un demi-siècle4 : le dithyrambe. L'exécution des chœurs cycliques est toujours à Athènes le sujet de concours brillants, dont le souvenir se perpétue par des inscriptions; celles qui sont venues jusqu'à nous mentionnent les noms de la tribu victorieuse, du chorége, du

1 II introduisit le genre chromatique dans les chants scéniques de sa tragédie les My siens. Plut., Quacst. conv., 1. III, ch. 1, § 1. Précédemment Mélanippide avait déjà employé ce genre dans le dithyrambe (p. 4S7). — L'orchestique d'Agathon, partant sa mélopée chorale, suivait le style phrygien. Aristoph., les Thesmoph., v. 120 et suiv.

2 Eschyle eut pour fils Euphorion, pour neveu Philoclès; Sophocle eut pour fils Iophon, l'arrangeur de la plupart des pièces de son père, pour petit-fils Sophocle le jeune. Euripide eut pour neveu Euripide le jeune.

3 L'interpolateur de la parodos d'Iphigénie en Auîide,tout en copiant les motifs rhythmiques de YAgamemnon d'Eschyle, ne s'entend plus à construire des périodes orchestiques. Il ne sait bâtir que des membres et des vers. J. H. H. Schmidt, Monod. u. Wechselgesânge , p. cclxxxvii.

4 A partir de cette époque, le mot choraulc est synonyme d'auletc cyclique: la flûte chorique accompagne le dithyrambe (ci-dessus, p. 2S9).

maestro et de l'aulète1. A côté du dithyrambe, nous voyons aussi figurer aux concours panathénaïques d'Athènes des danses pyrrhi* ques exécutées, selon l'usage traditionnel de Lacédémone, par un triple chœur : les enfants, les adolescents, les hommes2; elles ont gardé leur vogue jusqu'à la fin du paganisme. Quelques autres variétés de l'ancienne tyrique chorale subsistent encore, réduites et changées de destination : le 'pian, privé de danse, se chante maintenant dans les banquets; le prosodion figure parfois sur le programme des concours3. Mais ici de même se remarque un ralentissement graduel de la production. Les seuls représentants de cette période d'agonie du chant orchestique sont Castorion de Soli (dans l'île de Chypre), dont les compositions chorales furent exécutées pendant la pompe des fêtes dionysiaques que conduisit Démétrius de Phalère lorsqu'il était archonte d'Athènes4; 3yy av. j.c. Cléomène de Rhégium5, compositeur de dithyrambes; Ariphron de Sicyone6 et le grand Aristote7, tous deux auteurs d'un Pian à Hygie, comme Likymnios (p. 457-458). Aucun d'eux n'a inventé des formes musicales nouvelles; tous ces derniers poètes musiciens8 ne font plus guère que copier servilement les anciens modèles.

Même phénomène pour la monodie lyrique. Beaucoup de chan- cuharodieet teurs citharodiques de cette époque figurent, soit sur les inscriptions, soit dans les notices des scholiastes et des grammairiens, sans qu'il soit fait aucune mention de leurs œuvres9; les pièces

1 Les huit inscriptions datées, recueillies par Boeckh et Rangabé, vont de TOI. XCIX, 1 (383 av. J. C.) à TOI. CXXVII, 2 (270 av. J. G.).

2 Breuer,^' Musicis PanatJienaeorum certaminibus , p. 14 et suiv.

3 Cf. Wescher et Foucakt, Inscriptions de Delphes (Paris, 1S63, F. Didot), n° 5.

4 Athén., 1. XII, p. 542, e; Bergk, Poct. lyv.gr., p. 12S0 et suiv.

5 IB., p. 1223.

6 Ib., p. 1249 et suiv. — Cf. YVestphal, Metrik, 2e édit., T. II, p. 676.

7 Cf. Bergk, Poct. lyr. gr., p. 663 et suiv. s Platon a composé des dithyrambes dans sa jeunesse. Un poète au nom problématique

est cité par le marbre de Paros (C. I. Gr., T. II, pp. 302 et 3^1 2) comme ayant remporté le .prix du dithyrambe entre 397 et 3S0 av. J.C. Un certain Nicoclès eut le même prix vers l'époque d'Alexandre. Breuer, de Mus. Panath. certain., p. 12. Enfin Lycophronidès, poëte dont il existe deux fragments de chansons erotiques (Bergk, p. 1279), appartient à la même période.

9 Un des plus fameux citharèdes d'Athènes à cette époque fut Exékestidès, vainqueur au concours pythique, aux Carnées et deux fois aux Panathénées. Il en est question dans les Oiseaux, v. ir. Voir la scholie sur ce passage.

aulodic.

classiques de leur répertoire étaient les nomes de Timothée1 et de Phrynis. Quant à des compositeurs-citharèdes on n'en cite que deux : Argas et Télénicos de Byzance. « Ils firent, dit un disciple « d'Aristote, de mauvais nomes, qui eurent néanmoins un certain « succès en ce genre, mais ils n'eurent point la présomption « de toucher, même de loin, aux nomes de Terpandre ni à ceux « de Phrynis2. » Ce jugement sévère ne fut pas celui de tous les contemporains, au moins en ce qui concerne Argas, lequel de son vivant dut avoir une réputation très-brillante, puisqu'il fut appelé en Thrace pour embellir par son talent les noces du 3saou38iav.j.c. général athénien Iphicrate avec la fille du roi Cotys3. L'aulodie, moins estimée, continuait à garder sa place aux concours des Panathénées4, mais elle brillait surtout en Béotie, nommément aux Charitesia (fête des Grâces) d'Orchomène5. i rodies fct Une classe nombreuse de virtuoses qui surgit vers la même

danses

imitatives. époque, et sut capter les suffrages d'un public blasé et affolé de nouveautés, fut celle des parodistcs : elle était originaire de l'Italie méridionale, où vingt siècles plus tard devait naître et fleurir Yopera biiffa. Parmi ces artistes les uns avaient pour spécialité l'imitation plaisante des dithyrambes, les autres parodiaient les mélodies simples et vénérables des citharèdes de l'ancienne manière0 Les hitarodes, dont le costume et le genre gardaient un certain décorum, faisaient la caricature de la tragédie; de même que les aulodes avaient à côté d'eux un joueur ou une joueuse d'autos qui exécutait l'accompagnement de leurs morceaux, de même l'hilarode chantait au son d'un instrument à cordes touché par

1 Voir l'anecdote rapportée ci-dessus, p. 498.

2 Phénias ap. Athén., 1. XIV, p. 638, c. — Cf. Plut., Vit. Dcniosth., § 4; Hésycil, au mot 'Acycl:.

3 Athén., 1. IV, p. 131, b. — Argas est mentionné avantageusement par deux auteurs de la comédie moyenne, Alexis et Anaxandride. Ib., 1. XIV, p. 638, c, d.

4 Cf. Rangabé, Antiq. hcll., n° 963. L'inscription aurait été rédigée peu après TOI. C (= 380-377 av. J. C). — Cf. Plut., de Mus. (W., § VII).

5 Boeckh, C. I. Gr., nos 1583 et 1584; Luders, dicDionysischcn Kunstlev, n° 109, p. 1S6.

6 « Straton de Tarente fut admiré pour ses imitations de dithyrambes; l'Italiote « Œnonas pour ses parodies de citharèdes. Ce dernier représenta Polyphème chantant « des gargouillades, et Ulysse après son naufrage parlant jargon. » Aristox. ap. Athén., 1. I, p. 19, f. — Aristoxène dit aussi que « quelques parodistes employèrent par « bouffonnerie l'hexamètre, ce que fit le premier le susdit Œnonas, en imitation des « citharodies.... » II., 1. XIV, p. 63S, b.

un artiste de l'un ou de l'autre sexe1. Les Magodes ou Lysiodes se rattachaient au drame comique; ceux-ci ne gardaient aucune retenue. Habillés en femmes, ils jouaient des rôles de courtisanes, de débauchés, d'ivrognes, et débitaient des poésies licencieuses, avec un accompagnement de tambours, de crotales2 et de flûtes lysiodes (p. 290) ; leurs chansons avaient le rhythme connu plus tard sous le nom de sotadée3 (p. 177). Ces charges burlesques et obscènes des chefs-d'œuvre du théâtre hellénique eurent leur pendant dans les scènes de ballet ou danses imitatives exécutées par un artiste de profession, lesquelles allaient supplanter l'orchestique issue des cultes nationaux. Dès les temps homériques la danse individuelle avait été pratiquée en Grèce (p. 373), mais elle n'acquit un développement outré qu'à l'arrière-saison de l'existence nationale. Ici encore c'est l'art exercé par un seul, pour le plaisir d'une foule grossièrement sensuelle, qui s'élève sur les ruines de l'art collectif, exercé par toute la communauté en l'honneur des dieux et de la cité. Pollux et Athénée nous apportent uixe liste assez longue de pas caractéristiques de tout genre : militaires, rustiques, gymnastiques, lascifs et bouffons; ces derniers portent parfois les titres les plus bizarres : la Chouette, le Lion, la Farine répandue, V Abolition des dettes, V Embrasement du monde. En général de pareilles danses s'exécutaient aux sons de Yaulos4. Des pantomimes de même sorte étaient aussi en vogue à la cour des potentats barbares voisins des Grecs5.

1 Athén., 1. XIV, p. 620, d, et suiv.

2 Ib., p. 621, c, d. — « Magode, dit Aristoclès dans son livre sur la Musique, est « la môme chose que lysiode. Mais Aristoxène prétend que celui qui joue des rôles « d'homme et de femme est le magode, tandis que le lysiode joue des rôles de femme « sous l'habit d'homme. Ils chantent la même espèce de musique et tout le reste leur « est également commun. » Ib., p. 620, e.

3 Westphal, Mçtrik, ire éd., T. III, p. 324 et suiv.

4 Pollux, 1. IV, sect. 99 et suiv.; Athén., 1. XIV, p. G18, c, p. 629, d, et suiv. — Quelques aulètes récents joignaient eux-mêmes à leur jeu une orchestique convenable : « Théophraste dit que l'aulète Andron de Catane fut le premier qui exécuta des meuve- « ments corporels et des rhythmes en jouant; de là les anciens ont introduit le verbe « siciliscv (cT/.skiÏEiv) au sens de danser. » Athén., 1. I, p. 22, c. — Le même usage existait chez les chanteurs à la cithare : « Phyllis de Délos le musicien dit que les anciens « citharèdes faisaient des mouvements fort légers avec le visage, mais très-fréquents « avec les pieds, exécutant une sorte de marche ou de danse. » Ib., p. 21, f.

5 Cf. Xénophon cité par Athén., 1. I , p. 15, e, et suiv.

La nouveik La fin de la grande production dramatique et musicale coïncide

aulétioue *

de Thèbes. avec reffondrement de la puissance athénienne, suite des désastres de la longue guerre du Péloponnèse. Après Aristophane et Timothée l'ère des artistes créateurs est close, l'ère des virtuoses instrumentistes commence. Ce n'est plus l'invention jointe à l'exécution, mais l'exécution seule qui est l'objet du prix. Pendant le dernier acte du grand drame de l'existence nationale, lequel va 3j9-336av.j.c. de la mort de Socrate jusqu'au règne d'Alexandre, une seule branche de l'art musical poussa encore quelques vigoureux rameaux : ce fut la musique instrumentale. Elle avait pour centre principal la patrie d'Epaminondas et de Pélopidas, la Béotie, qui procura à la liberté expirante de la Grèce ses derniers beaux jours. L'histoire de l'antique Hellade nous montre toujours la supériorité dans les arts musiques réunie à la possession incontestée de la puissance politique; au VIe siècle cette double primauté revient à Sparte, au Ve elle est conquise par Athènes, au IVe siècle, enfin, elle passe à Thèbes.

La pratique des instruments à vent, on se le rappelle, florissait

depuis longtemps en Béotie. Déjà cinquante ans auparavant

450. l'artiste thébain Pronomos s'était fait apprécier et admirer dans

Athènes (ci-dessus, p. 478). Sous son impulsion l'aulétique y

avait acquis un crédit inusité et s'était répandue au sein des

classes les plus éclairées; aussi fut-elle rangée un moment,

à côté de la citharodie, parmi les branches de l'éducation : des

. hommes politiques, des littérateurs ne crurent pas déroger en

faisant admirer leur talent d'amateurs aulètes1. Denys de Thèbes,

dont le nom ne nous est connu que par une anecdote d'Aristoxène

et une phrase louangeuse de Cornélius Nepos2, est dépeint comme

un maître classique pour la musique vocale aussi bien que pour

420-400? l'instrumentale; il paraît avoir vécu vers la fin du Ve siècle3. A la

même époque appartient un autre virtuose renommé de l'école

« Aristote, Polit., 1. VIII, ch. 6; Athén., 1. IV, p. 1S4, d; Plut., Vit, Alcib., ch. 2.

2 Plut., de Mus. (\\\, § XVIII). — « [Epananondas] citharizare et cantare ad chordarum « sonum doctusest a Dionysio, qui von minore fuit in wusicis gloria quam Damon aut « Lamprus quorum pervulgata 'sunt nomina. » Corn. Nep., Epcimin., § 2.

5 On est disposé à l'identifier avec le père d'Antigénide. Cf. Volkmann, Plut, de Mus., p. 125-126; Dinse, de Antigenida Thebano musico (Berlin, 1866, Schade), p. 27 et suiv.

béotienne, Chrysogone1, lequel publia sous le nom d'Épicharme des poésies méliques2.

Le mouvement musical reçut à Thèbes son impulsion définitive des réformes pédagogiques qu'y implanta Philolaos, un des plus v. «b'av. j.c. illustres adeptes de la philosophie pythagoricienne. « Voulant, » dit Plutarque, « calmer et adoucir dès l'enfance le naturel « impétueux des Thébains, le législateur mêla à tous les actes « d'importance ou de plaisir l'exercice des instruments à vent et « l'honora par des privilèges3. » Epaminondas lui-même donna à ses compatriotes l'exemple de son amour pour l'art national en se mettant à l'école d'Olympiodore et d'Orthagoras, deux v.395. maîtres renommés pour leur talent sur Yaulos4. De cette époque date la prédominance exclusive de l'école thébaine, titre de gloire tellement précieux aux yeux des compatriotes de Pindare qu'ils se consolaient même de la destruction de leur ville, dit-on, 335

lorsqu'ils retrouvèrent au milieu des ruines cette inscription :

« La Grèce a proclamé Thèbes victorieuse au jeu de Yaulos5. »

C'est de là aussi que l'on doit faire dater l'institution ou du moins la renommée des grandes fêtes musicales de la Béotie, renommée qui se maintint longtemps après la perte de l'indépendance nationale. Des indices sérieux nous autorisent à supposer que vers le même temps les aulètes solistes de l'école thébaine avaient pris l'habitude de combiner la pratique du chalumeau avec celle de La flûte douce, usage qu'ils réussirent à faire

1 Lorsqu'Alcibiade fit son entrée solennelle dans le port d'Athènes (408 av. J. C), Chrysogone, revêtu de la stola pythique, donna la mesure aux rameurs en jouant sur Yaulos l'air nautique dit tviérikon (rur^r/.dv). Duris ap. Athén., 1. XII, p. 535, d. Plutarque (Vit. Alcib., § 32) conteste l'exactitude de cette anecdote. Cf. v. Leutsch, Metrische Studien, clans le Philol., T. XI, p. 724 et suiv. — L'instrument dont on se servait sur les trirèmes (txvXoç rpir^iY.oc) était une flûte à sifflet (o-îciyt). Voir les citations réunies dans le susdit travail, p. 725 et suiv.

2 Aristox. ap. Athén., 1. XIV, p. 648, d.

3 Plut., Vit. Pelopid., ch. 19. — Voir ci-dessus, p. 271 , note 3.

4 Aristox. ap. Athén., 1. IV, p. 184, d, e; Cokn. Nep., Epam., § 2. — Orthagoras est cité par Platon dans le Protagoras, p. 318, c.

5 Dion Chrysostôme cité par Burette, Rem. CXLV. — Voici, dans l'ordre chronologique, les aulètes thébains cités sur les inscriptions des concours athéniens : Œniadès. fils de Pronomos (383 av. J. C); Théon (334); Elpénor, fils de Timothée (319); Lycos m (entre 291 et 270); Théon (270); Charès (date inconnue).

prévaloir dans l'exécution du nome pythique au concours de Delphes. Afin de dépeindre au naturel les sifflements du serpent Python blessé à mort, ils remplacèrent Yodontismos (p. 352) par un passage joué sur la flûte à sifflet ou syringe. Telle est probablement l'origine de la désignation (<rvpiyyeç) donnée par Strabon à la dernière partie du nome pythique, et inconnue à la nomenclature originaire que Pollux a conservée1. Le nouvel usage trouva des opposants chez les autres aulètes grecs : cela nous est affirmé expressément pour Téléphane de Mégare (p. 277). 400-375 av. j.c. Antigénide est le chef de la nouvelle école thébaine. On ne dit pas quand il vécut ni quand il mourut, mais les dates essentielles de son existence d'artiste sont suffisamment déterminées par quelques synchronismes : il s'attacha à Philoxène comme aulète accompagnateur2, avant le départ du célèbre poëte dithyrambique pour la Sicile; d'où l'on peut conclure qu'il alla habiter Athènes vers 404. Sa réputation s'était étendue dans tous les pays grecs vers 382, époque où il se fit entendre aux noces d'Iphicrate avec la fille du roi de Thrace3. On ne peut douter de l'impression profonde que le célèbre virtuose produisit sur ses contemporains; un mot attribué à Epaminondas en fait foi :

« Quelqu'un lui annonçant que les Athéniens avaient envoyé dans le Péloponnèse « des troupes équipées d'armes toutes neuves : Eli bien, dit-il, Antigénide a-t-il peur « lorsqu'il voit des instruments lionceaux entre les mains d'un Tellis (le plus mauvais aulète « de ce temps-là) 4 ? »

Mais un témoignage plus imposant encore du mérite extraordinaire d'Antigénide, c'est la popularité que son nom avait conservée chez les Romains quatre siècles plus tard. Pour expliquer une renommée aussi persistante, il faut admettre qu 'Antigénide laissa après lui des compositions remarquables, instrumentales à coup sûr, mais peut-être aussi vocales5. Comme exécutant il était

1 Voir la note de la p. 353.

^ Suidas, au mot ÀvT'r/svj'^c.

3 Athkn., 1. IV, p. 131, b. — Cf. Dinse, de Antigen. Theb., p. 15 et suiv. — Nous supposons Antigénide né vers 425 ; il aurait eu conséquemment 43 à 44 ans lors du mariage d'Iphicrate.

4 Plut., Apoplith. Epam., 20.

5 Suidas dit de lui : çyovAr& \x,k\rr Or ce dernier mot ne se dit pas, que je sache, de compositions instrumentales; en général de telles œuvres sont désignées par le terme

surtout admiré pour le moelleux du -son, la variété et le brillant de son jeu1, qualités qu'il obtint principalement en usant d'anches plus souples que celles dont s'étaient servi ses prédécesseurs (p. 303). Néanmoins, tout en perfectionnant la technique instrumentale, Antigénide paraît avoir eu dans son art, aussi bien que dans son enseignement, une tendance essentiellement classique. Le grand critique Aristoxène, qui n'est guère plus jeune que d'une seule génération, a parlé avec éloge de l'artiste thébain2. Son mépris pour les applaudissements de la foule ignorante est caractérisé par deux jolies anecdotes :

« Voulant consoler un de ses disciples qui, bren que très-habile, avait été peu applaudi, <- et l'encourager à reparaître devant le public avec toute la confiance nécessaire, il lui « dit : joue pour moi et pour les Mtises.

« Se trouvant un jour au théâtre et entendant de loin le brouhaha du peuple qui « applaudissait un aulète : il faut que ce soit bien mauvais, dit-il, autrement le public serait « moins prodigue d'acclamations?*. »

L'école d'Antigénide fut brillamment continuée par une pléiade de virtuoses dont quelques-uns ont échappé à l'oubli réservé à leurs pareils. Isménias, un des plus renommés, appartient à la génération suivante; il vécut sous Philippe de Macédoine 359-336 av. j.c et fut captif chez Atéas, roi des Scythes4. Son habileté resta proverbiale5, et ses compositions acquirent auprès du peuple une faveur qui leur fut amèrement reprochée par Dionysodore, aulète d'un goût plus sévère6. Timothée de Thèbes eut une 340-320? célébrité plus grande encore : son nom a traversé les siècles environné de prestige7, grâce à des légendes plus ou moins véridiques8, grâce aussi probablement à la confusion qui s'établit

1 « Tibicen quidam fuit Antigeuidas , omnis voculae melleus modulator, et idem omnibus « modis peritus modificator; seu tu velles Aeolium simplex , seu Iastium varium, seu Lydiuu; <; querulum , seu Plirygiam religiosum , seu Dorium bellicosum. » Apul., Florid., § 4.

2 Mahne, Diatribe de Aristoxeno (Amsterdam, 1793), p. ïSS^S^.

3 Cf. Burette, Rem., CXLV.

4 Plut., Moral., p. 174.

5 Diog. Laekt., 1. VII, sect. 125. Cf. Dinse, de Antigen. Theb., p. 57-59.

Cl « L/aulète Dionysodore disait avec fierté que ses œuvres instrumentales n'avaient « pas été entendues sur des trirèmes, ni auprès des fontaines, comme celles- dTsménias. » Diog. Laert., 1. IV, sect. 22,

7 Cf. Lucian., Harmon., § 1.

s Toutes ont la même donnée fondamentale : Alexandre saisissant ses armes à l'audition d'un morceau de caractère guerrier composé et joué par son musicien favori ;

de bonne heure entre lui et l'illustre citharède milésien : ce qui est certain c'est que le grand Alexandre admirait l'aulète thébain pour son talent plein de virilité' et le combla d'honneurs. Enfin l'on peut inscrire un troisième nom, moins fameux, dans les fastes de l'école de Thèbes, au temps de la conquête macédonienne : celui de Caphésias2.

A côté des aulètes béotiens, qui se rangeaient sous la bannière d'Antigénide, surgirent quelques autres virtuoses dont le nom 3G0.335av.jc. s'est transmis à la postérité. Dorion fut le chef d'une école rivale qui prit assez d'extension pour qu'Aristoxène s'en occupe : il laissa une réputation de bon compositeur3. Téléphane de Mégare ne fut pas moins fameux en ce temps, bien qu'il s'abstînt de participer au concours de Delphes4 (p. 277). Evios de Chalcidée conquit également les suffrages de ses contemporains; il brillait surtout, paraît-il, comme aulète cyclique5. cithaiistique. Bien que l'aulétique, avec ses timbres moelleux et vibrants, fût destinée à rester le domaine privilégié des virtuoses antiques, le solo d'instruments à cordes, qui depuis les temps de l'école de Sicyone avait été cultivé sans aucun éclat, rentra, lui aussi, pendant le IVe siècle dans la voie du progrès et des succès. A en juger par les noms d'artistes qui nous sont parvenus, la citharistique fleurit principalement en Attique6 et dans la Grèce orientale. Parmi les virtuoses appelés à la cour du roi de Thrace

on désigne tantôt le nome à Athcné, tantôt VOrthios, tantôt YHarmation. Cette anecdote est- répétée trois fois chez Suidas (sous les mots \\Ke^xvù^jc, Tumo^boç, 'O pu icca-pdr œv)4 Plutarque la met au compte d'Antigénide {de Alex. s. virt. s. fort., Or., § 2). Cf. Dinse, de Antigen. Theb., p. 18 et suiv.

1 Le passage suivant d'Athénée prouve que les comiques ne s'en sont pas moins égayés sur son compte : « On se sert du mot canarder (%>;yfÇe<v), en parlant de ceux qui « jouent du chalumeau. Diphilos, dans sa comédie intitulée V Attelage, dit : Tu as « canardé! Ainsi font tous ceux de la bande de Timothée. » Athén., 1. XIV, p. 657, e. — Un fils de Timothée, Elpénor, figure comme aulète- d'un chœur d'enfants sur une inscription athénienne de l'Ol. CXV, 1 (= 319 av. J. C). Rangabé, Antiq. hell., r\° 986.

2 Athén., 1. XII, p. 538, f; 1. XIV, p. 629, a, b.

3 Plut., de Mus. (W., § XIV). Dorion est appelé xiW/MtrotfOioV par Athénée, 1. VIII,

4 Cf. Dinse, de Antigen. Theb., p. 44.

5 Évios est mentionné en ceUe qualité sur une inscription athénienne de 319 av. J. C, C. I. Gr., n° 224. — Cf. Athén., 1. XII, p. 538, f; Poll. 1. IV, sect. 79. .

6 « De même que Thèbes avait ses familles d'aulètes, Athènes avait l'antique maison m des Eunides vouée de père en fils au culte de la cithare. » Dinse, de A ntigen. Theb., p. 27.

lors du mariage d'Iphicrate, nous rencontrons un cithariste originaire des environs d'Athènes, Céphisodote d'Acharnés1. Le chef de l'école fut Stratonice. Aussi célèbre pour son esprit caustique que pour son talent musical, l'artiste athénien eut la chance, après sa mort, de trouver dans le poëte Machon un historiographe diligent à recueillir ses bons mots2. Il ne fut pas si heureux pour ce qui regarde son activité artistique : tout ce qui nous est parvenu à cet égard se résume en quelques mots du péripatéticien Phénias : « Stratonice d'Athènes paraît avoir introduit la « polyclwrdie dans la musique pour cithare seule3.... » Par polychordie l'on doit entendre ici des passages entiers en doubles cordes, et l'emploi systématique de cette sorte de traits; car nous savons que les artistes grecs n'avaient pas attendu jusque là pour intercaler quelques intervalles harmoniques dans le tissu de la mélodie vocale ou instrumentale. Au reste, l'innovation attribuée à Stratonice n'eut que la valeur d'un effet spécial, propre à la citharistique, et n'exerça aucune influence sensible sur le développement de l'art en général; après lui, comme avant, la polyphonie resta pour le musicien antique un élément de pure ornementation. Le célèbre cithariste transmit son talent de virtuose et ses connaissances musicales à de nombreux disciples : il ouvrit une école pour les sciences harmoniques, à l'usage des instrumentistes; le premier il rédigea une tablature de cithare^.

1 Athén., 1. IV, p. 131, b. — > Cf. Dinse, de Antigcn. Tlieb., p. 13.

2 Athén., ch. VIII, p. 348, d, et suiv — Voici quelques synchronisn.es qui permettent de déterminer à peu près l'époque où vécut Stratonice. Le roi Ptolémée, à qui l'artiste a dit le mot historique : « Autre chose, ô roi, est le sceptre, autre chose le plectre, » est Ptolémée Aloritès, roi de Macédoine, qui régna de 371 à 36S. — Nicoclès, roi de Cypre, lequel, au rapport de Phénias, fit boire du poison à Stratonice, pour avoir ridiculisé ses fils, monta sur le trône en 374.

3 Athén., 1. VIII, p. 352, c.

4 Phénias dit de Stratonice que « le premier il prit des disciples pour la science « harmonique (pctfyràç rwv as.«,o.yjxâ;v £Àa/3s) et composa un diagramme.... » Ces deux assertions, prises au pied de ^a lettre, sont en contradiction avec tout ce que l'on sait au sujet des anciennes écoles athéniennes. Aussi doit-on les rejeter complètement ou les entendre dans un sens relatif. C'est ce dernier parti que nous avons pris. Selon nous l'institut de Stratonice était une école de musique, et non pas une école des arts musiques (poésie, musique, danse), comme celles de Lasos et de Damon. Quant à son diagramme , nous y voyons un tableau destiné à servir de guide aux jeunes citharistes, et analogue à celui dont nous nous occupons au § IV de l'Appendice.

v. 3S2 av. j. c

La musique Le tableau qui vient d'être esquissé à grands traits nous

à l'époque

dAkxandrc montre que si le génie et la force productrice avaient déserté les hauts sommets de l'art, en revanche, le talent et l'habileté technique s'étaient répandus parmi les artistes exécutants, musiciens et acteurs. D'autre part, le dilettantisme avait envahi la population entière des villes et pénétrait même jusqu'aux

338 av. j.c. artisans et aux esclaves. A partir de la conquête macédonienne l'on voit les théâtres ouvrir leurs portes en dehors des fêtes de Dionysos; représentations de tragédies et de comédies, concerts et concours, entremêlés de divertissements plus vulgaires, sont devenus la distraction quotidienne d'une nation spirituelle et toujours éprise du beau, mais énervée par la corruption. Philippe 330-523 de Macédoine flatta et favorisa le goût des Hellènes pour les spectacles; Alexandre le partagea avec passion et fut un Mécène sans pareil. Tous les événements de son règne féerique furent célébrés par des fêtes théâtrales d'une magnificence inouïe. 334. Lorsqu'il partit pour la conquête de l'Asie, il emmena avec lui une

nombreuse suite d'acteurs et de musiciens, formant, pour ainsi dire, sa troupe ordinaire et chargés d'embellir ses loisirs. Aux jeux funèbres en l'honneur d'Héphestion il réunit jusqu'à trois mille artistes, accourus à Ecbatane des divers cantons de la Grèce Parmi les réjouissances célébrées à Sùse, lors des noces du jeune 329- conquérant avec la fille de l'infortuné Darius, figure un grand

festival, auquel prirent part les virtuoses les plus renommés de l'époque. Un biographe d'Alexandre nous a laissé te compterendu de cette solennité curieuse2, laquelle se décompose en trois parties distinctes, et dût se répartir sur autant de journées. Si l'on supprime les prestidigitateurs, qui paraissent tout au commencement, ainsi que les aulodes, l'ordonnance du programme, quant à la succession des matières, est de tout point semblable à celle que nous voyons observée, un siècle plus tard, dans les grands agones de la fête des Soieries à Delphes3. Nous allons reproduire, en la paraphrasant, la description de l'historiographe, pour ce qui regarde la partie musicale et dramatique. Et afin de

1 Lïders, die Dionysisclicn Kiinstlcv. p. 104 et suiv.

2 Charès ap. Athén., 1. XII, p. 538, b, et suiv.

3 Cf. Wescher et Foucart, Inscrtpt. de Delphes, nos 3-6.

reconstituer une image plus vivante de ce genre de fêtes, nous nous permettrons de combler par conjecture une lacune du texte, en indiquant le nom des auteurs 'dont, selon toute probabilité, les œuvres furent exécutées aux noces d'Alexandre et de Statira.