A L'USAGE DE LA CITHAKODIE

MAIN GAt'CIIE.

MAIN DKCITIi.

Proslaiiibanomine (i i' corde) . Krousis.

Rt,

Lichanos hypaton (10e corde). Mélos.

soi.; 1 ;

*é3 (régj)

Hypale meson (o* corde) . . Milos.

Ton hypolydien diatonique .

Nète diiztugminon (i- corde). Milos.

Chromatiki mison (7e corde) . Milos.

Slj], (utjl

Ton hyperlydien diatonique.

nemmlnon (2e corde) . .\fclos.

-SOL3 (sol£ 3)

Diatonos mison (6« corde). . Milos.

UT3 (Utjfj)

Même corde

Mise (5e corde) Milos.

RÉ3 (rég3)

Ton éolien diatonique

Diatouos mi son (6e corde) . . Krvitsis.

Paramcsc (4e corde). . . . Milos.

MI3 (mibj)

Même corde •

Trile diixtttgiuénon ($- corde) .

PAj (1.1-

astien chromatique. .

se (4e corde) ....

Mij (mib3)

Nète synimminon (2' corde) . Milos.

l'on hyperéolien diatonique. . .

Trilc ttiêzeugminon {y corde).

fa5 l fa-.)

Nile dilxeugmé non (ic.cordei. '

Ton hypophrygien enharmonique.

Lichanot hypalon (ioc corde). Milos.

Chromatiki mis. Sv-> (7e corde). Krousis

Hypatt uiison (9e torde) . . Milos.

Diatonos mison 8V« (6e corde). Krous:s

vr, („■;

• (5e corde) .... Krousis

Cltromtilikc miseii (71 corde) . Kronsis.

sib.. (ut 3)

se 8V1 (4e corde) . . Krousis.

Ton lydien dans les 1

Mise (5e corde) Krousis.

Trile âiéseugiii. 8™ (3e corde). .'

Ton hyperiastien diatonique . .

Paramèse (4* corde) . . . .Krousis.

MI3 (mib3>

■Miiw. 8V» J[î« corde) . Krousis.

roi hyperiastien enharmonique .

la3

Httgm. 8va(i« corde). Krousis.

Cette particularité archaïque nous porterait à placer la rédaction du document à l'époque d'Adrien (voir ci-dessus, p. 618).

(5) Cette observation est également confirmée par le canon qui accompagne notre tablature, lequel contenait originairement les nombres acoustiques correspondant à chacun des degrés du trope hypolydien. Il est précédé de l'avis suivant : « Voici « la règle (ou démonstration scientifique) de la série [commune] qui précède; elle est « applicable aux trois genres, diatonique, chromatique, enharmonique; on voit la « disposition et les divisions qui lui sont propres. » (Ici se trouvaient probablement les nombres acoustiques : ils manquent dans tous les Mss.) « Quand vous voudrez l'expéri- • menter, faites une caisse en bois, c'est-à-dire un récipient de tambour; tendez une « corde par-dessus, et adaptez-y un chevalet [mobile]. Alors, faisant glisser le chevalet « selon les indications écrites à l'avance [conformément aux divisions susdites], vous « obtiendrez V échelle du trope hypolydien , comme il est dit. » Cf. Vinc, Not., p. 257.

(6) On trouve ici deux tons diésés, Yhyperéolien (ttfifi) et Véolien (##$#), que l'auteur anonyme ne mentionne pas parmi les échelles employées pour la citharodie (voir ci-dessus, p. 264-265; T. I, pp. 229 et 263). Par contre l'absence du ton iastien ne se justifie pas et provient sans doute d'une erreur de copiste.

(7) Les deux cordes immuables sont les mêmes que chez Ptolémée (voir ci-dessus, p. 266).

(8) Un appareil de cette espèce se voit distinctement sur une peinture pompéienne à l'encaustique, représentant Apollon jouant de la lyre. Cette peinture, qui provient de la maison de Castor et Pollux, est conservée au British Muséum.

(g) Le mécanisme de l'instrument, tel que nous l'avons exposé, ne se prête pas à l'exécution d'échelles chromatiques pures, mais seulement d'échelles mixtes, composées d'un tétracorde chromatique et d'un tétracorde diatonique. Au reste c'étaient là. les seules qui fussent réellement en usage (voir T. I, pp. 290, 326 et passim).

(10) Il est presque superflu de faire observer ici combien le changement de 0 en p et celui de A en A sont naturels et ont des probabilités en leur faveur. Je me bornerai à faire remarquer que Zarlin a -^ dans le premier compartiment de droite.

§ V. - SUR LE SENS DE QUELQUES MOTS RELATIFS AU MÉCANISME DE LA SYRINGE (p. 276,

note 4), par Aug. Wagenbr,

Les mots dont nous voulons surtout parler ici sont deux composés du verbe q-ttcou (je tire) : ccvacnrâcu (je tire en haut), xcx.racr'itoLUj (je tire en bas). Trois textes principaux entrent en ligne de compte pour déterminer la signification de ces mots : Aristoxène, Élém. harm., p. 20-21 (Meib.), Aristote , de Audibilibus, p. 804, a (Bekk.), et Plutarque, Non posse suav. viv., p. 1095. — Voici d'abord le passage d'Aristoxène : tayjx ya.p 0 rœv iroLpÔÉviwv olvXûv o%ùraro$ fôéyyoç itpos rov rwv vtfsprsÀeiwv (jccpvrarov y.s'ï^ov av iroujeras rov (1) slpvjjjuèvov rp)ç 810I TtoLonxv Sido-r^y.a, xa) K<x,racnï<x.<rÙ£io'rlç ys rrt$ crvpr/yos 0 rov vpirrovro$ ofcvTctroç itpoç rov rov avXovvros (3ccpvrccrov fxel^ov a.v itoi^csie rov prfitvroç hdicrTrjfjLa (2).

Pour bien comprendre ces mots il faut avoir présent à l'esprit que peu de lignes plus haut Aristoxène a limité à deux octaves et demie l'étendue de la voix humaine et des instruments. « En effet, » dit-il, « nous n'atteignons pas l'intervalle de trois octaves. « Mais, » ajoute-t-il, « cette étendue doit être déterminée d'après la portée et les limites

'< d'un seul et même instrument (3). En effet le son le plus aigu des flûtes virginales « comparé au son le plus grave des chalumeaux plus-que-parfaits en sera apparemment « distant d'un intervalle plus grand que cette triple octave; et la syringe (monocalanie) « étant raccourcie, le son le plus aigu produit par l'artiste jouant de cet instrument, « comparé au son le plus grave donné par un joueur de chalumeau, sera distant de ce « dernier son d'un intervalle plus grand encore. »

M. Ruelle a traduit les mots ko.) v.z7x.<rTrx<r§zi<TYlç ys rr^ o-joiyyoç par : « De plus (du « moins lorsque l'artiste presse fortement [de ses lèvres] la syrinx).... » Et il ajoute en note : « Littéralement suce (?), en grec x.arxo-irxo'fjslG-rlç. Gogavin a traduit fistulae « avulsae , et Meibom diducta magis ligula.... Notre intention est de revenir un jour sur « ce point inexploré de l'aulopée antique. »

Nous ne savons si depuis 1S70, époque à laquelle a paru sa traduction des Éléments harmoniques d'Aristoxène, M. Ruelle a donné suite à l'intention manifestée dans cette note. Quoi qu'il en soit, il est certain que la manière dont il a rendu le mot xxTct(r'n'otc-lJsi<rrl: n'est soutenable à aucun point de vue. D'abord nccraiTtoLuo, je tire en bas, ne peut évidemment pas signifier^ suce. Il ne peut pas non plus être question de presser la syrinx de ses lèvres, car ainsi qu'on l'a montré ci-dessus (p. 274 et suiv.), la syrinx est un instrument à bouche biseautée, dont le sifflet, à la différence de l'anche, se compose de parties absolument fixes, et ne saurait par conséquent subir de modification à la suite d'une pression plus ou moins forte exercée par les lèvres.

Ce que nous venons de dire prouve également que la traduction de Meibom (diducta inagis ligula) est inadmissible. Car le mot ligula désigne l'anche, et nous venons de voir que la syringe n'en a pas. D'ailleurs Meibom déclare naïvement qu'il ne comprend pas le passage en question. Il termine la note qu'il y a consacrée par ces mots honnêtes : non iniclligo.

Nous ne savons trop ce que Gogavin avait dans l'esprit en traduisant fistulae avulsae. A-t-il donné ici à fistula le sens de sifflet? Cela n'est pas impossible, car on a vu plus haut que, d'après un passage de Plutarque, généralement mal compris, le mot syrinx désigne parfois, non point la flûte entière, mais la partie supérieure seulement, renfermant le canal d'insufflation et la bouche biseautée (p. 276 et suiv.). Cette partie, le sifflet, pouvait se détacher du reste de l'instrument, et en ce sens on pourrait parler d'une fistula divulsa. Mais même en supposant, ce qui est peu probable, que tel soit le sens attribué par Gogavin aux mots xzrx<n?x<r'!)si<rrjÇ ys rr\ç a-ùsryyoç, nous prétendons que cette signification est incompatible avec l'ensemble du texte d'Aristoxène. En effet , le célèbre musicographe ne peut pas avoir eu en vue le son produit par le sifflet séparé de la flûte , parce que ce son est unique, tandis qu'Aristoxène parle du son le plus aigu produit par l'artiste jouant de cet instrument (0 Tov ïvoirrovroç o^ôrxroç). La vjpr/t y,xrx.7Ttx7c)eïcx produisait donc plusieurs sons, et n'était point par conséquent un simple sifflet.

Nous ne sommes parvenu jusqu'ici qu'à un résultat négatif. Voyons s'il n'y a rien à tirer du passage d'Aristote que nous examinons également au § VII : « Les sons « épais sont ceux qui se produisent lorsque le souffle s'échappe à la fois en quantité u considérable. C'est ce qui donne plus d'épaisseur à la voix des hommes et au son << des chalumeaux parfaits, surtout lorsqu'on les remplit de souffle. Qxvsoov 0 serrr/- « kx.) yxû ûtv Kiëvr) ne rx ^eôyrjy aaÀÀov otvrssx r) ^'juvtj yiyverxi kx) Ksitrotscx,. Kxv « KCtra.tnrz'ry) rtç rx; o-jsr/yxç, x.otv 02 EtfiXoifiT) , ir xu.it as luiv ô oyxoç yîyvercu rr^ fywvr^ " $ioi ro itkr^o; rov TTvc-jy.T.ro:, y.x'lxftso kqli diro rû:v itxyyr'so'jov y^osSùJv. »

Voici comment François Patricius a traduit ce passage (éd. de Berlin, p. 390, b) : « Clarum id est : etenim si comprimât juga magis, acutior fit et tenuior. Et si quis trahat

« fistulas vcl appréhendât , ampiior fit moles vocis ob multitudincm spiritus, sicuti ctiam a « crassioribns chordis. » 11 est clair que Patricius n'a rien compris à ce passage. Sans parler du mot juga, qui probablement n'avait pour lui aucun sens (v. ci-après, § VII), que peut signifier « Et si quis trahat fistulas vcl appréhendât ? »

Pour nous il est clair que le texte d'Aristote doit subir une légère modification avant de pouvoir être traduit convenablement (v. § VII). En effet, il résulte à toute évidence du passage précité d'Aristoxène que la cvcr/% y-arcccritoLa-Ùela-a avait des sons plus aigus que celle à laquelle on n'avait pas fait subir cette modification, tandis qu'Aristote, d'après le texte de Bekker, dirait précisément le contraire. Or, il nous paraît très-difficile d'admettre une pareille contradiction entre deux auteurs également compétents, appartenant à peu près à la même époque (4) et mentionnant l'un et l'autre, non pas une théorie abstraite, mais un fait matériel, facilement vérifiable. Il faut donc, nous semble-t-il, modifier le texte d'Aristoxène ou celui d'Aristote. Quant au premier, nous ne voyons guère la possibilité de le changer, tandis qu'il suffit de ponctuer autrement le second et d'y remplacer le deuxième ySv par civ, pour le mettre parfaitement d'accord avec le premier. En d'autres termes, il faut mettre une virgule après Xeirrorspoc et un point "après a-ùcr/yccç. De cette façon non-seulement on met Aristote d'accord avec Aristoxène, mais on obtient une construction beaucoup meilleure : xa< yxo av — , kolv — . "Av ôl. Sans le changement de ponctuation que nous préconisons, le cl ne se justifierait que difficilement. Maintenant nous pouvons traduire : « En effet, le « son est plus élevé et plus fin, soit qu'on pince l'embouchure [des chalumeaux], soit « qu'on raccourcisse les flûtes. Mais lorsqu'on les allonge, le volume du son devient plus « ample, à cause de la quantité de souffle [mis en mouvement], comme c'est aussi le « cas pour les cordes, qui ont une plus grande épaisseur. »

On voit par ce passage qu'l7rjÀau/3«ya; est l'opposé de KCLTatnfdcv. L'action exprimée par le premier de ces verbes abaisse le diapason de la syringe, tandis que celle qui est indiquée par le second produit le contraire. Or, on ne peut hausser ie diapason d'une flûte qu'en raccourcissant l'espace compris entre l'embouchure et les trous latéraux. 11 est donc clair q\i}èiriÀ.zy,pcL\>£iv doit signifier ici allonger, comme nous l'avons traduit et que, par conséquent, xocroccnrciv doit signifier raccourcir.

On peut assez facilement se faire une idée de cette double opération. Il suffit, en effet, de se représenter la syringe comme composée de deux pièces s'emboîtant l'une dans l'autre, de façon que l'on puisse raccourcir ou allonger à volonté la partie de l'instrument comprise entre l'embouchure et le premier trou latéral. Cette disposition semble même avoir été nécessaire pour que dans une synaulic, par exemple (p. 359), une flûte et un chalumeau construits d'après un diapason à peu près semblable pussent se mettre aisément en parfait accord. Faire rentrer Tune de ces pièces dans l'autre s'appelait Karacnrâv ; l'en faire sortir pour allonger l'instrument s'appelait, d'après Aristote,

&Tti\CLU,fi(X.V£W .

Voyons maintenant si nous pourrons encore tirer quelque lumière du passage de Plutarque. Après avoir parlé du bonheur qu'ont dû éprouver Aristote, Théophraste, etc., à discuter sur les chœurs, à résoudre les questions se rattachant aux instruments à vent, aux rhythmes et aux harmonies, il ajoute : « Comme, par exemple, pourquoi de deux chalumeaux égaux [en longueur] c'est le plus étroit qui donne le son le plus grave (5); Jtai oiz r) rrç orisiyyoç d^y.TTTicyJvr^, ttxïi; qÇ'J'/STZI rois ^joyyoïç, xXiïOpevys Oz, TU/.r<

Dùbner traduit, à la suite de VV'yttenb&ch : ,l Car fisttila sursuiu data omîtes sonos « acutiores, inclinata rursus gravions reddat ? Cur cum altéra si eonjungatur, gravats; sola

« autem , acutius sonet? » Cette traduction est ambiguë, car on ne sait si, dans l'esprit du traducteur, fistula est un ablatif ou le sujet de reddat. Toutefois, à en juger par la ponctuation, c'est apparemment à cette dernière supposition qu'il faut s'arrêter. Or, elle ne s'accorde nullement avec le texte de Plutarque; car même en admettant qu-e du génitif absolu tîj$ trùpiyyoç àvoL<ntœ^evy)ç on puisse tirer, comme sujet de ofcvveTat, le nominatif r] <rùoiy%t encore faudrait-il plus loin écrire crijvccy^s'iTx et l^xy^ilix au lieu de (rwctyjsiç et oixyjïtlç. Mais on ne saurait pas, nous semble-t-il, justifier ce génitif absolu, alors qu'il était si simple d'écrire r) o-ùsr/Z (ivoLCTtooi^sv^ ou a vagira trûeïtra,. Il faudra donc traduire : « Et pourquoi, la syringe étant tirée vers le haut, tous les sons [de l'instrument] « haussent-ils, alors qu'ils s'abaissent la syringe étant inclinée ? Et pourquoi [l'instrument] « joint à l'autre résonne-t-il plus bas, tandis qu'isolé il produit un son plus élevé ? »

Si cette traduction, comme nous le pensons, est exacte, on voit que le mot crôoiy^ a ici une signification différente de celle que nous avons dû lui attribuer dans Aristoxène et dans Aristote. De même qu'au ch. 21 (W., § XIV) du traité de Musica, nous devrons le traduire ici par sifflet (v. plus haut, p. 277). Dès lors il n'y a aucune contradiction entre le texte de Plutarque et ceux d'Aristoxène et d'Aristote. Plutarque dit que le sifflet de la flûte étant tiré vers le haut, ryj$ <ropiyyo$ a,va,<nru}(j*ev7}ç, tous les sons de l'instrument haussent, tandis qu'Aristoxène et Aristote affirment que lorsqu'on raccourcit la SYRl'NGE (c'est-à-dire l'instrument entier), le même résultat est obtenu, Tyjç crôzr/yoç y. ocra, enr a <r 9 s lay <; .

En ce qui concerne le sens des mots il n'y a dans tout ceci rien, ce semble, qui doive nous arrêter sérieusement. Mais pour ce qui est de l'assertion même de Plutarque, d'après laquelle les sons de la flûte hausseraient ou baisseraient, suivant que le sifflet est élevé ou incliné, toutes les expériences que j'ai faites à cet égard avec M. Gevaert n'ont donné aucun résultat satisfaisant, et j'en suis réduit à dire modestement avec Meibom : non intelligo (6).

NOTES

(1) Les manuscrits (sauf R) portent tout slpyj^èvov, ce qui ne nous paraît pas défendable. Il faut, avec Marquard, écrire ro'j elorj^svov ou, pour tenir compte de l'indice fourni par le r superflu, Tûu itc^siori^Evov.

(2) Le texte porte &iaco'Trlu,jx?o$. Nous croyons qu'il faut, comme plus haut, lire Sidcrtvj^a. Pour que la pensée d'Aristoxène fût clairement exprimée, il faudrait aussi intercaler avant le dernier asTÇov le mot sfi, comme l'ont fait sentir dans leurs traductions Meibom, Marquard et M. Ruelle.

(3) M. Ruelle ne paraît pas avoir compris ce passage. Il l'a traduit de façon à rendre inintelligible la suite du raisonnement d'Aristoxène.

(4) Si le fragment de Aiulibilibus n'est pas d'Aristote, ce que nous admettons sans difficulté, il doit au moins avoir pour auteur un écrivain de l'école aristotélicienne postérieur de peu d'années au philosophe de Stagire.

(5) Ce fait complètement exact, bien que peu connu, est aussi mentionné par Porphyre (ci-dessus, p. 2S8, note 2).

(6) M. Marquard, dans son édition d'Aristoxène (Berlin, 1868), a consacré (p. 256 et suiv.) une note assez étendue à la signification des mots KCCTûtinrôLv et ctvxcnrclv. Nous sommes d'accord avec lui lorsqu'il dit que dans le texte d'Aristoxène KOcroccTTav doit se traduire par raccourcir. Mais nous ne pouvons admettre que la syringe dont parle Aristoxène à cet endroit soit la syringe polycalame ou flûte de Pan (voir plus haut, p. 275 et suiv.). En ce qui concerne le passage de Plutarque, nous sommes étonné que

Ai. Marquard en ait complètement méconnu le sens, car, ainsi que nous l'avons montré, les masculins (rvvxyjsiç , Sicc^ùelç et rov stepov indiquent suffisamment que le sujet d'oÇ-vveroLi, fiotoûvei (ou (Sxpôvetai , comme le propose M. Marquard) et ftyjï est aùxôç et non crvor/%.

§ VI. - SUR LES INSTRUMENTS A VENT (AULOI OU TIBIAE) DÉCOUVERTS A POMPÉI (p. 280, note 3), ET SUR D'AUTRES INSTRUMENTS DE MÊME GENRE QUI SE TROUVENT AU BRITISH MUSEUM.

Les quatre tibiae (chalumeaux) de Pompéi, dont le Conservatoire de Bruxelles possède des fac-similé d'une exactitude parfaite exécutés par M. Victor Mahillon, facteur habile et conservateur du Musée instrumental dudit Établissement, ont été mises au jour il y a treize ans (1). Tous ces instruments ont un tuyau cylindrique en ivoire, percé de 11, 12 ou 15 trous, sur lequel glissent, sans déperdition d'air, autant de douilles ou viroles en argent, munies chacune d'un trou s'adaptant exactement à celui qui est percé dans le tuyau. Selon la position de la douille le trou est ouvert ou fermé; l'exécutant pouvait ainsi supprimer les trous dont il n'avait momentanément pas besoin (2).

La manière dont on faisait mouvoir les douilles ne se voit pas clairement. Mais on peut la soupçonner avec vraisemblance par un renseignement précieux du grammairien grec Arcadius (3). Cet auteur, qui paraît avoir vécu au IIIe siècle de l'ère chrétienne, dit que « l'on a im?giné de fermer et d'ouvrir les trous pratiqués dans les auloi au « moyen de certaines cornes ou tuyaux à pointe (4), que l'on tourne vers le haut ou vers « le bas, en dedans ou en dehors. » Il est amené à parler de ce mécanisme à propos de ce que l'on1 appelle en grec Yesprit doux et Y esprit rude. Voici une autre partie de son texte : « Il (l'inventeur de l'écriture grecque) a fait des signes pour l'aspiration, semblables « à des cornes, assignant une forme unique à chacune des aspirations. Ce signe est « semblable à certain objet qui s'applique à Yaulos et par lequel, lorsqu'on le tourne en « dedans ou en dehors, on nous a appris à fermer et à ouvrir l'issue au souffle. » Tout le monde connaît les signes dont il s'agit; ils ont la forme d'une corne ou d'une luniihi C ). Selon toute apparence ces cornes ou tuyaux à pointe s'engageaient dans les anneaux qui se voient encore sur les côtés du tube, vis-à-vis de quelques-uns des trous; on les manœuvrait à peu près comme les clefs de nos instruments en bois.

Nous avons décrit plus haut l'étendue des chalumeaux pompéiens , et déterminé les diverses échelles qui pouvaient s'y exécuter (p. 295-296). Néanmoins à ce dernier point de vue nous devons nous occuper un moment encore de l'un des quatre instruments, celui que nous désignons par la lettre A; son échelle présente quelques anomalies assez embarrassantes. Outre les neuf sons nécessaires à l'exécution des mélodies diatoniques du ton lydien (b) et du ton hypolydien (ft) :

ré2 miz fa2 sol2 la2 si\>2 si§2 ut3 rê3)

nous y remarquons d'abord un sol#2 (ou la\>2) et un ut%3 (ou rév3) qui ne se trouvent en relation de quinte ou de quarte (justes) avec aucun des neuf susdits sons, et ne peuvent par conséquent avoir été utilisés pour des échelles diatoniques. Selon nous il n'y a qu'une manière de justifier la présence de ces deux notes, c'est de donner au sol#2 la valeur de la\}2, à Yut#3 celle de ré\>3, et de les assigner à l'échelle chromatique du ton Jiypodorien :

(fa3) réh3 ré\?3 ut3 (si\)z) laû2 lav2 sol2 fa2.

En outre la tibia A fait entendre deux ut3, le premier juste pour une oreille moderne (trou 9), le second trop bas d'un diésis enharmonique (trou 8). Il est à remarquer que tous deux correspondent à une seule douille, laquelle en ouvrant l'un des trous ferme l'autre; les sons en question n'étaient donc jamais employés dans une même mélodie. On ne pouvait utiliser Vut3 le plus grave que dans certains chroai , par exemple dans le diatonique amolli (T. I, p. 317) mélangé avec le diatonique ordinaire

Tétracorde. Tétracorde.

re

h ^3 siv* ^2 sol2 fa2 miz ycz.

De ces deux particularités nous conclurons que l'instrument A était réservé pour l'exécution de certaines mélodies dont la modulation offrait un caractère spécial.

Le Musée du Conservatoire de Bruxelles possède aussi des fac-similé de deux auloi grecs découverts dans une tombe près d'Athènes (5). Tous deux ont un tuyau de bois de sycomore; ils sont de perce cylindrique étroite, comme ceux de Pompéi, avec cinq trous latéraux d'un côté et un trou de l'autre. Les trous sont de forme ovale, ce qui permet de les boucher partiellement et de baisser ainsi leur intonation d'un demi-ton. L'un des instruments (n° 420) fait entendre les sons suivants, par rapport au diapason antique, plus bas d'une tierce mineure que le nôtre :

(Lich.kyp.). (mÈSE). (Nîte syu.).

frfr — =- — — t -A»fer- =fe— -kmp^

Le second instrument du British Muséum (n° 421 du Musée du Conservatoire de- Bruxelles) produit l'échelle :

(Lich. hyp.). (MÈSE). {NiU syn.).

= =&E^ E^fc ^^ E^=

Les intervalles que produit le son le plus grave (o) avec les sons 3, 4, 5 et 6 sont identiques sur les deux instruments. Tout fait donc supposer qu'il devait en être de même pour les intervalles qu'il formait avec les sons 1 et 2 ; probablement la diftérence qui se remarque à cet endroit dans les deux instruments provient d'un défaut de fabrication, ce qui n'aurait rien d'étonnant pour des instruments de pur apparat. Je suppose que par rapport à la fondamentale le trou 1 faisait tierce mineure (comme sur le premier de ces instruments) et le trou 2 quarte juste (comme sur le dernier). Quoi qu'il en soit, nous reconnaissons dans le premier instrument un chalumeau parfait en ton mixolydien (voir ci-dessus, p. 299), dans le dernier un chalumeau hcmiopc en ton hypoduvien-octavc (voir p. 300); les deux instruments s'étendent de la liclianos hypaton à la ncte synemmcnon.

NOTES

(1) La notice que le chef des soprastanti a bien voulu prendre sur le journal des fouilles porte ce qui suit : Intorno al luogo dcl trovamcnto di quattro tibie antiche di Pompci, esse son rinvenute a di 10 Dicembre 1807, nclla casa di Caio Vibio, n° 18, Regione vu -— ■ Isola ii — Via Prima — 30 cubicolo a dritta. Cf. Fiokelli, Guida di Pompei, p. 58.

(2) Voir le Catalogue du Musée instr. du Conserv. de Bruxelles, pp. 33, 306 et suiv. — L'instrument A a onze trous, dont un seul (n° 8) est fermé. — L'instrument B a. douze trous, dont deux sont bouchés (nos 4 et 7). — L'instrument C a onze trous; quatre sont fermés (1, 4, 5 et 6). — L'instrument D a quinze trous; sept sont fermés (nos 1, 3, 5, 6, 8, 9 et 10).

(3) Ces citations sont prises dans Saumaise, Plinian. exercit., T. I, p. 84-85.

(4) Texte : xèoccvi rt<r)v y fiopfi'jfyv v^okcIoiç. Saumaise propose de lire tJ fiôy.fiv'Ci xa.) ù<\>o\u>îot$, ce qui est totalement inadmissible. Le mot ô$OKpioi$ n'existe pas dans les dictionnaires, mais okoiç signifiant pointe, on pourrait traduire littéralement : ayant une pointe à V extrémité inférieure ou se terminant en pointe au bas (A. W.).

(5) Voici au sujet de ces instruments quelques passages d'une lettre écrite à M. Victor Mahillon par M. A. S. Murray, conservateur au British Muséum, sous la date du 5 septembre 1878. « With regard to the flûtes of sycamore wood, ail that me know of thon is « derived fvom Fauvel, in the Magasin encyclopédique 1809, pt. II, p. 363, wlio there « describes the contents of a tomb discovered on the road fvom A thens to Eleusis. Part of the « contents, viz. the lyre and flûtes, came to the British Muséum with the Elgiu collection.... « Fauvel calls it the tomb of a priestess, but there ivas nothing found in it which ivould « not rather suit a maie figure. Nothing indicates the date, unless M. Fauvel was correct in « comparing the ornaments of the wood coffin whith thoseof the architecture of the Erichtheum, « which is known to hâve been in course of érection during the Peloponnesian ivar. An « inscription in the British Muséum contains a report of the state of the buildings in tlic « year B.-C. 409, in which year tliey were still unfinished. »

S VII. - SUR LA SIGNIFICATION DU MOT ZEUGOS ET DE QUELQUES AUTRES TERMES SE RAPPORTANT AUX INSTRUMENTS A ANCHE (p. 286), par Aug. Wagener.

Tout ce qu'on a dit de la signification du mot zeugos, employé pour désigner une des parties de Vaulos, est en contradiction formelle avec les textes qui en parlent d'une manière explicite. Partant de l'idée préconçue que ce mot devait indiquer l'accouplement de deux choses égales, à l'instar du joug (zeugos) qui unit une couple de bœufs, on l'a mis en rapport avec la double flûte (1). Mais on ne saurait invoquer aucun texte à l'appui de cette interprétation, tandis que la véritable signification du mot zeugos se dégage clairement de l'examen attentif et de la comparaison d'un chapitre de Théophraste et de deux passages d'Aristote.

Voici d'abord ces derniers textes littéralement traduits :

De Audib., p. 802, b (éd. Bekker) : « Il faut aussi que les anches (yKiôrrrai) des auloi « soient compactes, lisses et uniformes, afin que, grâce à elles, le souffle qui les pénètre « soit de même doux, uniforme et sans intermittence. C'est pourquoi les zeuge humectés « et imbibés de salive ont un son plus moelleux, tandis que secs ils donnent un mauvais <> son. Car l'air qui traverse un [corps] humide et lisse est doux et uniforme. La preuve « c'est que le souffle lui-même, lorsqu'il est chargé d'humidité , va beaucoup moins se « heurter contre les zeugé et se disperser, tandis que s'il est sec, il s'accroche davantage <i et rend par sa violence l'attaque plus dure. »

Ibid. p. S04, a : « Les sons épais sont ceux qui se produisent lorsqu'une grande quantité « de souffle se projette simultanément au dehors. C'est ce qui donne plus d'épaisseur à « la voix des hommes et aux ;ons des chalumeaux parfaits (v. p. 286 et suiv.), surtout

« lorsqu'on les remplit de souffle. La preuve c'est que lorsqu'on pince les zeugê, le son « est plus élevé et plus fin. Il en est de même lorsqu'on raccourcit les syringes (2). « Mais lorsqu'on les allonge, on obtient un son beaucoup plus plein, à cause de la « quantité de souffle [qui s'y engage], comme c'est aussi le cas pour les cordes qui ont « une plus grande épaisseur. »

Maintenant, voici le texte de Théophraste , Hist. plant., IV, ri, (éd. Wimmer) : « On « dit qu'il y a deux espèces de roseaux : celui pour les instruments à vent (Vaulétique) et « l'autre.... Ce qu'on raconte au sujet du roseau pour instruments, à savoir qu'il pousse « tous les neuf ans, en vertu d'une loi naturelle, n'est pas exact. En somme il se produit « lorsqu'il y a crue du lac [d'Orchomène] .... Le roseau aulétique réussit lorsqu'après de « fortes pluies l'eau demeure pendant deux ans au moins.... On dit, et la chose paraît « exacte, que lorsque le lac gagne en profondeur, le roseau atteint [dès la première année « toute] sa longueur, mais que l'année suivante seulement, en demeurant sur place, il « atteint sa maturité. On ajoute que le roseau arrivé à maturité est celui qui sert à « -fabriquer des zeugê (le roseau zeugite), tandis que celui dont l'eau s'est retirée est le « bombycios (le roseau pour tuyau). On dit qu'il (le roseau zeugite) diffère en général des « autres roseaux par je ne sais quoi de plantureux : il est plus plein, plus charnu et a « d'ans l'ensemble un aspect féminin. Son feuillage est plus large et plus clair, et il a la « panicule plus petite que les autres; quelques [exemplaires] même n'en ont pas du tout, « ce qui fait qu'on les appelle des eunuques. On prétend que ceux-ci sont les meilleurs « pour les zeugê, mais que bien peu réussissent pendant la fabrication. Avant l'époque » d'Antigénide (v. 380 av. J. C), lorsqu'on jouait sans ornements, la coupe, dit-on, se « faisait au mois de Boédromion, vers le lever du Bouvier (mi-septembre). Celui que l'on b coupe alors ne peut être employé que plusieurs années plus tard; il doit être joué « longtemps avant [de pouvoir servir] et l'ouverture [ro crroaa] des anches se contracte, « ce qui est utile pour le jeu ordinaire (3). Mais lorsqu'on en vint à la musique figurée, « l'époque de la coupe fut changée; car on coupe maintenant le roseau au mois de « Scirrophorion ou d'Hécatombéon (juin), un peu avant le solstice d'été, ou à cette « époque même. On peut l'employer au bout de trois ans; il ne doit pas être joué « longtemps et les anches se prêtent aux entrebâillements (4) nécessaires pour jouer des < morceaux de virtuosité. Telles sont donc les époques de la coupe du [roseau] zeugite. « Quant à la manière de le travailler, la voici.... En été on le coupe aux nœuds.... On « laisse à la partie comprise entre deux nœuds le nœud supérieur.... Les entre-nœuds les « plus propres à la fabrication des zeugê sont ceux qui occupent le milieu du roseau; les « entre-nœuds les plus rapprochés des branches fournissent les zeugê les plus doux; ceux « qui sont voisins de la racine fournissent au contraire les plus durs. Les anches faites « du même entre-nœud sont, dit-on, d'accord entre elles, tandis que les autres ne le sont « pas. L'anche prise du côté de la racine est pour le tuyau de gauche (le plus aigu, « v. p. 290); celle que l'on prend du côté des branches est pour le tuyau de droite « (le plus grave). Lorsque l'entre-nœud est coupé en deux, l'ouverture (ro Trouva) de « chaque anche se trouve du côté de l'incision. Si les anches sont faites autrement, elles « ne s'harmonisent pas.

Pour peu qu'on se donne la peine de lire attentivement les passages que nous venons de transcrire, on verra clairement que le zeugos ne peut être autre chose que l'embouchure, de Vaulos. En effet, d'après Aristote, il est imbibé de salive, et lorsque cet auteur dit qu'en le pinçant on rend le son plus élevé et plus fin, il ne peut être question que de l'action exercée sur le zeugos par les lèvres. La preuve c'est qu'Aristote emploie le même mot {Ttûtytv) dans le passage suivant (5) du de Audib., p. Soi , b : « Quand les anches sont

APPENDICE. 6<q

" plus étroitement unies ^au bec], le son devient plus dur et plus éclatant lorsqu'on les «■ pince davantage au moyen des lèvres, parce qu'alors le souffle est projeté avec plus de « violence "» D'autre part, le zeugos n'est pas la même chose que l'anche (ykuirrcc). Ceci n'a pas besoin de démonstration pour ceux qui connaissent le langage précis d'Aristote et de Théophraste, lesquels n'emploient jamais des synonymes inutiles, propres à introduire de la confusion dans l'esprit. Toutefois il doit y avoir une étroite relation entre le zeugos et V anche. En effet les entre-nœuds du roseau zeugite servent à la fabrication des zeugé. Mais ces mêmes entre-nœuds servent aussi à la confection des anches. Qu'est-ce à dire? C'est que l'entre-nœud est d'abord divisé en deux parties, probablement égales, dont chacune sert à fabriquer un zeugos. Celui-ci s'obtient ensuite en pratiquant dans le demi-entre-nœud une incision longitudinale, de telle sorte que l'une des deux parties ainsi obtenues soit assez mince pour pouvoir vibrer comme une anche (yAwrra, lingula). Elle peut par l'une de ses extrémités rester attachée à l'autre partie, comme dans Yarghoul des Arabes (6). Elle peut aussi en être détachée, sauf à s'y rajuster ensuite au moyen d'un fil ou autrement. C'est ce dernier procédé qui paraît avoir été pratiqué habituellement à l'époque alexandrine, puisque les aulètes avaient alors un récipient spécial (yX'jurroY.ûyis'ïov) pour y enfermer leurs anches (v. Pollux, II, 103; X, 153). La partie du demi-entre-nœud dont on avait détaché Vanche était selon toute probabilité ce que l'on appelait holmos (voir ci-dessus, p. 285). En effet, d'après Pollux (IV, 70), les holmoi et les hypholmia sont des parties constitutives de Yaulos. D'autre part Hésychius définit ainsi VûtyoXy.iov, s. v., fi£f>oç rov ccvacv Tfpoç tùj crro^an, ft al yXwrrl^èç (7). C'est donc une partie de Yaulos qui est voisine de la bouche, et dans laquelle s'engage l'anche. Pollux (X, 114) de son côte dit, comme du reste l'indique fétymologie, que Yhyphohnion est l'uVô'ôg/xa, le support de Y holmos. Ces deux explications sont exactes l'une et l'autre, parce que Yholmos et l'anche s'engageaient l'un et l'autre dans Yhyphohnion (8), où ils se trouvaient réunis sous le nom de zeugos. L'holmos et l'anche sont" étroitement liés l'un à l'autre ; isolés ils ne rendent aucun son et c'est apparemment pour ce motif que les Grecs ont donné à l'embouchure de leurs chalumeaux le nom de zeugos.

NOTES

(1) Volkmann s'exprime ainsi à la page 143 de son commentaire sur le traité de Mtisica de Plutarque : « Duplex, autem [tibia] aut ex duobus constat monaulis, aut ex binis calamis , « unde crvvœol$sç a.vXû}v dixit Nonn. Dionys., XX, 301, per unam lingulam conjunctisycui « jam non yX'joora-lç sed ^svyoç nomen erat. » Or, il est évident que la phrase de Nonnus, laquelle n'est d'ailleurs qu'une circonlocution poétique de la flûte double, ne prouve rien quant à la signification du mot Z.evyoç ; et quant à un tuyau double produisant plusieurs sons à la fois au moyen d'une seule anche, il constitue une pure impossibilité physique.

(2) Au sujet de ce passage difficile voir le § V du présent Appendice, p. 641 et suiv.

(3) L'édition de Schneider porte itch$ Trtv SioMTOpiav ; celle de Wimmer it. r. diaropiav. Aucune de ces leçons ne donne un sens convenable. AiaxTOcia veut dire service; hocroclcc, d'après la signification de Sioirocoç, devrait indiquer un jeu pénétrant, à grande portée. Or, il faudrait un mot indiquant un jeu simple. Pline traduit (Nat. hist., XVI, 36, 171) : « Quod erat illis theatrorum moribus utilius. » Je n'ai pas encore réussi à trouver une conjecture satisfaisante pour remplacer le texte fautif des manuscrits.

(4) Le texte traditionnel porte le mot xccrzcnrcccrtAccrcc , qu'on a vainement essayé jusqu'ici d'expliquer d'une façon convenable. Pline traduit 1. 1. : « apertioribus earum lingulis, ad flectendos sonos, » Guidé par cette indication, nous proposons (fort timidement.

il est vrai) de remplacer KXfûLcrird'ru.xnx, par Y.zrzyJ,Tij.:zroL. C'est ce dernier mot qui sert de base à notre traduction.

(5) Le manuscrit porte cnr/^orésa^, ce que Bekker a changé en o-xXrj&orêpcuç. Ce changement ne nous paraît pas heureux. Aristote vient de dire que les instruments à anches obliques (quelle forme d'anches entend-il par là ?) ont des sons plus doux, parce que le souffle y pénètre immédiatement dans un espace plus large. Il s'agit donc de trouver un adjectif qualifiant des anches à disposition différente. Ne pourrait-on pas remplacer a-vy/^orioxig par o-'jyxpororépais} ^vyxey^orr^èvrj- hèfyç , tyouriç, se dit d'un langage serré.

(6) Voir le Catalogue du Musée instrumentai du Conservatoire de Bruxelles, n° 113.

(7) Les éditions portent rj et non j al yXMtrihç. Le changement que je propose est si léger et si naturel, qu'il n'est pas nécessaire, je crois, de le justifier longuement.

(8) C'est la partie de -la clarinette qu'on appelle de nos jours le baril.

§ VIII. - SUR L'HYDRAULIS, LE PTÉRON ET AUTRES VARIÉTÉS DE L'ORGUE fp. 305).

Un artiste belge fixé à Paris depuis nombre d'années, M. Clément Loret, professeur à

l'école de musique religieuse fondée par Niedermeyer, a inséré dans la notice historique

par laquelle s'ouvre la 3e partie de son Cours d'orgue une traduction remarquable du

texte de Vitruve, avec une représentation graphique de l'instrument faite d'après la

description de l'architecte romain (1). Les conclusions de not/e compatriote sont

conformes à celles de M. Chappell (History of Music, T. I, p. 325 et suiv.). Selon

M. Loret, le système de l'orgue hydraulique se résume dans cette simple formule : « la

« pression de l'eau remplaçant la charge des réservoirs de nos orgues modernes....

« L'orgue antique avait plusieurs jeux, quatre, six ou huit, que l'on pouvait faire

« résonner isolément ou simultanément (2).... Son clavier était chromatique (3).... La

« pression de l'air était sans doute très-irrégulière ; pour obtenir une pression égale, le

» souffleur aurait dû constamment maintenir l'eau au même niveau, ce qui était presque

(i impossible, à moins qu'il ne fût guidé par l'organiste pour modifier le mouvement

« des pistons selon la quantité d'air dépensée..» Toutefois lorsqu'on considère la pauvreté

des instruments antiques en général, on s'explique l'admiration qu'eurent les Romains

pour Vhydraulis, Nous ne nous occuperons pas davantage de cet instrument, sinon pour

rectifier une erreur accréditée à propos des orgues de l'antiquité et de ceux du moyen

âge : c'est que leur clavier était si grossièrement construit qu'il ne fallait rien moins

que les poings pour abaisser les touches. Cette affirmation est démentie par les vers

de Claudien et de l'empereur Julien , cités plus haut, p. 621 (4).

L'anonyme publié par Bellermann et Vincent ainsi qu'un document byzantin,

l'Hagiopolite, parlent d'un autre instrument de la famille des orgues, le ptéron. Son nom

indique la forme d'une aile d'oiseau. Vincent (Notices, pp. 8, 267) l'assimile à la flûte de

Pan. Ce serait donc une sorte d'orgue à bouche, instrument en usage chez les Chinois et

chez d'autres peuples de l'Orient. Peut-être émettait-il des sons au moyen d'un soufflet;

dans ce cas il appartiendrait à la catégorie des orgues portatifs.

NOTES

(1) La traduction de M. Loret a été reproduite dans la Revue et Gazette musicale de Paris, n° du Ier décembre 187S.

(2) Ces nombres pairs porteraient à croire que c'étaient des demi-jeux.

(3) Je crois que cette dernière assertion doit être restreinte dans le sens exprimé au T. I de ce livre (p. 351-352). L'étendue que nous déterminons à cet endroit pour le clavier de Vhydraulis (3 octaves) n'était pas encore dépassée au XII^ siècle de notre ère. Anon. ap. Coussemaker, Script., T. I, p. 362.

(4) Cf. Schubiger, Historische Irrthiïmer im Fâche der Tonkunst, dans les Monatshefte d'Eitner, année 1869, p. 127 et suiv.

§ IX. - SUR LA MÉLODIE DE LA Ire PYTHIQUE DE PINDARE (voir p. 471 , note i).

Ces lignes n'ont pas pour but de rouvrir la polémique engagée depuis deux siècles relativement à l'authenticité de cette belle cantilène, polémique qui ne pourrait se terminer d'une façon décisive que par la découverte du manuscrit sicilien. A cet égard, tout ce qu'il est permis d'affirmer sans crainte d'être démenti, c'est que les preuves intrinsèques d'authenticité, qui déjà en 1S11 paraissaient suffisantes à Boeckh, se trouvent aujourd'hui plutôt fortifiées qu'affaiblies. Il s'agit ici simplement d'expliquer une particularité de ce document, qui a été interprétée dans un sens défavorable à son authenticité et à laquelle nous accordons une valeur tout opposée. On sait que la notation vocale n'est employée que pour les deux premiers vers, renfermant une période musicale complète; les notes instrumentales commencent avec le vers 3 et continuent jusqu'à la fin du fragment. En outre cette seconde partie est précédée de l'indication yjjoog e\c xiSxpxv, chœur à la cithare. Voilà, certes, deux détails qui ne laissent pas que de paraître assez suspects. Pourquoi ces notes instrumentales employées pour un morceau de chant ? Pourquoi cette mention de la cithare au milieu de la strophe ? Le début de celle-ci se chantait-il donc sans aucun accompagnement ? Autant de questions assez embarrassantes auxquelles je répondrai par l'hypothèse suivante :

La Ire Pythique, chant qui débute par une apothéose de la lyre, avait, comme toutes les odes de Pindare, une krousis, notée par le poète lui-même (p. 44S, note 2) : accompagnement qui non-seulement allait d'un bout à l'autre du chant, mais qui renfermait aussi des ritournelles, entre les diverses strophes, et des interludes, à l'intérieur des strophes. Cette partie instrumentale était exécutée par le didaskalos , le maestro, sur la cithare. Rien ne nous en est parvenu.

Indépendamment de l'accompagnement obligé (pour employer le terme technique d'aujourd'hui), la cantilène chorale, dans la seconde partie des strophes et des antistrophes (peut-être aussi à la fin des épodes), était renforcée par des cithares, dont les choreutes eux-mêmes étaient munis. Voilà pourquoi sur les copies destinées au chœur (copies dont un exemplaire est parvenu jusqu'à nous) toute cette seconde partie était notée par les signes' de l'alphabet instrumental.

La mélodie et le texte de Pindare favorisent cette conjecture. Et d'abord ne semble-t-il pas que la première entrée du tutti des cithares soit indiquée au 3e vers de la Ie strophe, tant par le dessin rhythmique que par le sens des paroles :

Ensuite ne peut-on se fonder aussi sur la phrase suivante, qui se trouve à la fin du morceau (v. 189-190) : « Il ne sera pas reçu, lui (Phalaris le tyran), par les cithares

« domestiquas (^ôc^iyyss Ùttuo copiai), unies délicatement aux chants des adolescents? » On peut sans trop de hardiesse, ce me semble, voir dans ces « cithares domestiques » (le pluriel est à remarquer) les instruments mis entre les mains du chœur attaché au service de l'opulent potentat de Syracuse.

Note additionnelle au § I de l'Appendice.

Au moment de terminer la correction de cette dernière feuille, j'ai reçu de M. A. Kraus fils, musicologue distingué de Florence, des indications précises sur un lituus conservé au Musée du Vatican à Rome, et qui a fait partie d'une collection d'objets provenant d'un tombeau de guerrier découvert en 1827 à Cervetri, la Caeré des Étrusques. Comme la description très-minutieuse de M. Kraus est accompagnée d'un dessin représentant l'instrument à sa grandeur naturelle, il m'a été facile d'en faire construire le jac-simile et de rectifier ici, en les complétant, les détails donnés plus haut (p. 631).

Le lituus du Vatican est entièrement en bronze; son tuyau, plus long que je ne me l'imaginais (im29), est très-étroit (0,018) et cylindrique jusqu'à la naissance du pavillon, lequel ressemble de tout point à celui du chalumeau phrygien (ci-dessus, p. 291).

L'embouchure manque; mais la forme et la grandeur de cette partie de l'instrument ne peuvent avoir été sensiblement différentes de celles qui se remarquent dans l'embouchure authentique des buccines pompéiennes (p. 630). C'est de cette dernière que je me suis servi pour faire produire des sons au lituus. L'expérimentation m'a fait entendre les harmoniques 2 à 8 de la fondamentale 50/1 (les mêmes que ceux du cornet en sol), ce qui par rapport au diapason antique, plus bas d'une tierce mineure que le nôtre, correspond au ton dorien transposé à l'octave aiguë :

Prosl. Hyp vies. MÈSE. Paran. ditz. Nètediêz. Paran. hyperb. Nète hyperb.

chrom- \f.&. JQ.

— ■'■■ fis» — — - ■ ~

jor.

Il n'est pas sans intérêt de remarquer que le lituus du Vatican est construit à l'octave supérieure des buccines pompéiennes ; peut-être les deux sortes d'instruments se faisaient-ils parfois entendre simultanément. Certains harmoniques du lituus, le 5e principalement, ne sortent pas avec toute la justesse voulue; ces défauts, qui se rencontrent parfois aussi dans les instruments modernes, sont dus à l'irrégularité des proportions du tuyau, cause des divisions défectueuses de la colonne d'air.

Le timbre du lituus a de l'analogie avec celui de la trompette moderne en sol, à l'unisson de laquelle il est construit, ressemblance qui s'explique par les dimensions semblables du tuyau des deux instruments.

Date Due

AU Hbrary items are su

bject to recall at any time.

BrighamYoungUniversity