LE RHYTHME AU POINT DE VUE PUREMENT MUSICAL

RHythme (pvôftoç), selon l'opinion la plus probable, vient de pseiv, couler, et signifie dès lors Y écoulement régulier du son ou de la parole dans le temps. Selon le système esthétique analysé plus haut (liv. I, ch. 2), c'est la manifestation du principe intellectuel d'unité, de symétrie, appliqué aux arts du mouvement1. Les lois du beau exigent que le temps rempli- par l'exécution d'une œuvre musicale soit divisé de telle manière que le sentiment de l'auditeur discerne, sans effort, une régularité dans la durée des divers groupes de sons et de mots, ainsi que

1 « Le temps est la mesure du mouvement et de1 l'arrêt. » Arist. Quint., p. 7. — a Rhythme se dit en trois sens : a) quand nous parlons de corps inanimés : une statue « eurhythmique; ensuite b) de tout ce qui a mouvement : lorsque nous disons d'une « personne que sa démarche est eurhythmique; enfin et proprement c) du son : c'est « de ce rhythme qu'il s'agit ici. » Id., p. 31. — Les Latins, confondant peut-être puôjLtoV avec dçiùjxoç, traduisent rhythme par mitfierus, dont les Français ont fait nombre. Prose nombreuse est synonyme de prose rhythmée.

dans le retour périodique des repos. Une telle ordonnance, qui n'est autre que le rhythme, ne revêt pas toujours et partout les mêmes caractères et ne s'étend pas nécessairement à toutes les parties de l'œuvre musicale.

Réduit à son minimum, l'élément rhythmique consiste en une certaine proportion observée dans la disposition, dans le nombre et dans l'étendue des membres et des périodes dont se forme le discours ou la cantilène. A ce premier degré de l'art, nous avons le rhythme libre de la prose oratoire1 et du plain-chant.

Elevé à son maximum, l'élément rhythmique pénètre les périodes et les membres, de manière à les partager à leur tour en portions de temps plus petites, rigoureusement commensurables entre elles. Nous avons alors le rhythme, au sens où l'entendaient les Grecs et où nous l'entendons nous-mêmes, c'est-à-dire la mesure musicale2. De même que la musique mesurée, le plain-chant possède des périodes formées de membres ; mais ces membres ne gardent pas entre eux une symétrie parfaite. Ils ne se divisent pas en mesures de même étendue, subdivisées à leur tour en temps isochrones, éléments irréductibles de tout le système. Dans notre rhythmopée, au contraire, ainsi que dans celle des

1 « Un discours absolument dénué de rhythme manque des terminaisons qui lui sont « néanmoins indispensables (non pas, il est vrai, selon une stricte division de la mesure); « en effet, ce qui n'a pas de terminaison est désagréable et incompréhensible. C'est « par le nombre que tout est limité, et l'application du nombre à la forme extérieure du « langage est précisément le rhythme, dont les mesures sont des parties. C'est pourquoi la « parole réclame le rhythme, mais non la mesure [proprement dite] , laquelle en ferait une « œuvre musicale. Ce rhythme, sans exactitude rigoureuse, ne doit se faire sentir que ■i jusqu'à un certain point. » Aristote, RJict., III, 8, 2. — « Inter pedem autem et rhythmum « hoc interest, quod pes sine rhythmo esse non potest, rhythmus autem sine pede decnrrit. Non « enim gradiuntuv jooÉàtj pedum mensionibus, scd rhythmis fiant. » Mar. Victor., I, n, n. — Sur le rhythme de la prose oratoire, voir les passages de Cicéron et de Quintilien cités par Westphal, Metrik , I, p. 501-506.

2 « Le rhythme est un ensemble quelconque de temps faciles à reconnaître, et disposés « selon un certain ordre. Ses affections ou caractères {itàAr^ sont appelés Varsis et la « thésis » [c'est-à-dire le temps faible et le temps fort]. Arist. Quint, (d'après le texte de Westph., Metr., I, p. 26 du suppl.). — Cf. Mart. Cap., p. 190, et Psellus (Westph., Me'rik, I, p. 19 du suppl., § 3). — « Selon Aristoxène, c'est le temps divisé par toute « chose capable de recevoir le rhythme. » Bacch., p. 22. — Cf. Feussner, Aristox. Grundz., p. 4-5, où sont réunies d'autres1 définitions de même origine, recueillies par Jovita Rapicius, par Marius Victorinus, par Galien, etc.

Hellènes, les périodes contiennent des membres d'une longueur déterminée, formés de mesures identiques, lesquelles se réduisent en dernière analyse à des temps mathématiquement égaux1.

C'est donc une erreur que de faire de la mesure une condition indispensable de la musique. De même qu'il existe des œuvres poétiques en prose (les Martyrs de Chateaubriand, par exemple), de même certains récitatifs de Bach, de Hàndel et de Gluck nous font voir qu'une mélodie très-expressive n'est pas nécessairement liée à la mesure. Le peuple juif, de tout temps si admirablement doué pour la musique, ne semble pas avoir assujetti ses chants nationaux et religieux, même aux époques les plus brillantes de son développement intellectuel, à cette régularité rhythmique qui caractérise déjà les plus anciens produits de la lyrique grecque. Sa poésie mélique, dont nous avons des monuments considérables dans les Psaumes, révèle un procédé de construction rhythmique aussi élémentaire que possible. Chacun des versets — ou périodes mélodiques — qui composent le canticiim, se divise en deux parties à peu près égales, rattachées l'une à l'autre par le parallélisme des expressions et des images poétiques. Ce parallélisme se reflétait, sans aucun doute, dans la mélodie, par le retour d'intervalles et de tournures analogues; dans le rhythme, par un nombre correspondant de temps forts.

Tout porte à croire que l'isochronisme des mesures, et par suite la détermination exacte des membres rhythmiques, naquirent des mouvements réglés de la danse et de la marche guerrière. C'est ainsi que s'explique la prédominance des rhythmes réguliers et incisifs chez les peuples enclins à la danse et chez ceux qui les premiers ont été en possession d'une organisation

1 « Ce par quoi nous reconnaissons le rhythme et le rendons saisissable aux sens, « c'est une mesure ou plusieurs mesures. » Aristox., Rhythm. (Feussn., ch. 5) et Fragm. paris. (Westph., Metr., I, p. 44 du suppl., § 5). — « Nous ne constituons pas des « mesures au moyen de temps indéterminés, mais bien par des temps déterminés et « limités, quant à la grandeur et au nombre, quant à la symétrie et à l'ordre qui régnent « entre eux. Nous ne constituons pas davantage des rhythmes au moyen de temps « indéterminés; car tous les rhythmes sont formés d'un assemblage de certaines « mesures. » Aristox. ap. Porph., p. 256. — « Le rhythme est un ensemble quelconque, « composé des durées constitutives de la mesure {y^ôvoi 7ro$r/.oi), à savoir le levé, le frappé « et la mesure entière. » Aristox. ap. Psell. (Westph., Metr., I, p. 19 du suppl., § 8).

militaire sérieuse. En combinant ces vues avec celles qui ont été émises plus haut au sujet de l'origine du système harmonique1, et en rapprochant les notions ainsi acquises des plus anciennes traditions musicales, on arrive à concevoir dans le développement préhistorique de la musique trois phases successives, caractérisées à peu près de la manière suivante :

i° Jeu d'instruments à vent, non accompagné de chant ; — absence de tout élément rhythmique et de toute intonation fixe ; — musique comparable au ramage des oiseaux2.

2° Chant et poésie combinés avec le jeu d'instruments à cordes et à intonations déterminées; — mélodies monodiques fort courtes (vo'fAOi), formées de membres rhythmiques d'une étendue à peu près égale; — musique encore dépourvue de mesure rigoureuse.

3° Création des premiers chants complètement mesurés, propres à l'accompagnement des danses et des marches religieuses ou militaires. — Dès avant les temps homériques, l'art hellénique avait parcouru ces trois phases3.

Les lois essentielles du rhythme, étant indépendantes de la matière musicale et inhérentes à l'esprit humain, se retrouvent chez tous les peuples arrivés à un certain degré de culture. Partout nous voyons prédominer le principe de la division binaire, soit dans la construction de la période, soit dans la coupe du membre ou dans celle de la mesure. C'est là un fait des plus importants pour la science anthropologique, et que nous devons admettre sans restriction, à moins de supposer que tous les voyageurs qui nous ont transmis les airs nationaux des pays lointains se soient entendus pour les falsifier. Des diversités caractéristiques n'en régnent pas moins, d'une race à l'autre, dans l'usage des mesures, dans le développement plus ou moins

1 Tome I, p. 3-4. *

2 « Orphée semble n'avoir imité personne, car avant lui il n'y avait que des compo- « siteurs de mélodies pour la flûte seule (rœy dvXr^Dcœv iroiyrcci). » Plut., de Mus. (Westph., § V).

3 « Dans les compositions de la période mythique (attribuées à Linus, Anthès, « Piérus, Philammon, Thamyris, Démodocus, Phémius), le texte n'était' ni en prose ni « dépourvu de mètre; l'on procédait comme Stésichore et les vieux mélodistes , lesquels « composaient des poésies épiques et y adaptaient ensuite des mélodies. » Plut., de Mus. (Westph., § IV).

complet du matériel rhythmique. Certaines nations ignorent les mesures ternaires; peu d'entre elles connaissent les mesures quinaires, les moins naturelles. Mais ces différences sont d'un ordre secondaire et ne touchent pas aux principes fondamentaux du rhythme, qui semblent être du domaine de la physiologie. Rien d'étonnant, dès lors, si le sentiment rhythmique des anciens concordait avec celui des peuples modernes. Cette découverte, due aux travaux de notre siècle, est mise pleinement en évidence par l'analyse rhythmique des chefs-d'œuvre poétiques de l'antiquité. Il n'y a donc pas, à vrai dire, de rhythmique grecque, distincte de la rhythmique occidentale; et, pour élucider la théorie antique, nous pourrons nous servir indifféremment d'exemples empruntés aussi bien à la musique actuelle et à celle du moyen âge, qu'aux monuments de l'art gréco-romain. Toutefois, en ce qui concerne la division intérieure des mesures, la rhythmopée des compositeurs européens s'étant depuis deux siècles beaucoup éloignée de la simplicité primitive, c'est dans la chanson populaire que nous aurons à chercher nos rapprochements les plus intéressants.

On ne saurait refuser aux anciens Hellènes l'honneur d'avoir porté cette partie de l'art à un degré de perfection qui, à certains égards, n'est pas atteint par la musique moderne. Non-seulement toutes les mesures que nous employons leur étaient connues, mais ils en possédaient d'autres qui nous sont à peu près étrangères. Pour eux le rhythme était l'élément prédominant de l'œuvre et le lien qui unissait les trois arts musiques, au point de les fondre en un seul art. Il était considéré comme indispensable dans tous les genres de musique1; aussi la Grèce des temps classiques

1 « Les sons, pris en général, étant égaux en durée, ne donnent aucune signification « au dessin mélodique et plongent l'esprit dans le vague, tandis que les divisions rhyth- « miques mettent en relief la puissance de la mélodie, en communiquant à l'esprit un « mouvement, à la vérité partiel, mais ordonné. » Arist. Quint., p. 31. — « L'épopée, « la tragédie, la comédie, le dithyrambe et la plus grande partie de l'aulétique et de la « citharistique sont, en général, des imitations.... Dans ces arts, 'l'imitation s'accomplit « par le rhythme, la parole et la mélodie, ou séparés ou réunis. Ainsi la mél'odie et le « rhythme servent seuls dans l'aulétique et la citharistique et dans les autres genres « [de musique instrumentale] , tels que le jeu de la syrinx ; la danse imite par le rhythme « seul, sans la mélodie, puisque c'est par des rhythmes traduits en gestes que les artistes « orchestiques rendent les caractères [rfir,)y les passions (tToLÙyj) et les actions (itooL^siç); « l'épopée n'emploie que la parole nue ou le mètre.... Certains genres se servent de

semble-t-elle avoir ignoré ces chants non mesurés dont il est question chez les écrivains de l'époque romaine1. Les anciens parlent de la mesure comme de l'élément vital de la musique, et une foule de témoignages nous prouvent que du côté de la précision rhythmique le public gréco-romain se montra toujours d'une sévérité excessive envers ses virtuoses2. Formation du De bonne heure la Grèce a élaboré un système rhythmique

système

rhythmique. régulier et assez développé. Ce système n'a été fixé et complété qu'au IVe siècle avant J. C; mais il était déjà enseigné en partie à l'école de Lasos, et quelques éléments de sa terminologie décèlent une origine pythagoricienne. Nulle part, en effet, l'harmonie des nombres, conçue comme principe de toute réalité, ne se manifeste avec autant d'éclat que dans le rhythme. Déjà Aristote signale l'identité des rapports numériques qui fournissent à la fois les consonnances antiques et les trois genres principaux de mesures3. Néanmoins, par suite de la prédominance de la musique vocale, pendant la période active de l'art grec, l'enseignement de la

« tous les moyens nommés plus haut, je veux dire le rhythme, la mélodie et le mètre; « tels sont le dithyrambe et le nome, la comédie et la tragédie.... » Aristote, Poétique, ch. i. — Voir plus haut, T. I, pp. 24-25, 33-34 et 80.

1 « Le mélos est considéré seul dans les diagrammes ou dans les mélodies instrumen- « taies non mesurées (àraxro/ ^sXœSioct)] il s'associe au rhythme seul dans les accom- « pagnements (xfoôpocra,) et dans les motifs de musique instrumentale (xwÀa); il est « combiné avec la parole seule dans ce que nous appelons chants négligés. » (Voir T. I, p. 390). Arist. Quint., p. 32.

2 Westphal, Metrik, I, p. 485. — « Au théâtre, je vois tout le public de mauvaise « humeur et mécontent, quand l'accompagnement instrumental, le mouvement du corps « (la danse) ou la voix ne vont pas exactement en mesure, et qu'ainsi le rhythme « s'obscurcit. » Dion. Halic, de Comp. verb., XI.

3 « Toute consonnance est plus agréable qu'un son simple, et parmi les consonnances « l'octave est la plus agréable.... De même que dans les rhythmes (kv ro7ç [MÈrfoiç), « les mesures {ito^ç) sont en rapport égal, ou en rapport de deux à un, ou bien dans un w autre rapport, etc. » ProbL, XIX, 39. — Le troisième rapport auquel Aristote fait allusion clans le texte précédent est YJunuoIc, ainsi que le prouve ce passage de sa Rhétorique (III, 8, 3) : « Il est un troisième rhythme, le péan, qui se rattache aux « susmentionnés. Il est fondé sur le rapport de 3 à 2, de même que les autres le sont sur « celui de 1 à 1, ou de 2 à 1; c'est Vhémiole, en d'autres termes le péan. » Ib. , III, 8. — « Selon les canoniciens, If. nature du rhythme et de l'harmonie est identique. Pour « eux l'acuité est vitesse, la gravité, lenteur, etc. » Denys d'Halicarnasse ap. Porph., p. 219. — « Le rapport de la mesure est au rhythme ce que la consonnance est à la « matière harmonique. » Psellus (Westph., Metrik, I, p. 20 du suppl., § II).

rhythmique se confondait avec celui de la métrique ; bien que les deux disciplines fussent déjà séparées dans la classification de Lasos, on n'en était pas encore venu à les concevoir comme indépendantes l'une de l'autre. La syllabe brève était considérée comme l'élément fondamental du rhythme1.

Ce fut Aristoxène qui établit les bases immuables de la doctrine, en prenant pour point de départ, non plus, comme ses prédécesseurs, les syllabes longues ou brèves, mais bien le temps simple ou composé. Le premier il enseigna que « la rhythmique », ayant en vue la musique instrumentale aussi bien que la vocale, « n'a pas à s'occuper des lettres, ni des syllabes considérées en « elles-mêmes, mais seulement des temps2. »

A la vérité, les théories du mousicos tarentin, très-compliquées et artificielles à certains égards, ne prévalurent pas entièrement sur l'enseignement traditionnel. Au IIIe siècle après J. C. nous trouvons encore chez Aristide deux doctrines bien distinctes, l'une procédant de la donnée aristoxénienne, modifiée en quelques détails, l'autre empruntée aux métriciens3. C'est à la première catégorie de sources que nous aurons recours pour combler les lacunes du texte original d'Aristoxène4.

Et d'abord, nous y trouvons une partie importante du système, inconnue aux fragments authentiques des Eléments, à savoir l'énumération des diverses parties de la rhythmique. « Elles sont « au nombre de cinq : la première est consacrée aux temps pre- « micrs ; la deuxième aux divers genres de mesures ; la troisième à « V allure rhythmique- (à<yœyrj) ; la quatrième aux métaboles; la cin- « quième à la rhythmopée5. » En ramenant ces termes à leurs

1 Voir les passages de Platon et d'Aristophane recueillis par Westphal, Mctrik, I, p. 27-28. — Aristote, dans sa Métaphysique (XIII, 1), parlant des plus petits éléments musicaux, nomme pour l'harmonique le diésis, pour la rhythmique la percussion (/3acn;) ou la syllabe.

2 Fragm. paris. (Westph., Metr., I, p. 44 du suppl., § 3).

3 Arist. Quint., p. 40. — Voir plus haut, T. I, p. 67.

4 Voir T. I, pp. 9 et 17. — Les autres écrivains qui traitent du rhythme sont : Bacchius, p. 22-25, l'Anonyme (Bell., §§ 83 = 1, 85 = 3, 95, 97 — 101 et 104), Psellus, Denys d'Halicarnasse, etc.

5 Arist. Quint., p. 32. — Martianus Capella (p. 190-191), selon son habitude, traduit son texte d'une manière inintelligible, et le parsème d'additions extravagantes. — Cf. Westphal, Fragm. der alten Rhythmiker, p. 93 et suiv.

matière rhythmique

équivalents modernes, nous dirons que la première partie enseigne les diverses durées des sons et des silences; la théorie des mesures simples et des mesures composées remplit la deuxième partie; la troisième traite du tempo ou mouvement; la quatrième, des changements de. rhythme; la cinquième, de la composition musicale envisagée au seul point de vue de la contexture rhythmique du morceau.

Rhythme et Les idées fondamentales d'Aristoxène sur la nature du rhvthme

musical offrent un parallélisme remarquable avec celles qu'il enseigne au début de ses écrits harmoniques. Comme élément universel en musique, le grand théoricien reconnaît le mouvement discontinu, commensurable, représenté en harmonique par le son, en rhythmique par le temps isochrone1. Puis, suivant la méthode de son maître Aristote, il s'attache à établir la distinction entre l'élément idéal et la matière, entre le rhythme abstrait et l'objet dans lequel se réalise le rhythme, le rhythmizomênon (pvÔfJA^of/ySVcv) . « Ils sont l'un à l'autre, » dit-il, « ce que la forme est à ce qui « revêt une forme. Ainsi que la matière affecte plusieurs formes, « selon que toutes ses parties ou quelques-unes d'entre elles sont « diversement disposées, de même chacune des matières propres « à recevoir le rhythme [à savoir le son, la parole et le geste] « prendra diverses formes [rhythmiques], non en vertu de sa « nature propre, mais en vertu des propriétés inhérentes au « rhythme. En effet, un seul et même texte poétique, étant « réparti en des temps rhythmiques différents, donnera lieu à « des variétés provenant [de la nature] du rhythme lui-même.

1 Les anciens aimaient à constater la présence du mouvement isochrone dans certains phénomènes naturels : le battement du pouls, le bruit des gouttes d'eau tombant d'un toit. Cicéron dit en parlant du rhythme : in cadcntibus guttis, qitod intervallis distingnuntuv, notarc [numerum] possumus; in amni praecipitante non possumus. De Orat., III, 48, 186. — •• Le rhythme, considéré dans son ensemble, peut être perçu par trois organes : i° par « la vue, dans Yorchésis; 2° par l'ouïe, dans le mélos; 30 par le tact, dans les battements « .du pouls, par exemple. Mais le rhythme dont il s'agit en musique est perçu par deux 'i organes seulement : l'ouïe et la vue. » Arist. Quint., p. 31.

TEMPS. g

Il en est de même pour la succession mélodique, et en général pour tout ce qui est mesurable au moyen d'un rhythme constitué par des temps [isochrones, c'est-à-dire par une unité «fondamentale]1. » En d'autres termes, les sons, les mots et les mouvements du corps n'ont par eux-mêmes rien de commun avec le rhythme; ils sont seulement aptes à recevoir le rhythme, lequel leur est donné par un acte libre de l'artiste créateur.

Mais toute combinaison de durées n'a pas une valeur esthétique et ne peut être utilisée par l'artiste : « l'expérience nous démontre « que le rhythme ne se produit que lorsque la division des temps « s'effectue d'après un ordre portant sa détermination en lui- « même2, » et sanctionné par notre sentiment spontané.

1 Rhythm. (Feussn., ch. 2). Voici comment Aristoxène développe sa proposition : " De tous les corps susceptibles de prendre une forme, aucun n'est identique avec la « forme : celle-ci résulte d'une certaine disposition des parties de la matière. De même, « le rhythme ne se confond jamais avec la matière rhythmique, mais il donne une « certaine ordonnance au rhythmizoménon , en faisant succéder les temps de telle ou de » telle manière. Le rhythme et la forme se ressemblent également en ce qu'ils n'ont pas « de réalité propre. En effet, la forme, en l'absence d'une matière qui la reçoit, ne « saurait exister; pareillement le rhythme, en l'absence d'un élément susceptible d'être « mesuré et de partager le temps, ne saurait exister davantage : car le temps ne peut se « partager lui-même; il faut quelque autre chose pour le diviser. Il est donc nécessaire « que la matière rhythmique soit divisible en parties saisissables [au sens], afin qu'au « moyen de ces parties elle puisse qpérer la division du temps. »

2 Ib. « Il est évident, même sans aucune démonstration , que toute combinaison de « temps n'entre pas dans le rhythme; toutefois il faut que nous tournions aussi notre <• esprit vers des choses analogues, et que par elles nous tentions de comprendre, en « attendant que la conviction ressorte de la chose elle-même. Nous savons, en ce qui « concerne la combinaison des lettres et celle des intervalles [musicaux], que ni dans « la parole les lettres, ni dans le chant les sons, ne se juxtaposent de toute façon; « mais qu'il existe un nombre restreint de manières selon lesquelles nous pouvons « combiner ces choses, et beaucoup de manières, au contraire, selon lesquelles le son « musical ne peut être disposé et que le jugement ne sanctionne pas, mais rejette. « Par ce motif, la matière mélodique se réduit à un nombre restreint de combinaisons, « tandis que le non-mélodique en comporte une quantité considérable. La même chose « se remarque en ce qui a rapport aux temps, car plusieurs de leurs commensurations « et de leurs combinaisons sont contraires au sentiment : quelques-unes seulement lui « conviennent et s'adaptent à la nature du rhythme. La matière rhythmique ou le « rhythmizoménon , au contraire, est aussi bien appropriée, à Yarrhythmie (c'est-à-dire au « non-rhythme) qu'au rhythme; et les deux combinaisons, l'eurhythmique et l'arrhyth- « mique, lui conviennent également. A parler exactement, le rhythmizoménon est ainsi « fait qu'il se laisse appliquer à toutes les grandeurs de temps imaginables et à toutes « les combinaisons de temps. »

et composés.

« Les matières rhythmiques partagent le temps chacune par « ses éléments propres. Elles sont au nombre de trois : la parole « ou diction, la succession mélodique et le mouvement du corps. « Dans la diction, les divisions du temps sont marquées par les « différentes parties qui la composent : lettres, syllabes, mots et « tout ce qui s'en suit. Dans le mélos, ces divisions sont rendues « par les sons, les intervalles et les systèmes; enfin dans le mou- « vement du corps, elles le sont par les temps [de la danse] x, les « attitudes et toute autre chose analogue2. » Temps simples Tout le système rhythmique des anciens part d'une durée primordiale, appelée temps premier ou minime (%povoç 7ïpâ)TGç, ekà/^urroç) , et qui sera figuré le plus convenablement dans notre écriture musicale par la croche. C'est l'unité à laquelle on rapporte les durées diverses, le terme de comparaison qui sert à mesurer tout le reste3. « On appelle temps premier, » dit Aristoxène,

1 C'est ainsi que nous traduisons le mot crr^sîov, lorsqu'il exprime l'unité orchestique. Tout le monde sait que les temps de la danse ne coïncident pas nécessairement avec les temps rhythmiques. Une mesure à trois temps peut ne contenir pour le danseur que deux temps ou même un seul. Tel est le rhythme de la valse.

2 Aristox., Rhythm. (Feussn., ch. 2), reproduit par le Fragm. paris. (Westph. , Metrik, I, p. 44 du suppl., § 1) et par Psellus (Ib., p. 19, § 5). — Aristide, p. 31-32. — Cf. Mart. Cap., p. 190 (Meib.).

3 « Ce que l'on doit entendre par temps premier, on tâchera de l'élucider de la manière « suivante. Au nombre des faits clairement établis par l'expérience se trouve l'impossi- « bilité d'augmenter à l'infini la vitesse des mouvements et [en conséquence] l'existence « d'une limite au rapprochement des [portions de] temps dans lesquelles sont comprises « les parties des mouvements. Je parle de choses qui se meuvent, comme la voix lors- « qu'elle parle ou chante, comme le corps lorsqu'il marche ou danse ou se livre à « d'autres mouvements analogues. Cela étant, il deviendra évident qu'il y a certains « temps minimes, où le chanteur placera chacun de ses sons, et qu'il en sera de même « pour les syllabes et les percussions [de la mesure]. » Aristox., Rhythm. (Feussn., ch. 3). fl — , « Le temps premier est indivisible et minime; on l'appelle aussi point ((rri[AE7ov). Je « l'appelle minime, relativement à nous, parce qu'il est le premier que les sens puissent « apprécier; il s'appelle point, parce qu'il est indivisible, de même que les géomètres « appellent point ce qui n'a pas de parties. C'est l'unité [rhythmique]. Il est considéré '< dans la diction par rapport à une seule syllabe; dans le mélos, par rapport à un son ou « à un intervalle unique; dans le mouvement du corps, par rapport à une seule attitude. « Le temps composé est celui que l'on peut partager. Parmi les temps composés, l'un est « le double du [temps] premier, l'autre est le triple, un troisième est le quadruple. Car « le temps rhythmique procède jusqu'au nombre quaternaire, ce qui répond au nombre « de diésis contenus dans l'[intervalle de] ton. » — Arist. Quint, (d'après le texte de Westph., Metrik, I, p. 28 du suppl.) et Mart. Cap., p. 191.

TEMPS. ii

« celui qui ne peut être divisé par aucune matière rhythmique, « et sur lequel ne se placent ni deux sons, ni deux syllabes, ni « deux moments orchestiques; temps double (èitryjfAoç), celui qui « contient deux fois le premier; temps triple (rp!(r7ju,oç) , celui qui « le contient trois fois; et temps quadruple (T£Tpd,o'7]u,oç) > celui qui « le contient quatre fois1. » La durée du temps simple et de ses multiples n'a rien d'absolu et se détermine par le mouvement ou agogé {à/ycoyy), qui peut être pris plus ou moins rapidement, à la volonté du compositeur, mais qui, étant une fois choisi, reste immuable jusqu'à indication de changement2. La science musicale, science de relations et non de quantités fixes, ne connaît pas plus la durée absolue que le ton absolu; c'est pourquoi elle s'exprime de préférence par des rapports géométriques et non par des rapports arithmétiques. De même qu'un son pris comme point de départ à une hauteur arbitraire contient virtuellement toute l'échelle tonale, de même un temps simple pris dans un mouvement quelconque engendre tout le système rhythmique.

Le temps premier (J*) est dit aussi incomposé (âvvvôsToç) ; dans le chant il correspond, en général, à la syllabe brève; toute durée embrassant plusieurs unités est un temps composé (tvvQstoç) . Le temps double ou discmos (J) correspond à la syllabe longue ordinaire; le temps triple, trisemos (J.), et le quadruple, tetrasemos (J), sont des longues prolongées au delà de leur durée normale : une pareille extension de la syllabe longue est appelée tenue {tqvtj). On verra plus loin (p. 109-112) en quelles circonstances les compositions antiques admettaient de semblables durées. L'Anonyme mentionne aussi un temps quintuple ou peutasemos3; celui-ci ne pouvait guère se rencontrer que dans une mesure à cinq temps, à la fin d'un membre rhythmique4.

Les durées normales, employées par les musiciens grecs des temps classiques étaient donc comprises entre la blanche et la

1 Rhytltm. (Feussn., ch. 3).

2 Aristox. ap. Porphyr., p. 256.

3 Anon. (Bell., §1=83, 3 = 85).

4 II s'en trouve un exemple certain dans le fragment 23 de Bacchylide, reste d'un hyporchême en rhythme crétique (Bergk, p. 1 233-1234). La dernière syllabe du second vers occupe évidemment une mesure entière.

Temps irrationnels.

croche; cette circonstance à elle seule suffirait à démontrer la prédominance exclusive de la musique vocale. Il en fut de même chez nous jusqu'au commencement du siècle dernier, et il en est encore de même dans les chants vraiment populaires. Les Grecs ne donnaient aux syllabes une durée plus longue que par exception et avec une intention manifeste de caricature. C'est ainsi qu'Aristophane, dans les Grenouilles, parodiant les mélodies d'Euripide, remplies de tenues et de fioritures, prolonge l'a première syllabe d'un mot pendant deux mesures à trois temps1.

Toutes les durées que nous venons de décrire, réductibles à des nombres entiers de temps premiers, appartiennent à la catégorie des rationnelles. Mais la théorie aristoxénienne parle aussi de durées irrationnelles , qui ne peuvent s'exprimer que par des fractions du temps premier2. Celles qui ont été signalées

1 V. 1313. Le texte indique cette durée extraordinaire en répétant six fois la première syllabe du mot el — Xl<r<rzte.

2 « On ne doit pas mésentendre tout ceci, faute de savoir, à propos de rationnel et « d'irrationnel, quelle acception on donne à ces termes en rhythmique. De même que « dans la doctrine des intervalles, est réputé, d'une part, rationnel au point de vue de « la mélodie (pijrov y.qltol p-£Ào;rt) : .1° ce qui est chantable; 20 ce qui a une grandeur « facile à reconnaître, comme les consonnances, le ton et les intervalles qui se « mesurent de la même manière [à savoir par des nombres pairs de diêsis] ; d'autre part, « rationnel seulement selon des rapports de nombres [quelconques], ce qui en certaines « circonstances sera non chantable : de même dans la doctrine des rhythmes doivent « être conçus le rationnel et V irrationnel. Par le premier terme on entendra tout ce « qui est rationnel selon la nature du rhythme musical; par le dernier, ce qui est rationnel « seulement selon des rapports de nombres [non rJiytlimiques]. — En conséquence la durée « admise comme rationnelle en rhythmique sera : i° une de celles qui se rencontrent « [ordinairement] dans la rhythmopée; 20 toute durée formant une partie rationnelle de « la mesure dans laquelle elle est employée. Par contre, la durée qui se trouvera être h rationnelle seulement au point de vue des nombres [non rhythmiques] , sera envisagée « de la même manière que l'on envisage dans la théorie des intervalles le douzième de « ton ou tout intervalle analogue employé dans la combinaison des intervalles (tel que « le diésis du chromatique mou ou celui du chromatique hémiole). » Aristox., Rhythm. (Feussn., ch. 6). — « Parmi les temps, les uns sont dits errhythmiques (admis dans le « rhythme), d'autres arrhythmiques , c'est-à-dire non rhythmiques, d'autres enfin rhyth- « moules, ayant apparence de rhythme. Sont errhythmiques, ceux qui gardent entre eux « un rapport simple, double, hémiole ou autre semblable; arrhythmiques, les temps « entièrement hors de mesure (clrocy.roi) et assemblés au hasard; les rhythmoïdes, inter- « médiaires des précédents, participent tantôt à l'ordre des errhythmiques, tantôt au « désordre des arrhythmiques. » Arist. Quint., p. 33. — Mart. Cap., p. 191. — Bacch., p. 23. — St August., de Mus., I, 9-12.

a !J,E/.'Ji pour IXëï'jç, correction de Westphal, Metrik, I, suppl., p. n.