II S

« aura le rapport double ou le rapport hémiole. » Un nombre de temps compris entre 3 et 25 n'est apte à former une mesure qu'à la condition d'être divisible selon un des rapports rhythmiques ; il faut, de plus, que la somme des unités contenues dans chacune des deux parties constitutives de la mesure, puisse elle-même se partager conformément à l'un des trois rapports. S'il réunit ces deux conditions, il est enrhythmique- (evpvOiAoç), c'est-à-dire admis dans le rhythme. Les nombres compris dans cette catégorie sont les suivants1 :

i° Trois, divisible selon le rapport double

égal. .

hémiole

2° Quatre, — — —

3° Cinq,

40 Six, — — —

50 Huit,

6° Neuf, — — —

7° Dix, —

8° Douze, —

90 Quinze, — — —

io° Seize, ■ — — —

ii° Dix-huit, — — —

12° Vingt, — — —

130 Vingt-quatre (nombre éliminé);

140 Vingt-cinq, divisible selon le rapport hémiole (15 : 10 = 3 : 2).

Pourquoi le nombre 24, bien que doublement enrhythmique (il est divisible selon le rapport égal, 12 : 12, et selon le rapport

égal. .

double

égal. .

double

I égal. .

hémiole

! égal. .

double

double hémiole

égal. .

double égal. .

hémiole égal. .

(12 : 6 = 2 : 1); (combin. rejetée) ;

(12 : 8 = 3 : 2); (combin. rejetée);

1 Les nombres non rhythmiques {àpfvijj.01), compris entre 3 et .25, sont 7, II, 13, Ht I7> J9> 21, 22, 23.

double, 16 : 8), ne produit-il pas de mesure composée? Pourquoi les nombres 18 et 20 n'admettent-ils pas la division selon le rapport égal (g : g et 10 : 10) ? C'est que la composition des mesures est soumise, d'après la théorie antique, aux restrictions déterminées par les trois règles suivantes :

I. « Les mesures composées du genre dactylique [ou binaire! « ne peuvent excéder 16 unités (la tétrapodie dactylique), c'est-à- « dire le quadruple de la plus petite mesure du même genre.

< Notre esprit est incapable d'embrasser, en une fois, de plus « grandes séries appartenant au genre binaire1. » La tétrapodie péonique (2%) et la tétrapodie ionique (I2/4) sont éliminées par cette règle.

IL « Une mesure composée du genre iambique [ou ternaire] « ne dépasse jamais 18 temps premiers (l'hexapodie choréïque) ;

< en sorte que la plus grande mesure dudit genre contient six fois la valeur de la plus petite (3/s). Au delà d'une telle étendue,

• l'unité de la série ne tomberait plus sous le sens. » En vertu de cette règle, les hexapodies dactylique (3/1), péonique (3%) et ionique (l8/4) sont rayées du nombre des mesures.

III. « La plus grande mesure du genre péonique [ou quinaire] « contient 25 temps premiers, c'est-à-dire cinq fois la grandeur « de la plus petite mesure du même genre. » Conformément à cette règle, il ne saurait y avoir de pentapodie ionique fs/^.

Quelle est la raison de cette limite ? C'est que « les mesures du « genre iambique et du genre péonique comportent une étendue n plus considérable, chacune d'elles contenant un nombre de « percussions supérieur à celui qu'admet le genre dactylique2. »

Nous omettons ici, pour nous en occuper plus loin, la 3e distinction, relative aux mesures dîtes rationnelles et irrationnelles.

« Les mesures simples ou incomposées diffèrent des composées

1 Nos compositeurs ne se renferment pas dans des limites aussi étroites : des octopodies ne sont pas rares dans la musique moderne. L'usage presque exclusif de membres pairs et la présence d'un accompagnement propre à marquer fortement les divisions rhythmiques favorisent une telle extension, inconnue au chant homophone.

~ Tout ce texte d'Aristoxène, conservé fidèlement, bien que sous une forme abrégée, par Psellus (Westph., Mctrik, I, p. 20 du suppl., § 12) et reproduit avec quelques altérations par Aristide (p. 35) et par le Fragm. Paris. (Westph., Mctrik, I, p. 45 du suppl., § 11), a été reconstruit par Westphal. Cf. Mctrik, I, p. 542-552.

distinction.

« (distinction xa/rà crvv$E(rtv) en ce qu'elles ne peuvent se résoudre « en mesures plus petites, tandis que les composées renferment « plusieurs mesures simples1. » Le 3/s, le 2/4, le 5/s et le 3/4, étant dans le premier cas, appartiennent à la classe des incomposées. Toutes les autres mesures, au nombre de 15 (voir le tableau pp. 44 et 45), sont composées, et se ramènent à deux ou à plusieurs mesures simples de même grandeur et de même genre. Une seule fait exception sous ce dernier rapport; elle renferme dix unités divisées selon le rapport hémiole (6:4), ou, si l'on veut, un 3/4, suivi d'un 2/4. Cette mesure, appelée par les anciens

1 « La 3e (lisez la 4e) différence est relative à la composition des mesures (ttoSuv) : « celles-ci sont simples (ditAol), comme la mesure à 2 unités » (voir plus haut, p. 17, note 2), « ou bien composées (g'uvÔêt'o*), comme la mesure à 12 temps. Les mesures « simples ne se divisent qu'en temps, les composées se résolvent en mesures simples. » Arist. Quint., p. 34. — Bien que cette définition soit calquée sur celle d'Aristoxène, elle se rapporte à tlne classification entièrement différente, adoptée aussi par Denys d'H§licarnasse et par Bacchius, et exposée dans le paragraphe suivant de l'auteur précité (p. 35-36) f « Les* rhythmes incomposés ne se servent que d'un seul genre de « mesure; les composés renferment deux ou plusieurs rhythmes simples différents; les « mixtes se résolvent soit en temps, soit en mesures. Parmi les composés, les uns « procèdent par syzygie, les autres par période. — Une syzygie est la juxtaposition « de deux rhythmes simples et dissemblables; une période est l'assemblage de plusieurs « mesures simples. » — Nous résumerons comme suit ce qu'il y a d'intéressant dans l'énumération d'Aristide (p. 36-40) : a) Rhythmes incomposés du genre binaire, au nombre de six : i° Yhégémon ou procéleusmatique simple (§ Pj); 20 le procéleusmatiquc double (£ J"2 Jj)î 3° le dactyle (-] J H); 4° Y anapeste \\ H | J); 50 le spondée simple ('l I); 6° le spondée meizon ((p J\ IJ. b) Rhythmes incomposés du genre

ternaire, au nombre de quatre : i° Y iambe (§ £ j f ) ; 2° le trochée (ij j* £) ; 30 YortJiios i\ M ) et 40 le trochée sémantique (j; ^J) . c) Rhythmes incomposés du genre quinaire, au nombre de deux : 1° le péon diagyios (j J ^J)î 2° le péon épibatc ( jj J J | I J). Rhythmes composés : a) par syzygie de deux rhythmes simples binaires : Yioniquc majeur (] i n), formé d'un spondée suivi d'un Jiégémon, et Yionique mineur (] Jj | J J),

formé des mêmes éléments inversement disposés; b) par syzygie de deux rhythmes simples ternaires : les deux bacchius, le premier = iambe -4- trochée (s £ | | ^)> le second = trochée -f- iambe (\ j" £ £ H; c) par syzygie de deux rhythmes simples de genre différent : le péan composé = trochée ■+■ ht ;gémon (g J ^ J^)» Ie dochmius = iambe -f- péon diagyios (j| h I jj J h I g l)rt. La plupart de ces prétendus rhythmes

composés sont des mesures simples. Les rhythmes mixtes, au nombre de six, sont tous des dipodies du s/a ou du 2/4; parmi eux nous nous contenterons de citer le ditrochéc (§ ^ ' î*) qu'Aristide appelle crétique. — Cf. Bacch., p. 24-25.

a Cf. Westi'hal, Metrik, I, p. 101-102.

peon épibate1, a été employée par quelques compositeurs modernes ; elle apparaît souvent dans les vieux chants finnois2.

Ka- vy kas - ky tai - va has - ta. Ka - vy kas - ky ta i - va has • ta.

Avant de poursuivre l'analyse des mesures, d'après les distinctions admises par l'école aristoxénienne, nous devons, pour l'intelligence de ce qui va suivre, exposer la doctrine de cette école en ce qui concerne le battement de la mesure ou sêmasie (<r^aWa). Théoriquement parlant, une mesure quelconque, grande ou petite, simple ou composée, binaire, ternaire ou quinaire, n'a que deux parties, l'une forte et l'autre faible, dont la durée relative se détermine par un des trois rapports rhythmiques; mais c'est là une division idéale (on l'a indiquée sur le tableau, p. 44-45, par des crochets au-dessous de la portée); en réalité, les mesures recevaient dans l'exécution un nombre de mouvements ou de percussions proportionné à leur étendue et au plus ou moins de complication que présentait leur structure. On s'apercevra bientôt qu'Aristoxène, dans le passage suivant, ne fait que reproduire, en d'autres termes, la doctrine des métriciens sur ce point.

« Selon leur constitution rhythmique, les mesures se marquent : « i° par deux mouvements, à savoir un levé et un frappé : [ce sont « les mesures binaires] ; 20 par trois mouvements, un levé et deux « frappés, [ou un frappé et deux levés : ce sont les mesures ter- « naires] ; enfin, 30 par quatre mouvements, deux levés et deux « frappés : [ce sont les mesures quinaires]. » Ainsi, toute mesure simple ou composée comporte au moins deux mouvements. « Il est « évident, » continue l'auteur, « qu'aucune mesure ne pourrait se

1 Cf. Westphal, Metrik, I, p. 653 et suiv. — « L'épibate contient un frappé de la « valeur d'une longue, puis un levé de la valeur d'une longue; ensuite un frappé valant

« deux longues, enfin un levé valant une longue (Jî; ±. ïh —) Comme il nécessite

« quatre parties, il prend deux levés [égaux] et deux frappés de longueur différente. » Arist. Quint., p. 38-39. — L'écrivain décrit ici une mesure de 5/4 commençant par Yarsis théorique, c'est-à-dire par l'avant-dernier cinquième, et exclusivement remplie par des longues; la forme thétique est naturellement i £l — —>

2 Fétis, Hist. gén. de la vins., T. I, p. 45. — Boïeldieu s'est servi du 5/4 dans la Dame blanche. — Cf. J. J. Rousseau, Dict. de musique, à l'art. Mesure.

Percussion des mesures.

« composer d'un temps unique, une seule percussion ne produisant « pas une division du temps; or, sans une division du temps, « la mesure ne paraît pas possible. Mais elle est susceptible de « recevoir plus de deux percussions, et ceci provient de l'étendue « des mesures. En effet, les petites mesures, ayant une grandeur « aisément perceptible au sentiment, se laissent sans difficulté « embrasser dans les limites de leurs deux mouvements. Mais le « contraire se produit pour les mesures dont l'étendue est consi- « dérable. Celles-ci exigent plus de percussions, afin que, par la « division du tout en un nombre suffisant de parties, leur structure « soit facilement saisie1. » Quelques-unes d'entre elles reçoivent trois percussions, d'autres quatre.

Les quatre mesures simples (3 /s, 2/4, 5/s, 3/4), étant traitées comme des unités séparées ou monopodies, se marquaient par deux mouvements, répondant respectivement à leur frappé et à leur levé : le premier pour l'oreille, le second uniquement pour la vue2. En deux cas, au moins, ce mode de percussion doit être admis : i° lorsqu'une mesure simple forme un membre à elle seule ; 2° lorsque des mesures inégales se trouvent réunies dans un même membre.

Toutes les mesures composées du genre dactyliqne ou binaire, quelle que soit leur étendue, à savoir 6/s, 2/2 (notre (Jj), I0/s, I2/s, 6/4 et 4/2, s'accommodaient également de deux percussions, l'une pour la thêsis, l'autre pour Yarsis de la mesure composée. Ces mouvements correspondent, quant au nombre et à la place, avec ceux que les métriciens attribuent aux dipodies et aux tétrapodies. La simplicité des mesures fondées sur le rapport égal, et leur capacité restreinte, comparativement à celles des deux autres genres, permettaient d'en opérer la division au moyen de deux mouvements. Il n'en était pas de même des mesures ternaires et quinaires, susceptibles d'un plus grand nombre d'unités, et exigeant dès lors un nombre de percussions moins restreint.

Les mesures composées du genre iambique ou ternaire, 9/s, 3/2, I5/s> l8/8 et %> se marquaient par trois mouvements, également

1 Aristox., Rhythm. (Feussn., ch. 5). — Cf. Westph., Metrik, I, p. 555-563-

2 Voir plus haut, p. 18, particulièrement note 5.

THÉORIE KHYTHMiyUE D'AKISTOXÈNE. 39

espacés : i° un frappé principal sur le premier tiers de la mesure; 2° un frappé secondaire, ou un levé demi-fort, sur le deuxième tiers; 30 un levé faible sur le dernier tiers. Les métriciens — • et souvent aussi nos chefs d'orchestre — déterminent de la même manière le nombre et la place des percussions affectées aux tripodies et aux hexapodies.

IS^ëeS

Beethoven, Scherzo de la ge Symphonie.

Quant aux mesures composées du genre pêonique ou quinaire, 5/4» I5/8, 5/2 e^ 25/8> eUes nécessitaient, à cause de leur structure plus compliquée, quatre mouvements : i° un frappé principal et 2° un levé demi-faible; 30 un frappé secondaire et 40 un levé trèsfaible. Le frappé principal embrassait deux cinquièmes de la durée totale de la mesure; les trois percussions suivantes s'espaçaient à égale distance sur les trois cinquièmes restants. Cette manière de battre les pentapodies n'est pas conforme à celle qu'enseignent les métriciens ; mais elle s'adapte en perfection aux rhythmes quinaires employés dans la musique moderne.

**t Ci c r^^£

-F— ty-y— I—

Dé-jà la nuit dé- jà la nuit plus sombre Sur nous rê - pand sur nous rê-pand son om-bre.

Boïeldieu, la Dame blanche.

\j& lecture des pages précédentes aura révélé une autre dissidence, plus importante, entre Aristoxène et les métriciens. Ceux-ci n'établissent aucune gradation dans l'intensité des diverses percussions qui se partagent un membre, tandis qu'Aristoxène donne à ses mesures composées des basis et des arsis, des frappés et des levés. Les deux termes gardent-ils ici leur acception propre, et indiquent-ils des mouvements du pied ou de la main tantôt descendants, tantôt ascendants ? Cela paraît peu probable. L'usage exclusif, chez les métriciens, du mot basis ou de ses équivalents latins, prouve que toutes les percussions du membre rhythmique s'opéraient par des mouvements du pied? lesquels ne pouvaient

4o LIVRE III. — CHAP. I.

être sensibles pour l'exécutant qu'à la condition d'être accompagnés d'un bruit. Tandis que, dans la pratique moderne du chef d'orchestre, chaque mouvement manuel, qu'il soit ascendant ou descendant, reste visible pendant toute la durée sur laquelle il s'étend, le platisus pedis du musicien antique ne pouvait marquer que le moment initial du temps. Il y a donc tout lieu de supposer qu'Aristoxène, en transportant aux mesures composées la nomenclature imaginée primitivement pour les mesures simples, n'a pas entendu donner au mot arsis sa signification originaire, et que l'espace de la mesure composée ainsi désigné ne correspondait point à une élévation du pied, mais que, pareillement au frappé, il était marqué par un mouvement descendant, joint à un bruit1.

C'est ici encore un de ces cas où le grand théoricien, obéissant à une tendance de sa philosophie toute rationnelle, s'est laissé entraîner à forcer un peu les faits pour les faire entrer dans le cadre de son système. L'assimilation qu'il établit entre la construction des mesures simples et celle des membres ne reste vraie qu'autant qu'elle se maintient dans de justes bornes; poussée à ses dernières limites, elle devient inexacte. Constatons premièrement que Yictus rhythmique a une intensité très-variable et dépendante du nombre d'unités qu'il domine, du mode de subdivision de ces unités, etc. Cette force est d'autant moindre qu'elle se répartit sur un groupe de temps plus considérable; dans les mesures composées elle ne saurait donc absorber l'accent des mesures primaires, au point de le transformer en un simple temps levé. Remarquons ensuite que la mesure est une unité purement rhythmique, tandis que le membre est non-seulement une unité rhythmique, mais en même temps une unité mélodique et grammaticale : de là vient que les relations de ses diverses parties entre elles sont des plus complexes. Souvent la thésis des mesures composées se distingue difficilement de l'accent expressif; les accents secondaires n'observent pas une gradation fixe et invariable.

En somme, la méthode préconisée par Aristoxène pour le battement des mesures composées n'est autre que celle des métriciens, développée et rattachée à une théorie générale. Toutes deux

1 Cf. Westthal, Metrik, I, p. 682.

THEORIE RHYTHMIQUE D'ARISTOXENE. 41

s'appuient sans aucun doute sur la pratique suivie dans l'exécution musicale ou dans la récitation des formes rhythmiques les plus usuelles. Rien toutefois ne nous oblige d'admettre que le procédé fût immuable. Dans un mouvement lent, les percussions eussent été trop clairsemées pour des membres de longue étendue,

tels que des pentapodies et des hexapodies. Etant même admis le maximum de vitesse compatible avec la netteté du débit, quatre percussions n'auraient pu donner une animation suffisante à cette pentapodie péonique, employée par Aristophane comme un rhythme de danse :

(Hypodoristi).

O/' a - yj.i ontsi-cra- [J*£-vùç ey, - iro - pi - xx yj>^~ ixa-ra $1 - su, -Tio'-hzLv,

Les Achcirnccns , XI (chœur)1.

Il est donc probable que le batteur de mesure variait le nombre de ses percussions selon le mouvement ou le caractère du morceau. On pourrait aussi supposer que, pour les chants accompagnés d'attitudes orchestiques, les mouvements de la main se combinaient avec ceux du pied, en sorte que les temps des mesures simples étaient indiqués par le claquement des doigts (ictus digitorum), pendant que le plausus pedis, plus bruyant, marquait les percussions des membres rhythmiques. Cette hypothèse donnerait la clef d'un problème incomplètement résolu jusqu'ici, à savoir pourquoi tous les textes poétiques des œuvres chorales présentent un mélange continuel de membres de toute longueur, — mélange si contraire à nos habitudes et si désordonné au premier abord — tandis que les mètres employés dans les autres genres de composition se résolvent d'eux-mêmes en rhythmes d'une égale étendue et d'une régularité pour ainsi dire moderne. Tous les témoignages anciens nous prouvent, en effet, que les Hellènes et les Romains étaient très-sensibles aux effets du rhythme et ne se faisaient pas faute, pour les renforcer, de

1 A moins d'une indication contraire, tous les exemples empruntés à Pindare, aux trois tragiques et à Aristophane sont cités et rhythmes d'après J. H. H. Schmidt,

recourir à des moyens que notre goût musical réprouverait1. Leurs mélodies étant presque-entièrement homophones, ils n'avaient pas la possibilité, comme nous, de mettre en relief les divisions rhythmiques par un accompagnement riche en combinaisons sonores. -La musique des Arabes d'Afrique, dans laquelle la polyrhythmie — nous voulons dire la combinaison simultanée des formes rhythmiques — paraît jouer un rôle assez semblable à celui de la polyphonie dans la nôtre2, est de nature peut-être à nous indiquer grossièrement l'un des moyens d'effet habituellement mis en usage par le compositeur antique. L'origine de cet art barbare, lequel se rattache selon toute probabilité à celui du monde gréco-romain, par l'intermédiaire des Alexandrins, mériterait d'être examinée de plus près qu'elle ne l'a été jusqu'à ce jour.

Après cette digression nécessaire, nous reprenons l'analyse des différences aristoxéniennes.

5* distinction. On distingue par la division ou diérèse (x&rà SiœipSŒiv) deux mesures qui, tout en renfermant une somme égale de temps premiers, n'appartiennent pas au même genre rhythmique. Ainsi diffèrent entre elles toutes les mesures qui contiennent un nombre d'unités divisible par plus d'un rapport rhythmique, à savoir : a) les mesures de 6/s et de 3/4 : la première est binaire, la seconde ternaire; b) les mesures de I0/s, binaire, et de 5/4, quinaire; c) d'une part, les mesures de I2/s et de 6/4, binaires toutes deux, et, d'autre part, la mesure de 3/2, ternaire; d) les deux mesures contenant 15 unités, l'une ternaire (formée de trois fois 5/s),

1 Ils imaginèrent de s'attacher au-dessous du pjed droit une espèce de sabot en bois (npov'n'Btyc., (3gctgl\ov., scabillum ou scabcllum). Westph., Metrik, I, p. 500, note *. — Cf. J. J. Rousseau, Dict. de Mus., à l'art. Battre la mesure.

2 « Quelquefois, tandis que le rhythme mélodique est de trois plus trois (= 6/s), « le rhythme d'accompagnement sera de deux plus quatre, ou de deux plus deux plus deux « (— 3/4). Pour une autre chanson dont chaque mesure sera divisée dans la mélodie en « huit parties égales, l'accompagnement rhythmique sera de trois plus trois plus deux.... « Le rhythme d'accompagnement est presque indépendant de la mélodie; ses relations « avec elle ne sont fixes que pour le commencement de chaque mesure. » Salv. Daniel, la Musique arabe. Alger, 1863, p. 50-51. J'ai pu vérifier moi-même ce fait intéressant, lors de l'Exposition universelle de 1867, en entendant des bandes de musiciens venus de Tunis et de l'Algérie. — Remarquez le passage suivant d'Aristide (p. 38) : « Le [trochée] » sémantique se nomme ainsi, parce que, étant composé de durées très-longues, il donne « lieu à des manières artificielles de battre la mesure {ê'ffireyvrjrcus <ry)tA<x,<ria,i$). »

l'autre quinaire (formée de cinq fois 3/s). C'est ce qu'Aristoxène explique par cette règle assez obscure, mais sur l'interprétation de laquelle les travaux de Westphal n'ont laissé aucun doute : « Les mesures se distinguent par la division lorsque la même <• somme d'unités se résout différemment en parties, soit au « double point de vue du nombre et de l'étendue [desdites parties"!, « soit simplement à l'un des deux points de vue1. »

Enfin, deux mesures d'égale étendue et appartenant au même» g* distinct genre rhythmique peuvent différer par la coupe ou figure (xarà rryyi UsO.) , par la subdivision des temps, ou, si l'on veut, par la mesure simple dont elles sont issues. Parmi les nombres rhythmiques, deux seuls donnent lieu à une semblable distinction : douze et dix -huit. En effet : a) I2/s et 6/4 renferment chacune douze unités; les deux mesures appartiennent au genre égal et se marquent conséquemment par deux mouvements; mais tandis que dans la mesure de I2/s chaque percussion contient deux fois 3/g, en 6/4 elle équivaut à une seule mesure de 3/4; /;) l8/s et (j/4 sont deux mesures composées du genre iambique et ont par conséquent trois percussions; mais au lieu qu'en l8/s chaque percussion contient une mesure de 6/s, en o/4 elle équivaut à une mesure de 3/4. Cette distinction est définie en ces termes par Aristoxène : « Les « mesures diffèrent par la figure, lorsque les mêmes parties d'une « seule et unique grandeur (à savoir les percussions) n'affectent < pas intérieurement la même disposition2. »

Le tableau suivant résumera sous une forme synoptique toute la partie des théories aristoxéniennes analysée jusqu'ici.

1 Cf. Westph., Metrik, I, p. 568 et suiv. — Les parties ([J^èpr,) qu'Aristoxène a en vue sont les percussions. Conséquemment les mesures qui tombent sous l'application de la règle se rangent en deux catégories. La première comprend celles dont les percussions différait eu nombre et en étendue. Ce sont a) les mesures qui renferment 10 unités : I0/s reçoit deux percussions (5-5), 5/4 exige quatre percussions (4-2-2-2); b) les mesures contenant 12 unités : I2/s et 6/4 ont chacune deux percussions (6-6), tandis que 3/2 en a trois (4-4-4); c) les deux mesures contenant 15 unités : l'une reçoit trois percussions (5-5-5), l'autre nécessite quatre percussions (6-3-3-3). A la seconde catégorie appartiennent les mesures qui ont des percussions égales en nombre et différentes eu étendue. Ce sont les mesures de 3/4 et de 6/s : chacune d'elles se marque par deux percussions, mais en 3/4 la première percussion embrasse 4 unités et la seconde 2, tandis qu'en r,/s les deux percussions valent chacune 3 unités.

2 Cf. Westphal, Metrik , I, p. 574-575-

w es o

3 unités,

genre ternaire ou iambiquc

.ffiŒ3£

4 unités,

genre binaire ou dactylique. J^j2J-r— j — ^__ f Zj —

pX3bc

5 unités,

genre quinaire ou péonique. l^izb— f ■ | .f— JTj

6 unités,

genre ternaire ou iambiquc.

Monopodie choréiquc.

Monopodie dactylique.

Monopodie pêon ique,

Monopodic ionique.

6 unités,

=****tà

genre binaire ou dactylique. vt^ M ^|

Dipodie choréiquc.

(Ex., p. 27).

8 unités,

genre binaire ou dactylique.

tz2: