genre quinaire ou pêonique

M- j N^=Z-^i±=^ ' -N|: Z^" ] Pentapodie

-f frj^ Pentapodie

-f~?~?~?~w\ pêonique.

ŒHH:,(Ex.,p.4i.)

r- distinction La différence par antithèse (xmt àvrlôscriv) existe entre deux mesures de même étendue, de même division et de même forme, lorsque l'une commence par le levé, l'autre par le frappé1. Une telle distinction s'applique aux mesures composées aussi bien qu'aux mesures simples; dans les unes comme dans les autres la thêsis peut à volonté suivre ou précéder Varsis; en d'autres termes, Y ictus principal se pose sur n'importe quelle mesure du membre rhythmique. Mais c'est là tout ce que nous apprennent les documents aristoxéniens; quant aux traités de métrique, ils semblent attribuer la même intensité à toutes les percussions d'un kolon. Pour déterminer la structure des membres et la place des accents prédominants dans les chants antiques dont nous avons le texte poétique, nous n'avons d'autre moyen que d'interpréter, aidés par notre instinct rhythmique, les indices assez nombreux qu'offrent a cet égard les textes eux-mêmes.

Le sentiment musical des Occidentaux a une propension innée à mettre Yidus principal du membre sur la dernière mesure simple : c'est là qu'il attend et qu'il exige la percussion la plus énergique. Cette observation se déduit tout d'abord des habitudes graphiques adoptées par la plupart des compositeurs modernes ; en effet, lorsqu'un membre ne dépasse pas l'étendue d'une seule mesure à quatre temps (C ou I2/s)> — ce qui arrive pour certains morceaux d'un mouvement très-lent — sa terminaison s'opère de préférence sur le temps le plus fort, le premier. Une autre preuve, plus décisive, du besoin que nous venons de signaler, c'est l'usage de la rime ou de son diminutif, l'assonance, dans la poésie européenne. Cet élément essentiel de notre versification a pour but évident de renforcer Yictus du membre, de le mettre en lumière par l'homophonie — complète ou partielle — de la dernière syllabe accentuée de deux vers correspondants : sa valeur est donc musicale plutôt que grammaticale ou logique. De même que dans la succession mélodique la primauté appartient au son final, signe distinctif du mode, de même dans la succession rhythmique la force prépondérante réside habituellement sur le dernier ictus du groupe.

; Aristox. (Feussn., p. 24). — Cf. Westph,, Metrik, 1 . 573. — Aktst. Quint., p. 34.

Si l'on envisage nos membres rhythmiques, conformément à la doctrine aristoxénienne, comme autant de mesures composées, nous dirons qu'ils affectent toujours la forme anacrousique. En conséquence, les dipodies et les tétrapodies débutent par la percussion la plus faible (voir p. 38) :

Vieil -le sy - bil - le Qu'on dit ha • bi - le

Voir plus haut, p. 27.

si^^a^^^i^^5 s^

zp=i — mr~s~ -3= =p

Dans un dé -lire ex - trè - me On veut fuir ce qu'on ai - me

Nicolo, Joconde.

les tripodies et les hexapodies commencent par le frappé secon daire (ou le levé demi-fort) :

V ** Q > ' éê m

XAI 2 • L L'L |*.

En - sei-gnez moi qui l'a Nom-mez moi la fri • pon-ne A cel - le qui V au - ra Va-van - ce je par - don -ne

Voir plus haut, p. 28.

^fa*=£==J— P^^^

fc^i

h— =^s-r 1 -s • — 1^— h — iH

De;// vie - ni non tar-dar 0 gio - ja bel - la

Vie - ni o-ve a-nxo - re

/w g"o - rfc'r t'ap - pel - la

Voir plus haut, p. zS.

enfin, les pentapodies ont pour percussion initiale le levé demifaible :

zrcf5 p

Tt

:U-j^J Ses 2:

1 I » fc*--! — *-^ — ^c c

La brise est douce et par-fu- mé - e L'oiseau s'endort sous la ra - nié - e

GOUNOD, M ire il le.

Ce principe d'accentuation, si familier à la mélodie moderne, se retrouve dans les chants mesurés de la liturgie catholique, d'où il a passé, en même temps que la rime, à la poésie profane. On sait que les séquences et les hymnes rimées furent les premiers modèles dont s'inspirèrent les poëtes-musiciens de l'Europe occidentale. Mais c'est principalement chez les peuples de langue romane — Italiens, Espagnols et Français — que la prédominance rhythmique du dernier frappé de chaque membre s'est le plus solidement établie : dans la versification française elle s'accuse avec une vigueur telle, que les poètes — voire même quelques compositeurs — ne s'astreignent à faire tomber le temps fort sur l'accent tonique, qu'à la césure et à la fin du vers. La poésie classique des Latins montre une tendance analogue, bien qu'elle ignore la rime, et que son rhythme ait pour point de départ, non l'accent, mais la quantité des syllabes. Tandis que dans le corps du vers la coïncidence des temps forts et des accents toniques est fortuite et accidentelle, à la fin du vers elle est systématique, en sorte que le dernier et l'avant-dernier frappé de l'hexamètre portent une syllabe à la fois longue et accentuée. D'autre part, la place normale de la césure, après le troisième frappé, indique clairement l'existence d'un accent incisif sur la mesure finale du membre antécédent. Rhythmés à la manière aristoxénienne, les vers de Virgile doivent donc se noter ainsi :

! n r, I i ' r, ni i

• • 0 • • • ! • • * m mm é I • I f m

Ti-ty-rc, tu pa-tu ■ lae re-cu-bans sub teg-mine fa - gi

Toi, cher Ti - tyre, é - ten - du sous l'a - bri des ra - meaux de ce hê - tre,

SU - vcs - trou tenu - i mu - sain medi - ta- ris a ve - na;

Sur tes pi - peaux, tu me - di - tes un chant de ta mu - se rus - ti - que etc.

Les Grecs, dont les Latins ne sont que les imitateurs, suivaient sans aucun doute la même méthode d'accentuation, non-seulement pour leur poésie narrative, mais pour tous leurs rhythmés usuels : les membres dipodiques employés en série continue ont

un ictus très-marqué sur la dernière mesure, les tétrapodies sur l'avant-dernière. Enfin, si nous remontons jusqu'aux hymnes du Véda, des indices certains nous conduisent à un résultat analogue ; le mètre ordinaire de ces chants vénérables — la tétrapodie iambique — est traité de la même manière que le vers français de huit syllabes : la quantité n'y est strictement observée que pour les trois dernières syllabes, preuve que le début du membre avait une division rhythmique assez indécise.

La gradation que nous venons de décrire est, sans conteste, la plus naturelle pour une longue série de vers semblables. L'ictus placé sur le dernier frappé du premier vers commence une mesure composée qui ne se complète que par le deuxième vers; de même à la fin du deuxième vers commence une mesure composée dont la terminaison ne se fait qu'au troisième. Chaque vers se trouvant ainsi étroitement lié par le rhythme musical au vers précédent aussi bien qu'au suivant, l'on obtient un enchaînement continu et indéfini, condition indispensable pour les compositions poétiques de longue haleine. Il en est de même lorsque Victus principal tombe sur l'une des mesures intermédiaires du vers, ce qui a lieu pour certains mètres éoliens.

Mais parfois la contexture rhythmique du membre exige que la percussion initiale soit la plus forte et que l'intensité des' ictus suive une progression décroissante. D'après le langage d'Aristoxène, les mesures composées ont alors la forme thétique. Nos airs de danse présentent des exemples nombreux d'une semblable gradation, ce qui tient aux lois fondamentales des mouvements orchestiques. En ce cas aussi le lieu de l'accent prépondérant se trahit souvent par quelque particularité du vers ; la plus caractéristique est V allitération, mécanisme poétique que nous connaissons surtout par l'ancienne littérature du Nord; il procède à contrepied de la rime et de l'assonance. Tandis que celles-ci consistent dans l'homophonie des syllabes ou des voyelles finales du membre, l'allitération se produit par l'homophonie des consonnes initiales, aux endroits correspondants de deux membres parallèles. Bien que, dans les monuments poétiques venus jusqu'à nous, sa destination se rapporte principalement à la structure de la phrase grammaticale, elle avait sans aucun doute à l'origine