IT

un but analogue à celui de la rime : concentrer, par le principe de la répétition, toute la force possible sur les accents prédominants. Sans avoir, comme la rime, une place immuable dans le vers, l'allitération se trouve de préférence au début du membre :

Fyllist fjôrvi, — Fe'igra manna,

Rydhr ragna sjôt, — Raudlium dreyra, etc.1

La répétition systématique des mêmes mots ou de mots apparentés entre eux, soit par le son, soit par le sens, l'emploi d'interjections, d'exclamations de douleur ou de jubilation au début de vers ou de membres parallèles — tous procédés fort usités dans la poésie lyrique et dramatique des Grecs — sont des signes évidents d'un pareil genre de structure2. On peut en dire autant de certaines combinaisons rhythmiques, tellement caractérisées qu'elles ne peuvent donner lieu à plusieurs interprétations. Un des principaux rhythmes de la lyrique chorale, Yêpitrite ou dorique, inusité en série continue, débute d'ordinaire par un thème dipodique ( \ J. ^ | J J) qui n'a de sens musical qu'en partant du frappé :

(Doristi.)

Tripodie.

Dipodie.

igÉiÉÉii

ï=jzl

Tovç à - pi-crfBÔ - wv $e - ok - vi - y-oç e - Xsv K'/p - col tta - ré Wel-che siegreich 'nstPhe-ve - ni -kos in Kirrha's Flur ge - wann.

Pindare, Pyth. III, str. 4, v. 5.

Les effets qui résultent d'une semblable disposition de Y ictus se laissent facilement apercevoir. Ayant leur point de départ sur un frappé, et leurs limites se confondant dès-lors avec celles des mesures, au lieu de s'en séparer, les membres successifs ne sont pas entrelacés : chacun d'eux se détache nettement du membre qui re précède et de celui qui le suit0 Or il est nécessaire qu'il en soit ainsi, lorsque des groupes rhythmiques de longueur différente se combinent pour former des périodes et des strophes ; sans quoi l'esprit de l'auditeur serait impuissant à reconnaître

1 Gylfaginning , str. 15 (dans YAltnordisches Lesebuch de Pfeiffer. Leipzig, 1860, p. 7).

2 J. H. H. Schmidt, GriechiscJie Metrik, p. 603 et suiv.

l'endroit précis où ils commencent et où ils finissent. Supposons, en effet, que les trois membres du vers de Pindare soient terminés uniformément par Yictus principal :

Tov$ d - ôi-crtev" wv cI>£ - ce - vl - xoç s - Xsv Klo - pa ito - rs Wel-che siegreich einst Plie - re - ni - ko$ in KirrJia's Fluv ge - waim.

les percussions initiales des deux derniers membres s'adjoindront, dans l'idée de l'auditeur, à la mesure composée dont le temps fort occupe la fin du membre précédent, ce qui rendra la contexture rhythmique de la période équivoque et gauche. Si, au contraire, le jalon conducteur est posé en tête, chaque membre s'isolera de ses voisins, et l'enchaînement continu sera remplacé par un procédé plus savant, la symétrie des groupes de même étendue. Il est à remarquer que dans les périodes orchestiques, ordinairement construites d'après ce principe, les membres, lorsqu'ils terminaient le vers, étaient séparés les uns des autres par des pauses, que remplissaient de petites ritournelles.

Les observations qui précèdent, et que le cadre de cet ouvrage ne permet pas de développer, suffiront à faire comprendre pourquoi la mélodie vocale des modernes, enchaînée à la versification rimée, évite le mélange de membres d'étendue différente et se borne en général à des suites de dipodies ou de tétrapodies. Par là elle échappe difficilement à un double danger : ou de tomber dans les formes rhythmiques les plus vulgaires, si elle suit de trop près les mètres de la poésie, ou de négliger toute eurhythmie, toute périodologie, si elle s'en écarte trop. Remarquons en terminant que, par suite de l'égalité constante des proportions rhythmiques, Yictus du membre n'a pas sur la plastique de la mélodie moderne une influence décisive; si le mouvement n'est pas trop rapide, l'accent principal peut être déplacé sans que l'idée musicale en soit sensiblement altérée1.

1 Chez les maîtres classiques du XVIIIe siècle, il n'est pas rare clans les mesures binaires de voir la même cantilène commencer tantôt par Yarsis, tantôt par la thésis. Cf. Bach, Clavecin bien tempéré, I, Fug. 1,8, 16; II, Fug. 3, 4, 5, 9, 19.

3« distinction. Il nous reste encore à mentionner la 3e distinction théorique, relative aux mesures rationnelles (iroSeç pvjTot) et irrationnelles (akoyoi)1. Toutes celles dont il a été question jusqu'à présent appartiennent à la première catégorie. Une mesure est irrationnelle, selon Aristoxène, lorsqu'elle ne peut s'exprimer par aucun des trois rapports rhythmiques (2:1, 2:2, 3:2); elle se distingue de la mesure rationnelle correspondante en ce que son arsis est prolongée de la moitié d'un temps premier; sa grandeur est conséquemment intermédiaire entre celle de deux mesures qui ne diffèrent que d'une seule unité. A prendre la doctrine aristoxénienne dans toute son extension, il existerait donc trois mesures irrationnelles : la première dérivée du 3/s et s'exprimant par le rapport non rhythmique 2 : 1 T/z (J Jï) ; la deuxième procédant du 2/4 et figurée par les nombres 2 : 2 I/2 (J J"3.)î la troisième enfin, modification du 5/s, s'énoncerait par le rapport 3 : 2 I/2 (•T"3 J"3«)* Mais ^e grand théoricien ne mentionne que la première de ces trois mesures (J JJ), sous la désignation spéciale de chorée irrationnel (%op€Ïoç vXoyoç). Cette combinaison rhythmique, que notre notation moderne indiquerait par 7/^g, se rencontre assez fréquemment, mais toujours isolée, au milieu d'autres chorées réguliers. Sa présence est facilement reconnaissable dans

1 « Les mesures irrationnelles se, distinguent des rationnelles, en ce que leur temps « levé n'est pas rationnel par rapport au frappé. » Aristox., Rliythm. (Feussn., p. 23). — « Chacune des mesures est fractionnée soit d'après un certain rapport exact, soit « d'après une irrationalité (aXoy/a) tenant le milieu entre deux rapports saisissables au « sentiment. Ce qui vient d'être dit sera rendu clair de la manière suivante : si l'on " prend deux mesures, l'une, dont le levé et le frappé seront en rapport égal et

th. a.

« vaudront chacun deux unités (t ™*1 ) , l'autre, dont le frappé vaudra deux. unités

« et le levé la moitié (;> I"™ h); si l'on prend ensuite une troisième mesure, composée « d'un frappé semblable à celui des deux susdites mesures ( Jj) et d'un levé dont la « grandeur est intermédiaire entre celle des deux autres levés ( l. ), une mesure ainsi « constituée aura, par rapport à son frappé, un levé irrationnel; et l'irrationalité « (2:1 lfz) tiendra le milieu entre deux rapports tombant sous le sens, à savoir le rapport « égal (2 : 2) et le rapport double (2 : 1). La mesure [que nous venons de décrire] est « appelée chorée irrationnel (\ J^)---- Si l'on prend un terme moyen situé entre les deux « arsis susdits, il n'existe pour le levé et le frappé aucune mesure commune admise « dans le rhythme. » Ib. (Feussn., ch. 6). — La notation moderne possède un commun diviseur pour le frappé et le levé du chorée irrationnel, c'est la double croche; mais cette durée n'est pas considérée comme enrhythmique par la théorie grecque. — Voir plus haut, p. 12-13.

le texte poétique ; tandis que des trochées réguliers se rendent par l'alternance continue d'une syllabe longue et d'une brève, le mélange des deux espèces a pour effet l'interruption de la série. Le chorée irrationnel est représenté par deux syllabes longues, groupe métrique appelé spondée par les grammairiens, mais qui, dans ce cas spécial, reçoit aussi le nom d'orthios1. Il n'est admis qu'à la deuxième, à la quatrième et à la sixième mesure de chaque vers, les mesures étant comptées à la moderne, c'est-à-dire en retranchant ï'anacrouse. Peu employées en général pour les chants de grand style, et en particulier pour les chœurs tragiques formés d'iambes ou de trochées purs, les mesures irrationnelles étaient surtout à leur place dans les vers, moitié déclamés, moitié chantés, du dialogue dramatique, ainsi que dans les ariettes monodiques ou chorales de la comédie et du drame satyrique :

Têtramcire trochaïque,

J M ft ■ J JM 8 J J"

Nyv fa

A ■ bcr

jetztj da

un - ge

ro-j-tj.ov av - ri - xvtj - (aj

Icnk mir schoh die Glic-der wor-den sind, Aristoph., les Acharnéens, I (chœur).

Trimctve iambique.

wal - te

a asv

hier zu

Ttouj-rx vvv v - TtoLc-yj. - rcc. vùr-devst du an - diïcliïge Ruli.

Id., les Guêpes, X (chœur).

L'alternance obligée des chorées réguliers et irréguliers — en d'autres termes la position fixe de ces derniers sur les mesures paires du membre rhythmique — est une confirmation évidente de ce qu'enseignent les anciens au sujet de la percussion des tétrapodies et des hexapodies (voir plus haut, pp. 31, 38 et 39). Au point de vue du musicien moderne, les tétramètres et les trimètres choréïques sont des 6/s, dont le frappé est toujours rempli par la forme-type (I h), laquelle peut se transformer au levé en une

1 « Uorthios a un levé irrationnel et un frappé de la valeur d'une longue; exemple « 6c-yrj (pa-tres). » Bacch., p. 25.

forme anormale ( I JJ). Notre transcription en notes modernes reproduit la durée du chorée irrationnel, telle que la décrit le texte aristoxénien, aussi explicite que possible à cet égard. Est-ce à dire que les Grecs et les Romains aient observée rigoureusement cette durée, en récitant ou en déclamant leurs vers? La chose ne paraîtra guère admissible si l'on veut bien peser les circonstances suivantes : — le trimètre iambique et le tétramètre trochaïque sont les rhythmes les plus vulgaires de l'antiquité ; — dans l'exécution musicale leur mouvement était rapide, et ils ne recevaient qu'une seule percussion pour chaque couple de mesures simples, ce qui devait rendre impossible l'appréciation exacte de durées aussi complexes; ■ — dans tous les genres de composition où la même mélodie se répétait de vers en vers ou de strophe en strophe, le chorée régulier peut occuper la place d'un irrationnel et vice versa.

De ce qui précède nous conclurons en toute certitude que les deux espèces de trochées avaient une différence de durée fort légère et difficile à préciser dans la pratique. Cela nous est, au reste, expressément affirmé par un auteur ancien1. Selon toute apparence, le chanteur — ou le déclamateur — se contentait d'égaliser mitant que possible, d'une part, la durée totale des diverses mesures simples, irrationnelles ou non; d'autre part, la durée relative des deux syllabes du chorée irrégulier. Or, une opération semblable fera toujours l'effet d'un ralentissement momentané, et amènera un mode d'exécution que les musiciens modernes désignent par « chanter ou jouer a tempo nibato. » D'après cette hypothèse, le tétramètre trochaïque et le trimètre iambique devraient se traduire dans notre écriture musicale par une mesure à deux temps, dont le premier subit la division ternaire, tandis que le second a la division binaire, en sorte que pour l'espèce trochaïque les deux notations suivantes seraient également justifiées :

h i " h r"! ! i 3 h n u« si h n ! i n r^.

* • • ii ! i • é J etc. ou bien s J J J. J. | J , J. .'. etc.

2 « Qu'est-ce qui est irrationnel? Ce qui a plus de durée que la brève et moins que « la longue. Comme néanmoins on ne peut démontrer par le raisonnement combien il « contient en plus ou en moins, un temps de cette espèce est dit irrationnel. » Bacch., p. 23.

Un tel rhythme satisfait à toutes les exigences de la prosodie, puisqu'il laisse aux deux syllabes du spondée leur valeur relative; * de plus, il n'a rien de guindé ni de forcé. Ce qui le prouve, c'est son usage caractéristique dans une foule de mélodies charmantes et originales, importées de l'Amérique espagnole il y a une vingtaine d'années, et aujourd'hui fort répandues en Europe, où elles sont connues sous les noms de Tango americano ou de Habaneras.

Allegretto

mu-cho y no ga-na nâ Po-be ne*gui-to que triste es • tel Su mis-mo a-molees-tâ ro-bei

fr

Si l'on admet cette interprétation du chorée irrationnel, on sera amené à supposer qu'Aristoxène, toujours préoccupé de chercher un parallélisme exact entre les diverses parties du système musical, se sera contenté d'appliquer à l'irrationalité rhythmique le principe admis par lui pour l'explication des intervalles irrationnels ; or nous avons reconnu que ce principe est absolument artificiel1.

En résumé, l'anomalie rhythmique dont nous venons de nous occuper doit son existence à une tendance qui se retrouve dans la poésie de tous les peuples de langue romane, et qui consiste à briser le rhythme ternaire, afin de lui enlever son caractère sautillant. En effet, le 3/$ appartient avant tout à la danse2. Sa forme-type (g J J* | J J* j J J* | j J*) a une cadence marquée, qui d'abord plaît à l'oreille, mais fatigue bientôt par sa régularité

1 Voir T. I, p. 478.

2 « Les trochées et les i?mbe3 simples montrent de la vivacité; ils sont chaleureux* et « dansants. » Arist. Quint., p. 98.

et sa trivialité. Pour éviter cet excès de symétrie, nécessaire parfois pour la musique, mais réprouvé par le bon goût lorsqu'il s'agit de poésie déclamée, il suffit que le rhythme soit interrompu d'espace en espace par des mesures autrement divisées. C'est ce que les anciens ont atteint par l'insertion des trochées irrationnels; c'est ce que les versificateurs italiens, français et espagnols — dont toutes les poésies étaient primitivement iambiques ou trochaïques — obtiennent en variant dans les mètres de même longueur la position des syllabes accentuées, excepté aux endroits décisifs, la fin du vers et la césure, où la place de ces syllabes est constante. Seulement le poëte antique, toujours porté à garder une sage modération, n'étendait jamais cette licence à deux mesures consécutives. Dans tous les exemples à citer ultérieurement, nous nous contenterons d'indiquer par un astérisque les durées qu'il lui était loisible de traiter comme irrationnelles1.

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, le chorée irrationnel est exclu des grandes compositions iambiques et trochaïques, qui, chez Eschyle, constituent le principal élément musical de la tragédie. Parmi les formes musicales du 3/s, celles qui l'admettent le plus volontiers sont les rhythmes dits logacdiqucs, caractérisés par la figure (-J J7^2) et dont la chanson éolienne a produit les types les plus variés :

Vers sapphiquc aidccasyllabc.

la m sa - tis ter - ris ni - vis at - que di - rae

HORAT., Od., I, 2.

L'irrationalité est étrangère à la mesure binaire simple ainsi qu'au 3/4. Mais elle se produit dans la mesure à cinq temps, apparentée au 3/s par son caractère autant que par son origine, et employée par les tragiques à l'expression des sentiments heurtés, désordonnés. Sa place privilégiée, en toute circonstance, est le début du vers, Yanacrouse2.

' Pour la notation métrique des syllabes irrationnelles, nous nous servirons du signe (>) introduit par J. H. H. Schmidt. 2 Cf. J. H. H. Schmidt, Griechischc Meirik, p. 231-248.

RHYTHMOPÉE. 57

A part la définition de ses trois parties, toute la branche de la science musicale désignée sous le nom de rhythmopée a disparu de la littérature sans laisser derrière elle le moindre vestige. Heureusement la perte cette fois n'est pas irréparable. Pour acquérir des idées nettes et précises sur la composition rhythmique des chants grecs, nous avons mieux que des classifications abstraites, mieux que deux ou trois fragments mélodiques du temps des Antonins ; nous pouvons interroger directement les œuvres du plus grand siècle de la Grèce : les schémas rhythmiques des poésies de Pindare, d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide. L'interprétation de ces monuments, tout en présentant encore quelques lacunes, est assez avancée pour suppléer largement à l'absence de documents théoriques.

De même que la théorie du rhythme, la rhythmopée antique n'avait pas à s'occuper d'étendues plus grandes que les membres ou mesures composées. Au point de vue du rhythme un membre isolé doit former un tout complet. Mais au point de vue mélodique il n'en est pas de même ; rarement trois ou quatre mesures simples renferment un sens musical fini. En général deux membres unis par la succession mélodique — Vantêcêdent et le conséquent* — sont nécessaires pour former les périodes les plus simples : selon l'axiome des musiciens français, « le rhythme a besoin d'un compagnon. » A cet égard les petites mélodies de l'Anonyme n'ont rien qui les distingue de nos airs de danse.

Il semblerait dès lors que la période dût être considérée comme l'unité rhythmique supérieure, de préférence au membre. En effet, le rhythme est l'ordonnance du temps au moyen des différentes parties de la matière rhythmique ; or la période a manifestement sa place parmi ces parties, puisqu'elle se décompose en membres, de même que le membre se décompose en

1 Aristote (Métaph., XIV, 6), en parlant des deux membres de l'hexamètre, emploie dans une acception analogue les termes ro Ss^tûv, ro GCfKrrefOV.

mesures simples, et la mesure simple en temps premiers. De plus, il y a entre le membre et la période une analogie spéciale à signaler : en règle générale un kolon est constitué par la réunion de plusieurs mesures, par exception il ne contient qu'une mesure unique; pareillement une période se résout en plusieurs membres, mais parfois elle n'en renferme qu'un seul (lorsque c'est une pentapodie ou une hexapodie). Si néanmoins la période n'est pas comptée parmi les unités rhythmiques, c'est que, selon les anciens, elle reste en dehors des conditions essentielles du rhythme. Par la force de cohésion dont est doué un ictus, trois, quatre, cinq ou six temps premiers se réunissent pour former une mesure simple; de même deux, trois, quatre, cinq ou six mesures simples, en se rangeant sous un ictus principal, forment un membre, une mesure composée. Mais l'analogie cesse dès qu'il s'agit d'agglomérations plus considérables. Déjà moins sensible dans le membre que dans la mesure simple, dans les grandes mesures que dans les petites, Yictus rhythmique n'a pas une énergie suffisante pour s'assujettir une période entière; sa prédominance s'évanouit totalement au delà de 25 unités. L'étendue de la période n'étant plus régie par des principes purement rhythmiques, mais par des considérations esthétiques d'un autre ordre, peut embrasser des membres en nombre indéterminé, dont les ictus principaux, d'une égale intensité, sont indépendants les uns des autres. Soustraite à la loi physiologique de Yarsis et de la thésis, de l'expansion et de la compression, de la diastole et de la systole, la période appartient à une catégorie supérieure qui relève du domaine général des arts musiques. A l'époque anté-aristoxénienne, néanmoins, alors que l'enseignement cle la métrique se confondait encore avec celui du rhythme, cette distinction théorique ne paraît pas avoir été clairement reconnue; période (7C£pioSoç) est un vieux terme de rhythmique, synonyme de viétron1.

Ce qui concerne la construction des périodes sera l'objet de l'un des paragraphes suivants; quant à l'analyse détaillée des formes de la rhythmopée grecque, elle trouvera sa place naturelle dans le chapitre consacré à la métrique. Il ne nous reste donc

1 Westphal, Metrik, I, p. 668 et suiv.

RHYTHMOPEE. 59

plus ici qu'à donner un aperçu des diverses parties de la doctrine, en y joignant Yagogé (le mouvement ou tempo) et les métaboles ou transitions rhythmiques. Les textes relatifs à ces deux points sont également en petit nombre et très-mutilés; nous essayerons d'en débrouiller le sens à l'aide des renseignements que nous fournit l'art pratique.

La rhythmopée est définie par Aristide : « la faculté de réaliser « le rhythme.... Elle a les mêmes subdivisions que la mélopée, « à savoir : le choix (Xr/\piç), par lequel nous savons quelle espèce « de rhythme doit être mise en œuvre; Y application (%/J^cr/ç), par « laquelle nous faisons correspondre les levés aux frappés, [en « employant] d'une manière convenable [les diverses durées rhyth- « miques]; le mélange ((jui'Çiç), qui nous apprend à entrelacer les « rhythmes comme il convient1. »

Le premier .objet sur lequel devait se fixer le choix du compo- choix de

la rhythmopée.

siteur antique, dans la conception du plan rhythmique de son œuvre, était le genre de mesure ; de là dépendait en grande partie Yéthos, l'impression morale résultant de la composition. De même que la mélopée, la rhythmopée reconnaissait trois tropes, trois manières. Le diastaltique ou excitant, le style de l'ancienne tragédie attique, est représenté principalement par les sublimes créations d'Eschyle : il a pour objet d'éveiller dans l'âme du spectateur des sentiments de terreur et de pitié exempts de toute tendance maladive. Le trope systaltique, amollissant ou énervant, est propre aux monodies nomiques et scéniques, aux compositions chorales d'un caractère populaire : hyporchèmes, déplorations, chants d'hyménée, chants de la comédie et du drame satyrique. C'est à proprement parler le style passionné et dramatique tel que l'entendent les modernes ; il se personnifie en Euripide. Le trope hésychastique ou calmant a sa plus haute expression dans les épinicies de Pindare; il est réservé à la lyrique chorale accompagnée de danse et aux hymnes sacrés. Or chacun des styles variait quant à l'usage des mesures. Un passage d'Aristide, puisé à une bonne source2, expose ainsi les principes généraux par

1 Artst. Quint., p. 42-43. \

2 Page 97 et suiv.

Et h os

des mesures.

lesquels se déterminait cet usage : « Les rhythmes qui se coor- « donnent selon le rapport égal sont les plus agréables, à cause de « leur régularité; par la cause contraire, les rhythmes du genre « hémiole sont les plus agités; ceux du genre ternaire tiennent le « milieu : ils participent à l'anomalie [des mesures quinaires] par « l'inégalité [de leurs parties], à l'égalité [des binaires] par leur « simplicité, jointe à la netteté de la proportion1. » Ce jugement esthétique est confirmé par tous les monuments de la poésie musicale des Grecs. En effet, la mesure binaire, tranquille, sévère, majestueuse, a développé ses formes les plus parfaites dans les compositions du style hésychastique. La mesure quinaire, par son inégalité et son manque d'équilibre, se prête à exprimer des sentiments extrêmes, mais toujours fougueux et impétueux : soit qu'il s'agisse de dépeindre le débordement de la joie populaire ou une exaltation religieuse voisine du délire, soit qu'elle ait à rendre les sombres accents du désespoir; le trope diastaltique est son vrai domaine, mais elle apparaît aussi dans le systaltique et même dans certaines variétés de la lyrique chorale. Quant au 3/s, la seule mesure ternaire à laquelle notre texte fasse allusion2, il

1 Aristote, dans sa Politique (VIII, 5), s'exprime'ainsi à ce sujet : « Il en est de même « pour les rhythmes [que pour les harmonies]; les uns [les binaires] ont un caractère « plus tranquille; les autres [les impairs] ont un caractère plus mouvementé; et parmi « ces derniers, les uns produisent des mouvements plus vulgaires, les autres des « mouvements plus nobles. »

2 La mesure de 3/4, selon la classification adoptée par Aristide (voir plus haut, p. 36), appartient à la catégorie des composées. Pour saisir nettement ce que dit le même écrivain relativement à Yéthos des mesures de cette catégorie (p. 98-99 Meib.), il faut se rapporter à la classification dont il s'agit. « Quant aux rhythmes composés (cryyôsroi), ils « sont plus pathétiques, parce que la plupart des mesures qui les constituent procè- « dent de l'inégalité » (ceci est notamment le cas pour les classes b et c) et indiquent 1 beaucoup d'agitation. En effet, la même mesure ne garde pas constamment une « disposition identique^; mais tantôt elle débute par une longue et se termine « par une brève, tantôt elle procède à l'inverse; parfois c'est le frappé, parfois le « levé qui termine la période. [Toutefois] l'agitation résulte surtout de la juxtaposition « de plusieurs rhythmes distincts, car l'anomalie y est plus considérable. Aussi les « rhythmes composés qui produisent des mouvements corporels très-variés, commu- « niquent à l'âme un trouble profond. Ceux qui suivent un même genre de mesure « [rhythmes ce nposés des classes a et b] , émeuvent moins; ceux qui passent d'un genre « à l'autre (classe c) tiraillent l'âme, par chacune de leurs différences, en divers sens, la

a TOV de) ûV^v.ôv au lieu de TQV aolvS^OV des Mss. — Westphal {Metrik, I, p. 42 de l'appendice) propose

4jde lire O.CtQu,0V.

RHYTHMOPÉE. 61

garde un juste milieu entre la gravité dactylique et l'impétuosité péonique, et se rapproche de l'une ou de l'autre famille, selon que ses membres ont un nombre de mesures pair ou impair; aussi est-il admis indifféremment dans les trois styles. Le 3/4 a, chez les anciens, un éthos tout différent et plutôt apparenté à celui de la mesure quinaire; exprimant tantôt une violente agitation, tantôt un abattement extrême, le rhythme ionique ne convient qu'au trope systaltique et au mode phrygien : transports bachiques, langueur amoureuse, tels sont les états de l'âme qu'il est particulièrement appelé à rendre.

Mais le choix du genre de mesure est loin de suffire à lui seul pour déterminer Y éthos de la rhythmopée; le caractère de chacun des trois genres se nuance en diverses manières par une foule de circonstances accessoires, et avant tout par la prédominance des formes thétiques ou anacrousiques. Laissons encore parler notre texte : « Parmi les rhythmes, les plus tranquilles sont ceux qui « en commençant par le frappé calment d'avance l'esprit; ceux « qui donnent à la mélodie comme point de départ un temps levé « expriment plus d'agitation. » Les faits sont encore ici d'accord avec la théorie. De toutes les formes rhythmiques de l'antiquité, le dactyle est la plus grave et la plus solennelle : Aristote lui assigne un rang analogue à celui que le mode dorien occupe parmi les harmonies1; l'anapeste ne dément pas ce caractère sérieux et viril, mais il y joint une expression plus active, indispensable à un rhythme de marche. Une nuance semblable existe entre les deux formes du 3/s, bien qu'elles aient la danse pour origine commune; le trochée est plus placide et plus gracieux que l'iambe, dont l'allure a toujours quelque chose d'agressif. Il est facile de constater, en effet, que la brève initiale de l'iambe, étroitement liée à la longue suivante qu'elle sert à préparer, a une intensité plus grande que la brève finale du trochée : toute la

« contraignant à suivre la variété et à s'y conformer. C'est pourquoi les mouvements « artériels qui gardent la même espèce de mesure, et diffèrent peu quant à la grandeur « des temps, ne sont pas en réalité dangereux, même en étant agités; mais ceux dont « les temps changent considérablement de durée, voire même de genre de mesure, sont « redoutables et pernicieux. »

1 Rhét., III, 8.