S IV

Exprimer les sentiments de l'âme, en évoquant dans l'imagination de l'auditeur les mouvements qui les accompagnent, tel est le programme dont la musique a de tout temps poursuivi la réalisation. Mais il n'est aucune des parties de l'art où la relation entre l'objet à exprimer et le moyen d'expression se montre plus à nu que dans le rhythme, qui réalise le mouvement sous une forme saisissable à tout homme. Un rapport aussi direct ne pouvait échapper longtemps au sens délicat du peuple grec; aussi l'observation a-t-elle conduit de bonne heure ses artistes à des principes de style relatifs à l'usage des types rhythmiques. Et nos véritables guides ici ne sont pas les textes, qui se bornent à de vagues généralités ou à des analogies banales1; chaque page de la littérature hellénique atteste l'existence virtuelle de ces principes. L'idée et la forme sont si étroitement liées dans la production artistique des Grecs que la recherche du nouveau, le désir d'étonner y viennent rarement troubler cette harmonie. C'est pour l'artiste moderne un spectable attachant et instructif à la fois que de voir avec quelle délicatesse, avec quelle fécondité d'invention les Grecs ont su dépeindre, au moyen d'un petit nombre de types rhythmiques, les divers états de l'âme accessibles à l'esthétique de l'antiquité, sans se trouver gênés par dés formes traditionnelles qui, au premier abord, paraissent un obstacle à tout essor de la fantaisie. Cette étude présente un intérêt plus immédiat encore, celui de constater l'identité fondamentale du langage des passions à travers les siècles. Non-seulement nos chants populaires, mais aussi les œuvres de nos grands compositeurs fournissent

1 « Dans la démarche, des pas suffisamment grands et égaux, suivant le [mouvement « du] spondée, auront un éthos modéré et viril; d'autres suffisamment grands, mais « inégaux, suivant le [mouvement du] trochée ou du péon , seront plus animés qu'il ne « convient ; d'autres égaux, mais fort petits, suivant le [mouvement du] pyrrhique, auront h un caractère de platitude et de vulgarité; d'autres brefs et inégaux, confinant aux « rhythmes irrationnels, seront tout à fait dépourvus de consistance; enfin ceux où les « divers rhythmes s'emploient pêle-mêle, imiteront les pas d'un imbécile ou d'un « homme qui divague. » Akist. Quint., p. 99.

la matière de maint rapprochement curieux, de mainte analogie frappante.

C'est dans la sphère des sentiments élevés, prenant leur source Pieds binaires, dans la conscience morale de l'individu — religion, héroïsme, souffrance noblement endurée — que se meuvent les rhythmes binaires. Parmi eux, le dactyle (ê&xrv'koç)1, le mètre de la poésie épique, a un éthos sévère, grandiose et d'une haute portée idéale. Il accompagne la marche des dieux, évoque l'image d'un passé lointain, mystérieux, et proclame les arrêts inflexibles du destin2. Aucune composition ne porte une empreinte aussi profonde de ce caractère austère que le chœur d'entrée de VAgamemnon d'Eschyle, où les vieillards d'Argos rappellent le sombre passé de la maison des Atrides, et s'abandonnent au pressentiment des nouveaux malheurs qui vont fondre sur elle. En prenant un mouvement plus accéléré, le dactyle se convertit aisément en un rhythme pathétique; mais sa gravité n'est pas altérée par là; ces dactyles agités y auxquels s'associait probablement le mode mixolydien, ont en général un accent très-viril, et se prêtent à des protestations contre les rigueurs du destin, plutôt qu'à des cris de douleur désordonnés3.

Les vrais spondées dactyliques ont un mouvement imposant et des accents sensiblement égaux et marqués, comme il sied à une mesure destinée par sa nature même h être l'organe de la prière fervente4. Le spondée majeur, Vorthios et le trochée sémantique rendent à un degré plus élevé encore les effusions du sentiment religieux5.

r Sur l'étymologie du mot dactyle, voir Christ, Metrik , p. 161.

2 Eschyle , Agamemnon, I ; les Euménides, VII ; en parodie : Aristophane, les Nuées, I ; les Grenouilles, IX, X, XI.

3 Eschyle, les Suppliantes, I, str. 3; les Perses, VI; Sophocle, Electre, I; Philoctète, V, sect. 3; Euripide, Andromaque, VIII (monodie de Pelée); Hélène, II, str. 4; les Phéniciennes, X.

4 Cf. la mélodie liturgique des Chinois, citée par Ambros (Geschichte der Musik , p. 30). La marche religieuse dans Y Alceste de Gluck, ainsi que l'hymne des prêtresses de Diane dans Ylphigénie en Tauride, du même compositeur, ont le rhythme spondaïque.

5 « L'orthios et le trochée sémantique, remplis de sons très -longs, expriment la « grandeur. » Arist. Quint., p. 98. — C'est bien là le caractère que Beethoven a su donner au trochée sémantique dans un des plus beaux passages de la qe symphonie -{Seid umschlungcn, Millionen).

♦ Les mètres épitrites ou doriques se rattachent aux dactyles graves, dont ils partagent la puissante ampleur, mais non l'austérité et la rigidité. Il semble exister entre ces deux variétés de l'espèce dactylique une nuance semblable à celle qui fait distinguer le mode dorien de l'hypodorien1. Au théâtre comme dans la lyrique chorale, les rhythmes doriques, d'une couleur si riche en sa sobriété, ne se marient qu'à des mélodies divisées en strophes majestueuses et unies à une poésie pleine de calme et d'élévation2.

Par suite de son levé très-marqué et de la multiplicité de ses accents, l'anapeste (àv&TCaiTToç)3 possède un cthos résolu, actif, martial; les chants guerriers (cinbatcria) que Tyrtée composa pour

645-6*8 av. j.c. la jeunesse Spartiate, au temps de la seconde guerre messénienne, et l'hymne révolutionnaire de Rouget de Lisle reproduisent ce rhythme mâle et robuste sous une forme presque identique4. Les anciens s'en servaient en général pour tout ce qui s'exécutait en marchant : chants de procession, cortèges funèbres, morceaux d'entrée et de sortie exécutés par le chœur de la tragédie; des anapestes préparent l'arrivée des personnages de haute extraction, et accompagnent les évolutions du chœur dans la parabase de la comédie. C'est aussi en ce mètre que s'exhale chez Euripide la plainte véhémente des princesses et des héros frappés par le malheur; les spondées alors y dominent5. L'harmonie de ces chants, empruntée aux cantilènes mélancoliques des Asiates6, était, selon toute apparence, la syntono-lydienne.

l'iech ternaires. En résumé , les rhythmes binaires brillent par la noblesse plutôt que par l'abondance et la variété; leur mouvement était généralement modéré, excepté dans quelques formes issues de

i La ïre Pythique, conçue en dàctylo-épitritevS, avait, si nous nous en rapportons à Kircher, une mélodie hypodorienne. Stésichore s*est servi du mode phrygien dans son Orestie, composée en dactylo-épitrites (Bergk, fr. 34).

2 Eschyle, les Suppliantes, I, str. 1; Prométhée, III; Sophocle, Ajax, I; Œdipe à Colone, V; les Trachinicnncs, I, str. 1; Euripide, Andromaque, V, VII; Mcdéc, III, IV, V;

Rhésus, III.

3 Du verbe dyaircclcu, refrapper, répercuter, frapper à rebours.

4 Cf. Westphal, Metrik, II, p. 639. — « Spartiatarum procedit agmen ad tibiam, nec « adhibetur ulla sine anapaestis pedibus hortatio. » Oc, Disp. Tusc, II, 16, 37.

5 Voir plus haut, p. 105, note 1. — Cf. J. H. H. Schmidt, Monodien, § 13.

6 Cf. Eschyle, les Perses, v. 937; Euripide, Iph. en Tauriderx. 179 etpassim.

l'anapeste, tels que la danse pyrrhique1. Au contraire, une variété presque exubérante caractérise la mesure ternaire; celle-ci semble particulièrement apte à rendre les mouvements de Pâme déterminés par une cause extérieure. Dès la plus haute antiquité, le 3/s porte l'épithète de clwrêe fyopsïoç) , le coureur ou le danseur, désignation commune aux deux formes-types, mais s'appliquant plus spécialement au trochée. Ce dernier terme (rpoyjctAOç) se rapporte au mouvement giratoire de la danse en rond, mouvement comparable à celui d'un disque roulant2. Tandis que la forme anacrousique du 3/s, procédant du faible au fort, est vigoureuse et agressive, le trochée, en tombant du temps fort sur le temps faible, prend une allure plus molle. Par suite du retour fréquent des frappés, — ce qui force le pied à se lever et se poser très-vite — le trochée possède à un haut degré le caractère de la précipitation; son allure légère en fait chez nous le rhythme favori des danses populaires les plus animées (la valse et la tarentelle) ; mais sa gaieté tourne aisément au trivial; en effet, la mesure trochaïque règle aussi les pas du Cordax , danse obscène3 de la vieille comédie attique. Employé comme rhythme militaire, le

1 « Étant composés de brèves seules, les rhythmes du genre égal sont rapides et « chaleureux; mêlés [de diverses durées, ils deviennent] neutres et calmes; mais s'ils « se composent [uniquement] de longues durées, ils exprimeront une grande tranquillité « de l'âme. C'est pourquoi les brèves conviennent aux danses pyrrhiques, les durées «> mêlées aux danses de moyen caractère; quant aux durées très-longues, [les anciens] <- les réservaient pour les hymnes sacrés, qu'ils se complaisaient à étendre, montrant « ainsi qu'ils aimaient à s'en occuper et à s'y arrêter, et désirant conduire, par l'égalité b et la lenteur des mouvements, l'esprit des hommes vers la modération, seule santé « de l'âme. Ainsi dans les pulsations des artères, les contractions et les dilatations qui « se produisent d'une manière analogue, [c'est-à-dire lentement et également], sont des « indices de santé. » Le texte d'Aristide, tel que le donne Meibom, est inintelligible. i° Au commencement nous proposons de lire (p. 97) : twv î'Jy ktuj koyœ o\ \jXv $ià fisotysiûj-/ yiyôfuevoi poyujv rciyicrroi xoc) ùsjpu,ÔTEpoif o\ iï'dyaijStfc, siriv.oivoi ytaà xccrscrra.Au,£vo.i; 20 nous lisons Siocrfifly; rfisiav au lieu de £. p,iav, et rfjv fs dv^acùifcuv Sictvoiccv au lieu de r. r. CL-Jtùjv S. (A. W.).

2 Cf. Philologus , XXX, p. 394 et suiv.

3 « Le trochée est KOG$a.xixu:rE&oç, comme on le voit par les tétramètres, rhythme qui « court et tourbillonne. » Aristote, RJiét., 111,8. — « L'auteur (Aristophane) s'est servi « (dans les Acharnions) du mètre trochaïque, comme étant approprié à l'empressement « des vieillards qui poursuivent [Amphithéos]. Les comiques et les tragiques ont coutume « d'employer ce mètre lorsqu'ils introduisent le choeur au pas de course. » Schol. Arist. A char »., v. 204.

trochée marque la mesure du pas redoublé, tandis que l'anapeste est une marche de parade1, lu1 ïambe Çia,w/3oç) a plus de vivacité et de chaleur; en grec, de même qu'en français, il rappelle le rhythme fortuit du langage parlé; « de tous les mètres, » dit Aristote, « c'est celui qui frappe le plus souvent notre oreille dans « le discours journalier2. » Plein de verve mordante, d'élan et de fougue, il excelle à exprimer les sentiments personnels les plus âpres — raillerie, injure grossière — et à dépeindre les manifestations d'une bruyante allégresse; les cortèges dionysiaques, les joyeux chants d'hyménée3 ont le mètre iambique.

En prenant un mouvement posé, la mesure ternaire savait s'adapter aux évolutions de la danse tragique — la grave cv.unc- Icïa — et exprimer le plus haut pathos. Il y a donc lieu de distinguer pour les compositions choréïques deux manières nettement tranchées : l'une, vive, alerte, caractérisée par l'abondance des tribraques et des syllabes irrationnelles, mais n'admettant de tenues qu'à la fin des vers, domine dans les poésies destinées à la récitation, dans la chanson, dans les airs à danser de la comédie et dans quelques chants tragiques exprimant une douleur vive et bruyante; l'autre manière, grave, sérieuse, rejette les syllabes irrationnelles et fait un usage très-modéré du dédoublement, mais elle prodigue en revanche les tenues à l'intérieur du membre. Cette dernière, qui mêle librement les trochées aux iambes, est propre aux grands chœurs de la tragédie; Eschyle en a tiré les effets les plus grandioses et les plus puissants. L'une et l'autre manière sont exclues de la lyrique chorale.

A son origine le rhythme logaédique appartient à la musique champêtre; c'est une marche villageoise, une danse de satyres (sikinnis). La comédie conserve aux logaèdes leur caractère primitif; un morceau de Y Assemblée populaire des femmes est qualifié a un air du bon vieux temps à chanter d'une manière rustique. »

1 « Les trompettes qui les accompagnaient (à savoir les Romains fu}'ant devant les « Germains d'Arminius, g apr. J. C.) s'étant mis à jouer le trochaïon (le pas de charge), • firent croire aux ennemis que c'était Asprénas qui avait envoyé des renforts. » Dion. Cassius, 56, 22. — Cf. Suidas, au mot TrovaTr/.

2 Rhétor., III, 8;

3 Chanson à Démétêr dans les Grenouilles, IV. Cf. V, VI, VII etpassim.

Parmi les rhythmes grecs, aucun ne s'est épanoui plus librement; parcourant toute l'échelle des sentiments, depuis le naïf jusqu'au sublime, il a conquis dans la littérature mélique une plus grande place à lui seul que tous les autres ensemble. Les chants en logaèdes comportent trois manières ou styles métriques : le premier, que nous appellerons le style odique (ci-après, p. 162), simple et distingué, caractérise la chanson des Eoliens (pp. 138, 400); le deuxième, le style lyvico-orcliestique, plus travaillé, est propre à la poésie chorale1 (p. 384); enfin le troisième, le style dramatique, se forme du mélange des deux précédents.

Par leur contexture irrégulière et compliquée, les mesures à piedsqv cinq temps se prêtent à l'expression des sentiments anormaux et changeants : perplexité, ivresse, enthousiasme. Elles ont leur origine dans les danses armées usitées chez les peuples de l'île de Crète depuis la plus haute antiquité (pp. 344, 374).

En tant que rhythme orchestique, les péons2 ont un mouvement plus fiévreux que les chorées. Enthousiastes à l'égal des ioniques, mais non pas mous et efféminés comme ceux-ci , ils sont apparentés aux ïambes, avec lesquels ils se partagent le domaine de la comédie. Leur mobilité excessive convient mal à la pompe tragique; mais la lyrique chorale ne les dédaigne pas à l'occasion; ils apparaissent deux fois dans les chants de triomphe de Pindare3, mêlés aux bacchius , autre forme du 5/s (pp. 66, 103). L'agitation intérieure qu'expriment les rhythmes en rapport hémiole va clans le bacchius jusqu'à l'exaltation désordonnée; sous l'influence d'un danger imminent ou d'un malheur elle se convertit en hésitation et angoisse. D'autre part, si nous en croyons les notices des anciens relatives au péon épibate , le mouvement impétueux du

1 Cf. J. H. H. Schmidt, Conipos., § 22; Gricchische Metrik, §§ 24 et 25.

2 Contrairement à l'opinion commune, qui rattache le mot péon (itaix-v) aux pêaiis (ircaxvs;), hymnes en l'honneur d'Apollon, j'incline à croire avec M. v. Leutsch (PIiiJcL, T. XI, p. 335) que la désignation de la mesure quinaire vient directement de iro:iuj, je frappe (voir p. 344). La même racine verbale a produit aussi le mot anapesic (p. 120. note 3). Dans les anciens monuments littéraires, le péan est toujours dépeint comme un chant calme (voir ci-après, pp. 311, 368, 422). Il est à remarquer qu'on ne trouve aucune trace du rhytbme crétique dans les péans dont il subsiste des fragments, à l'exception de deux vers anonymes que M. Bergk attribue à Simonide (fragm. 27).

3 01. II et Pyth. V. Cf. J. H. H. Schmidt. Griech. Metrik, § 21.

i24 LIVRE III. — CHAP. II.

rhythme quinaire savait aussi s'approprier aux accents les plus élevés de l'enthousiasme religieux \

pieds sénaires. Parmi les formes métriques du 3/4, V ionique mineur, appelé également aux temps anciens baccheios (/3a,}t%etoç, rhythme bachique), sert à traduire des sentiments violents, cunvulsifs, spasmodiques : élans impétueux, suivis d'un profond abattement, cris de jubilation ou de détresse ; il aimait l'accompagnement bruyant des instruments à percussion2. Aucune œuvre n'est plus instructive pour Yêthos des ioniques que les Bacchantes d'Euripide, dont les principaux morceaux ont ce mètre. Les Grecs trouvaient au rhythme ionique une saveur exotique très-prononcée; Eschyle le met dans la bouche des Perses, des Egyptiennes fugitives, ce qui prouve que l'élément pittoresque — que nous appelons la couleur locale — était loin d'être dédaigné par le poète antique. Pour nous expliquer l'effet troublant de ce rhythme sur l'organisation des Hellènes, il faut se rappeler que les ioniques s'employaient très-souvent sous la forme brisée (voir plus haut, p. 78). L'ionique mineur est aussi le mètre d'un cycle de chansons erotiques qui se rattache à l'école d'Anacréon. Quant à Y ionique majeur, presque inconnu aux temps classiques, il conquiert une grande vogue pendant l'époque alexandrine, par les poésies lascives auxquelles

v. 2S0 av. j. c. Sotadès a laissé son nom. Primitivement chantés, les Sotadêes aux temps de l'empire romain se déclamaient avec accompagnement d'une mimique licencieuse3. Tout autre est le caractère d'un dernier type de la mesure du 3/4, le choriambe, appartenant exclusivement à la tragédie. Son mouvement est impétueux et désordonné, mais n'a rien que de noble. Les choriambes se montrent seulement dans les situations les plus poignantes, et toujours associés à d'autres mètres4.

1 « Les rhythmes qui suivent le rapport de 3 à 2, sont les plus passionnés. Parmi « ceux-ci Yépibate émeut davantage, confondant l'esprit par sa double thêsis, par la « grandeur de Yarsis poussant l'âme au sublime. » Arist. Quint., p. 98.

2 Euripide, chœur d'entrée des Bacchantes, cité plus loin, p. 424. Voir aussi pp. 241,345*, Christ, Metrik , p. 513-517. — Aristide Quintilien (p. 37) appelle V ionique un rhythme grossier (fyoprixés).

3 Arist. Quint., p. 32.

4 Eschyle, Agamcmnon, I, str. 4; les Sept devant Thèbes , VIII, str. 3; les Perses, IV, str. 1 ; Sophocle, Œdipe Roi, II, str. 2.

La scène tragique s'est aussi approprié le rhythme dochmiaque (p. 79), et lui assigne le premier rang pour l'expression de la douleur, du désespoir et, en général, de toutes les passions violentes. Son caractère est très-distinct de celui des autres rhythmes employés en des moments analogues; tandis que les dactyles agités expriment un chagrin tenace, ne laissant ni trêve ni repos, et que les anapestes plaintifs traduisent des lamentations féminines, larmoyantes et monotones, les dochmies, par le continuel changement de la mesure, excellent à rendre les mouvements multiples et contradictoires qui accompagnent certains sentiments extrêmes, ou à dépeindre les phases successives d'une situation désespérée. C'est le rhythme des chœurs épisodiques et des chants de la scène1. Son êthos, toujours véhément, jamais énervé comme celui des ioniques, convient même à des chants remplis d'une âpre solennité, tel que le suivant :

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