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Escu., les Suppliantes, I (chœur d'entrée), str. 3.
orchestiques.
CHANTS ORCHESTIQUES. 207
Un rôle important est réservé dans cette catégorie de strophes aux membres non appareillés. Presque toujours les proodica et les epodica sont appelés à préparer les changements de mesure, en sorte qu'ils ont un rapport rhythmique moins intime avec la période à laquelle ils sont liés qu'avec la précédente ou la suivante; ils annoncent le rhythme à venir, ou rafraîchissent le souvenir de celui qui est passé.
D'après la définition d'Aristoxène (T. I, p. 344), toute métabole exprime « une modification de sentiment se produisant au cours de l'œuvre. » Sans aucun doute, le passage d'une mesure à une autre coïncidait souvent avec un changement de mode et de ton, en sorte que les quatre harmonies du chœur tragique (ib., p. 195) et leurs échelles tonales correspondantes (ib., p, 230) se mélangeaient en même temps que les quatre espèces de mesures.
On a vu que toute composition de style orchestique se divise camua d'un bout à l'autre en strophes ; celles-ci ont tantôt une coupe uniforme, tantôt des coupes différentes. — Toutes les strophes d'un chant auxquelles s'adaptait le même schéma rhythmique avaient aussi la même mélodie1. En dehors de quelques écarts insignifiants, la correspondance métrique des strophes pareilles est rigoureuse2. Mais cette régularité absolue n'est obligatoire que pour l'élément musical et orchestique. En ce qui concerne notamment la séparation des mots et leur disposition dans la phrase grammaticale, la versification strophique n'est tenue à aucune symétrie. Néanmoins, lorsque le poëte veut donner à certaines parties de son chant une expression très-intense, il amène à l'endroit correspondant de son texte des mots identiques ou apparentés entre eux, établissant ainsi d'une strophe à l'autre un parallélisme de sons ou d'idées3. De là au début des strophes tragiques l'emploi fréquent des interjections, partie du discours qui dans tous les idiomes tient plus du chant que de la parole. De là encore à la fin des strophes l'usage du refrain (ephymnion),
1 Aristote, Probl., XIX, 15 (ci-dessus, T. I, p. 341, note 2).
2 Le ditrochée peut répondre à un pied ionique (ci-dessus, p. 180). Chez Pindare il arrive qu'à l'endroit où la strophe a le deuxième glyconien, l'antistrophe a le troisième, ce qui est sans exemple dans un chœur tragique.
3 Cf. J. H. H. Scii.midt, Griechischc Mctrilt, ^ 27.
Chants isostrophique
retour systématique du même vers ou de la même période poétique. Le refrain est de l'essence du chant choral et a été partout le précurseur de celui-ci : dans les fêtes religieuses des Hellènes primitifs, le chef du chœur entonnait, en l'honneur du dieu auquel la solennité était consacrée, un chant que la communauté interrompait périodiquement par une acclamation enthousiaste (le paean — Io Bacclie — Evohe, etc.) . Cet usage est contemporain de l'établissement des plus anciens cultes; déjà les hymnes du Veda ont des refrains analogues (Evayâ-Marut, etc.).
La coupe la plus simple usitée dans le style choral consiste dans la répétition indéfinie d'un seul modèle strophique. En désignant par la même lettre les strophes pareilles, on exprimera donc ainsi la coupe dont il s'agit :
A A A A A A .... etc.
La forme isostrophique est le moule dans lequel l'art naïf et brut, aussi bien que l'art civilisé, s'est plu de tout temps à jeter l'idée mélodique; elle va de la chanson des sauvages polynésiens jusqu'aux plus belles productions de la musique moderne. La poésie lyrique de l'Europe occidentale n'en use pas moins que celle de l'antiquité; il est vrai que le compositeur de nos jours ne se fait aucun scrupule de donner la forme d'un air à un texte entièrement divisé en strophes. Bien que, par son mécanisme simple et sans apprêt, la coupe isostrophique fût principalement destinée en Grèce aux genres semi-populaires, telles que la chanson et les ariettes de la comédie, elle n'était pas exclue de l'art élevé. Parmi les odes de Pindare que le temps a épargnées, sept suivent la forme isostrophique. Par contre, il n'existe dans la tragédie aucun exemple d'un chant à plus de deux strophes pareilles. chants A côté de cette coupe primitive se sont produites des combi-
à strophes '
différents, naisons plus savantes, donnant lieu à une danse plus variée; de bonne heure on a imaginé de faire alterner deux ou plusieurs strophes de forme différente, Le drame, aussi bien que la lyrique chorale, a adopté le mélange des strophes; mais chacun des deux genres suit sa manière propre, quant à leur entrelacement. coupe ternaire. Lorsque les chœurs lyriques ne sont pas formés de strophes de même modèle, ils se divisent en péricopes; on désigne par là
CHANTS ORCHESTIQUES. 209
un ensemble composé de deux sections mélodiques exactement pareilles, — strophe et antistrophe — auxquelles succède une section finale, ayant une autre forme métrique, partant une autre mélodie. Cette troisième et dernière partie de la péricope s'appellait Ycpode (s. f. rj êzcpSoç). La coupe que nous venons de décrire est représentée par Je schéma suivant :
I Péricope ' ' Péricope. ' l Péricope. ' A A ep. A A ep. A A ep
Selon l'explication traditionnelle, les mouvements et évolutions que les choreutes exécutaient en chantant la strophe se répétaient, dans le sens opposé, pendant l'antistrophe ; ensuite le chœur, revenu à sa position première, restait au repos jusqu'à ce que l'épode fût terminée1. Probablement cela se faisait ainsi, en effet, aux époques primitives, lorsque le chant choral était encore renfermé dans l'enceinte du sanctuaire; mais plus tard, on a dû modifier cette mise en action. Si les épodes de Pindare eussent été privées de toute orchestique, la construction de leurs périodes se distinguerait en quelque chose de celle des strophes et antistrophes. Or il n'en est rien. Tout ce que l'on peut donc conjecturer avec quelque vraisemblance, c'est que les mouvements orchestiques qui accompagnaient l'épode étaient d'une nature spéciale2.
L'adjonction d'une section indépendante, à la suite de deux strophes appariées, donne à la mélodie sa conclusion définitive et convertit, pour ainsi dire, la péricope entière en une vaste strophe. C'est l'application du principe palinodique, non plus à des groupes de quelques mesures, mais à des idées musicales complexes. On comprend aisément que, par suite de la division de toute l'œuvre en grandes sections arrondies et nettement limitées3, il devint difficile au poète lyrique de tenir l'attention de l'auditeur en suspens, jusqu'à complet achèvement du morceau3.
1 Olini enim carmina in deos scripta ex kis tribus constabant : circumire aram a dextra strophen vocabant, redire a siitistra antistrophen, post , cum in conspectu dei consistantes canticis reliqua peragebant , epodon. Atil., p. 295, K. — Cf. Mar. Vict., I, 16, 2.
2 Plutarque (Quaest. conv. IX, 15, 2) distingue trois éléments orchestiques : les mouvements (fyozal), les figures ou attitudes (o-yj^j.ara) et les gestes indicatifs (ûci^siç). ,
3 Le nombre des péricopes varie dans les épinicies de Pindare de 1 à 13.
Aussi, pour mieux entrelacer les diverses parties de ses grandes compositions, Pindare s'abstient-il fréquemment d'arrêter le sens grammatical à la fin des strophes, et même de séparer toutes ses péricopes par la ponctuation. Comme nous n'avons à nous occuper ici que de la coupe musicale , il suffira de reproduire, en guise d'exemple, une péricope du poète thébain :
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Toch-Ur Rite -a s, wohnend im Haus der Pry - ta -nen, Hes - ti - ay
itoX-Xx \jSlv \ot- Qzï-<riv d - va- {,6 î •* fie - vot Tfsw-rxv 5a - a!-/, manches Mal Weihgiïs-se der cil - te - sten Gôt - tin spen-dend fromin,
y- yi-errov y.ql - cri -y/y- rx -/.x) û - juc.0 - foô - vov *H-pa,ç, SchwesterZeus\all-huch'StenGotts,und ne-ben ihm thro-nen-der He-raf
Zy - voi
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man-ches MalBrand-op-fer, dannauch rauschen-des Klin-gen und Sin-gen.
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gy u,\v A - pj - errx-yo - oclv os - "Cxi rs - ov èç 5a - \x - aov, nimm A - ris - ta - go - ras huld-voll auf in die Woh-nun-gen dein,
kx) £c - vi - o'j Ai - oç x - ory.sl-rxi ®é-fMS d - e - va /l • ber man pjle - gct da auch an Tischen, die e - ung be
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CHANTS ORCHESTIQUES.
Ie Ep. Av-occi as - yw (xct-x.cc - ci - ça;
