av. J . C

Rhythmes de Stésichore.

3go LIVRE IV. — CHAP. III.

Toute l'antiquité est unanime pour ranger Stésichore parmi les poètes de premier ordre. Selon le mot de Quintilien « il porta sur « la lyre le fardeau de l'épopée; » d'autres disaient « que l'âme « d'Homère avait passé en lui. » En présence du petit nombre et de la brièveté désespérante des lambeaux qui ont échappé à une destruction complète, il n'est pas possible de contrôler ces jugements; toutefois le peu qui subsiste des cantates épiques de Stésichore1 atteste un génie vigoureux, une imagination vive, unie à un style plein de noblesse et d'élévation. A ces traits nous reconnaissons le précurseur de Pindare.

Si la figure du poète ne se dégage qu'imparfaitement des rares débris de son œuvre, celle du musicien s'en laisse abstraire avec beaucoup plus de difficulté encore. Et lorsque, pour reconstruire une image tant soit peu satisfaisante, nous cherchons quelque supplément d'information dans les maigres extraits de Glaucus, notre perplexité ne fait que s'augmenter; en effet, ce que nous révèlent les restes poétiques de Stésichore au sujet de sa musique s'accorde très-mal avec les assertions de l'historiographe. Celui-ci nous dépeint le maître occidental comme s'étant inspiré principalement des mélodies de l'école phrygienne : « Stésichore l'Himé- « rien, » dit-il, « ne se proposa pour modèle ni Terpandre, ni « Archiloque, ni Thalétas, mais bien Olympe. Il se servit du nomos « harmatios....2» D'après cela on devrait s'attendre a rencontrer chez le poëte sicilien une rhythmopée riche et variée, une prédominance marquée des mesures quinaires et ternaires propres aux cantilènes aulétiques d'Olympe; or il n'en est rien3. A s'en tenir uniquement aux vers conservés, on doit reconnaître que de tous les poëtes lyriques Stésichore fut le plus pauvre en rhythmes. Partout nous ne trouvons que des mètres issus de la mesure de 2/4, s'écoulant avec un mouvement calme et placide sous lequel se devine

1 Ces fragments poétiques, dont le plus long a six vers, proviennent d'œuvres intitulées les Jeux funèbres pour Pélias, Géryon, les Chasseurs du sanglier, Eriphyle, la Ruine d'Ilion (sujet traité par Sacadas), Hélène, YOrestie (sujet emprunté à Xanthos).

2 Plut.,^ Mus. (W., § VI).

3 Le prétendu imitateur d'Olympe proteste contre l'usage de Vauîos pour le service d'Apollon (fragm. 50), ce qui se rapporte peut-être à la victoire de Sacadas à Delphes (en 586 av. J. C).

une austère cantilène du mode dorien1. Une seule hypothèse permet de concilier tant de contradictions, c'est que le dire de Glaucus se rapporterait à la portion perdue des œuvres du maître, et particulièrement aux chansons profanes : cette hypothèse nous l'adoptons. Il y a donc lieu, selon nous, de distinguer dans Stésichore deux artistes ayant chacun sa physionomie distincte : d'un côté l'auteur des cantates épiques, le seul dont les Grecs alexandrins aient connu les poésies; de l'autre, le Stésichore des cantilènes d'amour et de table : c'est ce dernier que Glaucus a rattaché à l'école d'Olympe. Un indice favorable à notre explication, c'est que les deux vers de Rhadine — tout ce qui reste de cette catégorie de productions — ont un rhythme bien différent de celui des chants choriques de notre poëte. Ce sont de grands asclépiades, mètre logaédique très-gracieux et fort usité à la même époque chez Alcée et Sappho2 :

? n i m i j . il m i j . n jm j j* i j i

"Ays Moî>-<rot xi - yet, afl-jjov a - ot - iïccç èfoc - -rai ~ vu - fjcou

1.oc^i - uiv tfso) Ttxl - $ujv socc - toc ^^sy-yo^s - va ÀJ - pot

Fragm. 44.

Quant aux fragments lyrico-épiques de l'Himérien, ils appartiennent tous à l'une ou à l'autre des deux formes suivantes de la mesure binaire : Y espèce dacty ligue, déjà employée par Alcman (p. 384) et, plus anciennement encore, par Polymnaste3; le dactyle êpitrite ou rhythme dorique (pp. 112, 120, 131), dont il n'existe aucun spécimen antérieur à Stésichore, en sorte que les anciens lui en ont attribué la paternité4. L'on sait que les dactyles épitrites forment l'un des deuxvtypes métriques de la danse chorale à sa

1 Le fragment 34, il est vrai, parle du mode phrygien : « De pareils dons des Charités « doivent être joyeusement chantés, au premier souffle du printemps, sur une mélodie « phrygienne. » Mais ces vers soulèvent deux difficultés. D'abord, ce sont des dactyloépitrites > ce qui ne cadre pas avec la phrygisti. Ensuite, quelles étaient ces mélodies phrygiennes qui se chantaient joyeusement en l'honneur des Charités?

2 Stésichore a pu connaître personnellement Sappho. qui séjourna en Sicile vers 595.

3 D'après une opinion répandue au temps de Glaucus, Stésichore aurait emprunté directement Y espèce dactylique au 1101110s ortliios de Polymnaste (p. 328, note 1).

4 Les grammairiens ont accolé le nom de Stésichore aux types usuels de cette classe de mètres. Cf. Christ, Meirik (Leipsick, 1874), p. 33

période d'efflorescence : celui dont Pindare caractérise la mâle et tranquille énergie par l'expression de pas dorique1. Le rhythme dactylo-épitrite convient à toutes les variétés du chant orchestique, sauf l'hyporchème. «Voici Tune de ses combinaisons les plus fréquentes chez Stésichore :

i JU n i j n i J j h j .m j j il j h i i n i i r n

des cantica.

UOrestie* (fr. 32).

coupe Les anciens attribuent au poète sicilien le mérite d'avoir fourni

des strophes et

les premiers modèles de ces phrases musicales de longue haleine et de ces strophes majestueuses qui forment les deux traits distinctifs du grand style choral. « Stésichore et Pindare, » dit Denys d'Halicarnasse le jeune, « ayant construit des périodes « développées, les ont divisées en un grand nombre de vers et de « membres » (p. 202). Sans vouloir récuser ce témoignage, porté à une époque où la plupart des textes poétiques du vieux maître existaient encore, nous dirons que sous le rapport de la construction des périodes, les fragments conservés offrent infiniment moins d'intérêt musical^ que ceux d'Alcman. En ce qui touche à la composition strophique, le parallèle n'est pas possible, puisque, selon toute apparence, aucune strophe de Stésichore ne nous est parvenue entière3.

Une gloire que l'on ne dispute pas au chantre de Sicile, c'est d'avoir imaginé la coupe normale des chants orchestiques, consistant dans le retour régulier du groupe ternaire : strophe, antistrophe, épode (p. 108 et suiv.). Toute l'antiquité appela ce type de composition la triade de Stésichore. Il est probable que le grand lyrique y fut amené par le besoin de donner une suffisante variété de mouvements à un chœur nombreux. En effet, si l'on s'en rapporte aux indications du monument symbolique qui lui fut élevé après sa mort4, son personnel choral était de 64 personnes, disposées en carré, à la manière des chœurs Spartiates : huit en

1 Ax-cuv nk $i\ov : Olvnih. III. str. 1.

2 Outre YOrcstic, Hclinc et la Destruction cVIlion étaient en épitrites.

3 II se pourrait toutefois que le fragm. 8 (tiré de Gcryon) fût une strophe complète. 1' Pollux, 1. IX, sect. 100.

largeur, huit en profondeur. La strophe mettait donc 32 choreutes en action; les 32 autres exécutaient l'antistrophe, et la masse entière prenait part à l'épode. Si chacun des membres du chœur chantait en même temps qu'il exécutait les mouvements orchestiques, l'effet d'un tel ensemble devait certes être aussi imposant pour l'oreille que pour les yeux. — En ce qui concerne l'accompagnement des cantates épiques de Stésichore, tous les témoignages se réunissent pour affirmer qu'il était confié à des instruments à cordes1, ce qui accentue encore l'affinité de ces chants avec le nome citharodique.

Une génération après Stésichore nous rencontrons un autre poëte choral originaire des colonies grecques de l'Occident, Ib)7cos de-Rhegium, dont la fin tragique a donné lieu à un proverbe encore populaire de nos jours. Par le mécanisme rhythmique de ses œuvres et la simplicité de leur structure musicale, il peut être regardé comme le successeur de l'Himérien. Plusieurs écrivains prétendent qu'il traita aussi des sujets tirés des vieux mythes. Mais rien ne subsiste des chœurs épiques d'Ibycos. Tous les fragments que nous possédons de lui sont des cantates erotiques et datent de l'époque où le poëte italiote charmait à Samos la cour de Polycrate. A ce double titre, sa place est auprès d'Anacréon. 530.522 av.j.c.

Au moment où le chant choral, cultivé par les Doriens du Lesboo-ers

fioo av. J. C.

Péloponnèse, arrive à des formes régulières avec Alcman, une manifestation toute différente du génie poétique et musical de l'Hellade se fait jour chez les Grecs voisins de l'Asie. L'ode éolienne surgit à Mitylène, sur la rive orientale de l'île de Lesbos. Mais cet art tout mondain n'a rien de commun avec la tradition de Terpandre, laquelle se continue dans les villes de l'ouest, Méthymne, Antissa, et revit, vers la même époque, dans un citharède fameux, Arion. Grâce à la situation admirable de leur

1 « Stésichore établit le premier un chœur chantant à la cithare. » Suidas. II 50

île, l'esprit d'entreprise s'était éveillé chez les descendants des Béotiens immigrés. Enrichis par le trafic maritime, les habitants de Mitylène étaient parvenus à un degré de prospérité et de développement intellectuel qu'aucun rameau de la famille éolienne n'a atteint ni avant, ni après. Une caste aristocratique, altière et puissante, passant sa vie entre les brigues politiques, les expéditions commerciales et guerrières, les plaisirs de la table et de l'amour, gouvernait l'Etat et cultivait les arts indigènes avec la fougue propre à la race. A plusieurs égards la Lesbos du VIe siècle rappelle la physionomie de certaines républiques italiennes vers l'époque de la Renaissance, telles que Gênes ou Venise; de part et d'autre nous voyons une société raffinée, lettrée, éprise d'art, mais en même temps violente, sensuelle et sans frein moral. Agir et jouir, telle est la devise de cette chevalerie éolienne.

L'élément féminin avait à Lesbos une condition bien différente de celle qu'il eut plus tard en Attique et partout où dominait l'esprit ionien. Plus complètement encore que les Doriens, les Eoliens insulaires, comme leurs frères du continent, avaient conservé et développé sur ce point les antiques traditions grecques, accordant à la femme une part active dans la vie sociale, ainsi que dans les fêtes et réjouissances, et lui offrant par là l'occasion de déployer une individualité marquée. Tandis que chez les Ioniens le beau sexe restait confiné dans les gynécées, d'après la coutume asiatique, à Lesbos il cultivait la poésie et la musique avec autant d'ardeur et de succès que les hommes. Des associations présidées par les femmes les plus distinguées se donnaient pour mission de former les jeunes filles aux nobles manières et de leur apprendre à chanter et à bien dire. Les relations des deux sexes avaient un caractère de liberté analogue à celui que sanctionnent les mœurs modernes.

Les manifestations esthétiques d'une société ainsi constituée devaient être musicales plutôt que plastiques. Aussi l'Eolide n'a-t-elle eu d'autres artistes que des poëtes-musiciens, et la poésie chantée, au sein d'un État oligarchique, où l'individualisme se donnait libre carrière, ne pouvait-elle être qu'une effusion ardente des passions privées. Et en effet la poésie lesbienne est par essence monodique et indépendante de la danse. Le chant

choral, organe d'une collectivité et exigeant des sujets d'intérêt public, était destiné à se développer dans une république militaire, où régnait une discipline de fer, où une pensée de solidarité animait tous les membres de la communauté. A Lesbos il ne put acquérir d'importance réelle. On ne s'imagine guère les opulents seigneurs de Mitylène chantant en chœur et exécutant une danse d'ensemble sous une direction unique. Les compositions orchestiques qui se produisaient en certaines circonstances étaient confiées à des chœurs de vierges et d'adolescents.

La poésie de cette nouvelle école lesbienne appartient au genre Dode lesbienne de la chanson. L'âme y épanche en toute liberté les sentiments dont elle est momentanément agitée, en choisissant, comme son interprète spontané, le plus archaïque et le plus familier de tous les dialectes grecs, l'éolien. Les combinaisons rhythmiques, appartenant presque exclusivement à la mesure de 3/g et au mètre logaédique, se distinguent par le naturel et l'élégance1. Les vers ont une propriété remarquable, qui accuse l'absence d'orchestique : la forme libre de la première mesure du membre, ce que l'on appelle la basis êolienne2 (p. 140). On n'y aperçoit que les deux types strophiques les plus anciens : la strophe à deux vers, dont la première application fut faite dans l'élégie (p. 324) ; le quatrain, qui remonte probablement à Archiloque (p. 337). Tout ceci nous révèle une cantilène coulante, courte, aux contours nets et incisifs. Comme nos chansonniers, les poètes de Lesbos faisaient souvent leurs vers sur des mélodies locales, telles qu'il en existait parmi les diverses corporations qui se partageaient la population des villes helléniques3 : la chose est prouvée à l'évidence par le nombre restreint de leurs mètres, contrastant si fortement avec

1 Les mètres choréïques, assez rares, proviennent d' Archiloque; les ioniques se trouvent antérieurement chez Alcman. Quant aux logaèdes, ils rappellent aussi à certains égards quelques-uns de ceux d'Alcman, sans qu'il y ait toutefois des preuves d'un emprunt direct.

2 Cf. J. H. H. Schmidt, Gricch. Metrik, p. 460 et suiv.

3 Athénée (1. XIV, p. 618 et suiv.) mentionne les chansons des meuniers, des tisserands, des moissonneurs, des nourrices, des journaliers, des baigneurs, des bouviers, etc. — Plutarque (Sept. Sap. conv., § 14) a conservé le refrain d'une chanson lesbienne, contemporaine d'Alcée et de Sappho : << Mouds, meule, mouds, car Pittacos moud aussi, « lui, le roi de la grande Mitylène. »

la variété inépuisable des rhythmes créés par les compositeurs orchestiques de la même époque. Les odes de Lesbos suivaient le mode éolien, le plus européen des modes grecs, caractérisé très-nettement par Héraclide du Pont (T. I. p. 180) ; néanmoins aux airs indigènes se mêlèrent de bonne heure des réminiscences de cantilènes mélancoliques à la manière orientale, ce qui donna lieu à la création d'un type de mélodie propre à l'expression des sentiments langoureux et passionnés, le mode mixolydien1 (T. I, p. 18S). Pour l'accompagnement des chansons lesbiennes, les instruments à cordes en usage chez les peuples de la Lydie sont employés de préférence à la lyre et à la cithare hellénique (ci-dessur , p. 244-246). htsauloi, bannis de cet art élégant, ne sont admis que clans les genres anciens et populaires : les péans de table, les hymnes nuptiaux2.

Aucune des productions de la muse lyrique de l'Hellade n'a été plus sympathique au goût occidental et n'y a jeté des racines aussi profondes que l'ode lesbienne. Ses rhythmes et ses formes strophiques, transportés dans la littérature romaine et de là dans le chant ecclésiastique, n'ont pas encore, au bout de tant de siècles, épuisé leur popularité parmi nous. Tandis que la chorale dorienne, avec ses poses et sa symétrie architecturale, tourne facilement à l'art décoratif, à la convention et à la sécheresse, et que la structure majestueuse des strophes de Pindare lui-même nous étonne plus qu'elle ne nous charme, le souffle chaud et humain qui pénètre l'art éolien remue en nous les fibres les plus intimes du sentiment et garde jusqu'à ce jour toute sa puissance c'ommunicative. Par un privilège unique, et qui n'a pas peu contribué à rehausser son prestige, cet art apparaît sur la scène de l'histoire sans enfance comme sans vieillesse; semblable à un météore lumineux, il brille quelques instants pour disparaître sans

r L'usage de l'ionique mineur chez Alcée et Sappho permet de conclure aussi à l'emploi de l'harmonie phrygienne, propre à ce mètre (pp. 61, 345 et passîm).

2 » Il entonne sur Yattlos un péan lesbien. » Archil., fragm. 76. — Les épithalames de Sappho avaient pour accompagnement des pectis et des auloi. Diox. Halic, Ars rhetor., ch. IV, ^ 1. Comme la pectis avait un diapason aigu (p. 244), il est probable que les auloi auxquels elle s'associait étaient des chalumeaux masculins de la classe des parfaits (p. 2S6). Les anciens, dans leur musique concertante, avaient l'habitude d'accoupler un instrument aigu à un instrument grave (pp. 245, 359).

retour. Tout le génie de la merveilleuse école de Lesbos s'est incarné dans les deux figures rayonnantes d'Alcée et de Sappho.

Alcée écrivit ses poésies entre la XLe et la Le Olympiade. Issu d'une famille patricienne de Mitylène, il prit une part active aux événements politiques et aux luttes civiles qui changèrent plusieurs fois en peu d'années le sort de sa ville natale. Le parti oligarchique, auquel il appartenait, ayant été vaincu dans une de ses tentatives contre le pouvoir dictatorial soutenu par le peuple, Alcée fut exilé et mena longtemps une vie errante. Plus tard il accepta l'amnistie offerte par le magnanime ésymnète Pittacos, dont il s'était montré le plus violent détracteur, et après une existence agitée, il eut le bonheur de retourner dans sa patrie pacifiée et d'y passer ses derniers jours.

Si l'on en excepte quelques hymnes, qui d'ailleurs ont des formes métriques tout à fait profanes, la poésie d'Alcée, dont il nous reste un certain nombre de fragments, est l'expression palpitante de sa nature pleine de fougue et de noblesse, se révélant au milieu des luttes politiques, des jouissances de la vie ou des émotions de l'amour. Horace a peint en quelques traits vigoureux cette figure de poëte, son principal modèle :

« Redis maintenant un chant latin, ô barbiton. Autrefois tu résonnas sous les doigts « du citoyen de Lesbos, lequel, encore chaud du carnage, ou dans le fracas des camps, a ou après avoir amarré à la rive humide le navire ballotté par les flots, chantait Bacchus « et les Muses et Vénus et son fils, qui partout suit ses pas, et Lycus, si séduisant avec « ses yeux noirs, avec ses boucles noires. » Ocf.,1. I, 32.

Ainsi que l'indique le lyrique romain, les vers d'Alcée se rangent sous trois grandes catégories : les chansons politiques et guerrières, les chansons de table, les chansons d'amour. Chacune des trois classes est représentée par des morceaux de la plus grande beauté, dont la plupart ont servi de modèle à l'ami de Mécène. Dans les chansons à boire Alcée a été le créateur des motifs traditionnels qui depuis des siècles défrayent ce genre de poésie1. Peu de chose nous est parvenu de sa poésie erotique.

1 Tantôt les rigueurs de l'hiver l'invitent à prendre la coupe auprès de la flamme pétillante du foyer (fragm. 34); tantôt les ardeurs de l'été provoquent la soif (fragm. 39); tantôt le vin est célébré comme le remède aux chagrins de la vie (fragm. 35), la liqueur magique qui chasse les soucis (fragm. 41). Le poëte pousse la passion jusqu'au point de prendre la mort d'un adversaire politique pour sujet de sa chanson (fragm. 20).

Alcée.