XXXVIII-XLV

national de Sparte et le fondateur du style classique de la lyrique chorale, n'était ni d'origine laconienne ni même Hellène. Alcman était Lydien et né à Sardes. Une épigramme d'Alexandre l'Etolien 272*v.}. c lui fait dire :

« Sardes, vieux séjour de mes pères , si j'avais été élevé dans tes murs, je serais porte- « plat ou danseur eunuque au service de la Grande-Mère, orné d'or et brandissant dans « mes mains le beau tympanon; mais maintenant j'ai nom Alcman, je suis citoyen « de Sparte, la ville riche en trépieds sacrés, et j'ai appris à connaître les muses de « l'Helicon, qui m'ont fait plus grand que les despotes Daskylès et Gygès1. »

La période d'activité d'Alcman doit se placer entre 628 et 600 av. J. C.2. Pendant cet espace de temps il remplit à Sparte les fonctions, très-honorées, de maître des chœurs; en cette qualité il composa le texte, la musique et la danse d'une foule de chants destinés aux solennités publiques et en dirigea l'exécution. Son chœur ordinaire était formé déjeunes Lacédémoniennes.

Par un hasard heureux il nous est parvenu plus de vers d'Alcman que de maint poète d'une époque postérieure. Ces fragments, tous destinés à l'exécution musicale, diffèrent fortement entre eux par le ton poétique et par les sujets. On y rencontre bon nombre de textes qui n'ont pu être chantés qu'au milieu d'une réunion d'hommes, dans les banquets consacrés par les usages de Lacédémone. Excepté un péan de table (chœur entonné par la masse entière des convives), les morceaux de cette catégorie ont appartenu à des chants monodiques; le poète y célèbre tantôt la beauté dont il est momentanément épris3, tantôt les plaisirs de la bonne chère. Mais la plupart des vers conservés proviennent de chœurs pour voix de femme, accompagnés de danse. On peut les subdiviser en trois classes : les hymnes*, morceaux d'une couleur naïve et archaïque; les chants nuptiaux5, gracieux et profanes de ton; les odes virginales ou parihcnies proprement dites. Non-seulement ces derniers chants étaient exécutés par des jeunes filles, ils avaient aussi pour thème la

1 Plut., de Exilio, § 2.

2 Cf. O. Mùller, Hist. de la îittér. gr. (trad. d'Hillebrandt), ch. 14. En général on ^ recule trop l'époque de l'existence d'Alcman.

3 Cf. Athén.. 1. XIII, p. 6oo; f.

4 A Zeus Lycien, aux Dioscures, à Héré, Apollon, Artémis, Aphrodite, etc.

5 Cf. Koechly, Akad. Vortr. u. Ridai, p. 193 et suiv.

louante d'une ou de plusieurs d'entre elles1, et formaient ainsi la contrepartie des hymnes dédiés à de beaux éphèbes, genre de chœurs cultivé plus tard par Stésichore, Ibycos et Pindare. Le fragment le plus considérable que nous possédions d'Alcman est le célèbre parthénion découvert en Egypte il y a vingt-cinq ans2. La poésie chorale du vieux maître de chœurs n'exprime pas la grandeur et la force, mais l'aménité, le charme, les mouvements tempérés de l'âme. Ecrite dans le rude et franc dialecte laconien, dont elle est l'unique monument littéraire, elle a une saveur toute locale, un je ne sais quoi de naïf qui n'exclut ni la noblesse ni l'élégance. On y respire un sentiment profond de la nature, ce qui, parmi les lyriques, ne se retrouve au même degré que chez Sappho. Parfois cette poésie a des accents d'une grâce mélancolique, témoin ce quatrain en hexamètres où le poète, chargé d'années et pressentant sa fin prochaine, s'adresse à Pessaim toujours jeune de ses écolières :

Plus jamais , jeunes filles aux voix fraîches et argentines , mes membres ne retrouveront leur vigueur. Oh! que ne puis-je devenir comme le cérylel s'envolant, porté par « sa compagne, sur l'écume fleurie des mers, certain d'un beau voyage, lui l'oiseau « empourpré du printemps. » Fragm. 28.

Les traits dont se compose la physionomie de l'homme et du Rhythmes

d'Alcman.

poète, sensualisme candide, rusticité élégante, enjouement grave, se reflètent dans la rhythmopée facile et 'variée du vieux maître. On y retrouve presque toutes les formes métriques mises en œuvre par les prédécesseurs d'Alcman : ïambes et trochées d'Archiloque (3/s), ioniques d'Olympe (3/4), rhythmes crétiques de Thalétas (s/s) , anapestes de Tyrtée et dactyles hexamètres des chantres nomiques (2/4) : aussi le poëte-musicien pouvait-il dire de lui-même sans outrecuidance : « Tous les chants des « oiseaux, je les connais4. » S'il ne révéla pas aux Grecs des mesures entièrement inconnues pour eux, au moins sut-il offrir

1 Procl., p. 352, Gaisf. — Cf. Philol., T. XXVII, p. 246 et suiv.

2 Voir ci-dessus, p. 202.

3 C'est un oiseau de mer : quelques-uns en font le mâle de l'alcyon. D'après une opinion populaire fort répandue dans l'antiquité, lorsque le mâle était devenu vieux et incapable de voler, la femelle le portait sur les ailes.

4 Fragm. 67. — Cf. fragm. \y.

sous de nouvelles formes celles dont l'art de son époque s'était déjà emparé. Il façonna au style choral l'espèce dactyliquc, mise d'abord en usage par Polymnaste1 (p. 328). Ce rhythme qui, semblable en ceci à l'anapeste, n'aime pas les pauses à l'intérieur des périodes2, convenait à l'allure svelte et dégagée de sa poésie.

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L'a - va.' xan yj&pi - ev'TO, ri- béi yjci*. Fragm. 45.

Enfin Alcman est le plus ancien poëte chez lequel on trouve de véritables logaèdes, c'est-à-dire des mètres ternaires où les chorées, parfois contractés en tenues, parfois décomposés en tribraques, sont entremêlés de dactyles cycliques (pp. 115, 122). Déjà on distingue chez lui en germe les deux styles logaédiques qui par la suite sont devenus spéciaux, l'un à la chanson monodique des Eoliens de Lesbos, l'autre, à la chorale orchestique (p. 123). Les logaèdes du style odicpie, avec leurs formes simples et symétriques, sont représentés par le grand part/union. Voici le début d'une des strophes entièrement conservées :

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yff - ayô - ex; s - K%v Cf. Christ, Mctrik, p.

jei etc.

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Les logaèdes du style lyrico-orclicstique, qui sous la main de Pindare devaient acquérir une incomparable richesse de formes, se montrent déjà avec leurs propriétés caractéristiques : mélange de membres d'inégale étendue; absence de symétrie dans le dessin rhythmique des membres appareillés. Le spécimen le plus remarquable que nous en offrent les restes d'Alcman est, d'après la

1 Aicman a parlé de Polymnaste dans ses chants. Plut., de Mus. (\Y\, § V).

2 L'absence des pauses est également probable dans les cantica de la tragédie latin< qui ont ce rhythme. Voir les vers de Pomponius « Pïitdcat ex humeris dulcis chelys, » cités par Welcker, Gvicch. Trag., p. 1442.

3 Au sujet de cette licence métrique, cf. PliiloL, T. XXVII, p. 577-57$.

conjecture ingénieuse d'un philologue moderne, le début d'une sérénade nuptiale1 :

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Fragm. 60.

Mais où Alcman a indubitablement devancé tous les maîtres de l'art mélique et fait acte d'initiateur, c'est dans la coupe orchestique et musicale de ses cantica. Le grand partJiénion présente le plus ancien exemple connu, chez les Grecs, d'un chant divisé en strophes dépassant l'étendue du quatrain3. Le procédé de composition est très-primitif encore : toutes les strophes suivent le

1 Koechly, Akad. Vortv., T. I, p. 194.

2 Traduction : « Tout dort : les sommets et les gorges des montagnes, et les promon- « toires et les ravins, et les feuilles et les reptiles que nourrit la sombre terre, et les « fauves habitants des hauteurs et le peuple des abeilles et les monstres cachés dans les i profondeurs de la mer étincelante. Elles dorment aussi, les familles des oiseaux aux « grandes ailes. >«

i La coupe strophique du morceau a été rétablie par M. Ahrens. Voir le Philulogus, T. XXVII, p. 241 et suiv., p 577 et suiv.

Strophes.

même modèle rhythmique1 (p. 208) et leur structure intérieure est de la plus grande simplicité (p. 202). Néanmoins on ne peut méconnaître dans ces formes naïves le germe dont sortiront un jour les grandioses constructions de Pmdare. Au lieu de ne renfermer qu'une période unique, comme les épodes d'Archiloque (p. 335), ou même seulement deux vers d'égale étendue, comme le distique élégiaque (p. 182), les strophes d'Alcman embrassent plusieurs périodes, dont la longueur et parfois aussi la coupe diffèrent, et dont les divisions intérieures sont nettement marquées. « Alcman coupa ses rhythmes, » dit un écrivain antique, « et disséqua le chant; par là il procéda de la manière la plus « convenable pour la poésie musicale2. » La création de la strophe lyrique correspond à une transformation complète de la danse non mimée, à un progrès définitif dans la contexture mélodique des cantilènes chorales. Au lieu du retour irrégulier et fortuit d'un petit nombre de mouvements et de poses, on voit se produire la répétition exacte et régulière d'un groupe de mouvements variés, formant un tableau savamment composé qui se déroule et repasse plusieurs fois devant l'œil du spectateur. La cantilène cesse d'être enserrée dans d'étroites limites; elle s'élargit et, sans perdre son unité, elle atteint la variété à l'aide de métaboles rhythmiques et mélodiques.

Mélodies. L'innovation capitale dont nous venons de donner un aperçu

assure, dans l'histoire de Part musical, une place éminente à celui que les anciens ont appelé « l'aimable Alcman, le chantre « des hymnes nuptiaux, le cygne dont les mélodies sont chères <( aux Muses3. » Il introduisit dans la cantilène orchestique, probablement assez raide encore chez Thalétas, Xénodame et Xénocrite, les richesses et le charme voluptueux de la mélopée

1 D'après Héphestion, Alcman mit aussi en œuvre la coupe suivante : sept strophesd'un modèle, auxquelles succédaient sept strophes d'un autre modèle.

AAAAAAA BBBBBBB

Mais cette combinaison ne fut reprise par aucun poëte plus récent. Cf. Westphal, Metrik, II, p. 256; Bernhardy, Grundriss, T. II, ire part., p. 532.

2 « Secuit Alcman numéros et comminuit carmen. Hinc poetice melice. » Fragm. post Censor., g.

3 Léonidas de Tarente (v. 250 av. J. C.) dans Y Anthol. palat., VII, 19.

asiatique. Cet élément étranger, par lequel le Phrygien Olympe

avait transformé la musique instrumentale, le Lydien Alcman le

transporta dans le chant orchestique. Selon le mot d'un rhéteur :

« Il sut marier la lyre dorienne à la cantilène des Lydiens1. »

Mais la lydisti d'Alcman n'est pas la plaintive, dans laquelle

le descendant du disciple de Marsyas soupira ses nomes funèbres

(p. 348-349); c'est Y élégante, le mode lydien proprement dit (T. I,

p. 187), qui se plait à résonner sur la pectis orientale2, unie à la

flûte douce. Le poète adoptif de Sparte utilisa ces souvenirs

mélodieux du pays natal pour ses œuvres les plus gracieuses, et

avant tout pour des chants nuptiaux, genre essentiellement

lydien3. Cependant il sut, aussi bien qu'Olympe, faire vibrer les

cordes helléniques; à l'époque d'Alexandre on avait encore de lui 338 av. j. c.

plusieurs parthénies en mode dorien4.

Comme autrefois le maestro al cembalo dans l'opéra italien, instrumentation. Alcman, en qualité de maître des chœurs, dirigeait l'exécution de ses œuvres en jouant lui-même de la cithare; dans un de ses vers il s'enorgueillit naïvement de l'admiration qu'inspirait aux jeunes musiciennes de Sparte son talent d'instrumentiste5. Pour l'accompagnement des morceaux avec auloi6, les chants nuptiaux, entre autres, il avait à son service trois musiciens originaires de la Phrygie, nommés Sambas, Adon et Télos7. Les poésies rhonodiques se chantaient aux sons d'un instrument à cordes, ainsi que le prouve le titre de clepsiambes donné à une catégorie de ces productions8; nous supposons qu'il s'agit ici des pièces en mètres iambiques (p. 339;, toutes chansons de table5.

1 Himer., Or. V, 3.

2 La magadis. qui ne différait pas de la pectis (p. 244), est nommée au fragm. 91.

3 Suidas, au mot 'Y/xeyaja;?.

4 Aristoxène ap. Plut., de Mus. (W., § XIII).

5 Fragm. 66.

6 Plus tard les flûtes parthêniennes devinrent obligatoires pour tous les chœurs féminins. Cf. Eurip., les Phéniciennes , VI. Voir aussi plus haut, p. 278, note 3.

7 Athén., 1. XIV, p. 624 (voir ci-dessus, p. 340). Est-ce d'un de ses aulètes qu' Alcman parle dans les fragments 77, 78 et 82? — Ce fut seulement par exception qu'à Sparte le chef du chœur accompagna lui-même ses chanteurs sur 1 aulos (cf. Aristote, Polit. , 1. VIII, ch. 6); en Attique, au contraire, c'était là, paraît-il, l'usage général après les guerres médiques (Plat., Alcib. I, p. 125, c, d), au moins pour le dithyrambe.

8 Aristoxène, cité par Hesychius, au mot Ktetyi&pfioi.

9 Fragm. 74, 75, 76 et 77.

La chorale hors do Sparte.

Après Alcman, Sparte cesse d'être le foyer lumineux de l'art musical, et bientôt son école entre dans une obscurité complète1. Le chant choral surgit en d'autres contrées et prend une autre direction poétique. Il aborde des sujets réservés jusque là à l'épopée, en se rapprochant du nome terpandrien par la sévérité des formes rhythmiques et musicales. Outre l'Italiote Xénocrite, qui déjà auparavant s'était essayé sur des arguments héroïques, les plus anciens représentants de ce nouveau genre de poésie chorale paraissent être Xanthos, auteur d'une Orestic2, et le célèbre aulète argien Sacadas, lequel composa une Destruction v.eooav.j.c? d'Iliou3. Aucun vers de ces poèmes ne s'est conservé, et nous manquons tout à fait de détails à l'endroit de leur contexture rhythmique. Un seul fait, que nous glanons parmi les notices de Glaucus, est à retenir pour l'histoire de la musique, c'est l'innovation tentée par Sacadas clans une composition chorale coupée en trois strophes, le Triméles (— chant à triple mélodie). Le maître d'Argos avait imaginé de donner à chaque strophe une mélodie particulière : la première dorienne, la deuxième phrygienne et la troisième lydienne4, ce qui produisait une métabole de mode et de ton dont on peut se représenter assez aisément le mécanisme et l'effet (voir T. I, p. 230 et suiv.).

La contrée qui dota la Grèce du poete-musicien appelé à perfectionner la chorale épique et à fixer les formes essentielles du lyrisme dorien fut la Sicile. Ses grandes villes helléniques, Syracuse, Agrigente, Himère, Catane, avaient déjà des institutions musicales à l'époque où nous sommes parvenus; plus tard Sappho, Arion, Simonide, Eschyle, Pindare, Bacchylide, Philoxène y

1 Trois noms indigènes émergent à moitié de cette obscurité : Dionysodote, compositeur de péans, nommé par Athénée (1. XV, p. 678, c), après Thalétas et Alcman; Gitiadas, dont Pausanias (1. III, ch. 17 et iS) mentionne un hymne à Pallas : il était contemporain de Lasos; Spendon, cité par Plutarque (ci-dessus, p. 375, note 3).

2 « Xanthos est un poëte-compositeur antérieur à Stésichore,.... lequel a imité plusieurs « de ses sujets, entre autres YOrcstie. » Athén., 1. XII, p. 513, a.

3 Athén., 1. XIII, p. 610, c. — Les chœurs tragiques en l'honneur d'Adraste, qui se chantaient à Sicyone avant L'avènement de Clisthène, c'est-à-dire au temps d'Alcman (Hlro.d., 1. V, j; 67), se rattachaient probablement à cette classe d'eeuvres.

4 Voir T. I, p. 242. — Les chroniques de Sicyone désignaient Clonas comme l'inventeur du nomos trimêlh. Plut., de Mus. (\\\, § VII).

Stésichore.

séjournèrent et y rirent exécuter leurs compositions. L'épithète qui devint le nom de famille du vieux poète lyrique1 exprime d'une manière significative le rôle de celui-ci dans le développement de l'art grec, et la dignité presque sacerdotale dont la postérité se complut à l'honorer. Stésichore naquit à Himère2, dans la XXXVIIe Olympiade, d'une famille d'origine locrienne. Lui-même habita quelque temps la patrie de Xénocrite3, mais il passa la plus grande partie de son existence dans sa ville natale comme maître des chœurs, fonction qui devint héréditaire chez ses descendants, et grâce à laquelle il eut l'occasion de faire apprécier aux solennités publiques et religieuses, les produits de sa muse féconde. Il mourut à Catane dans la LVP Olympiade. Les grandes compositions par lesquelles Stésichore immortalisa son nom roulaient sur des sujets empruntés à divers cycles mythiques. A côté de ces productions sévères, il composa des hymnes destinés à célébrer la beauté de jeunes adolescents4; puis des chants d'une nature intime, Calyx , Rhadine, histoires touchantes de jeunes filles mortes prématurément, l'une pour avoir vu dédaigner sa vertueuse passion, l'autre sacrifiée à la jalousie d'un tyran5. Cette dernière classe de poésies musicales, dont la littérature antérieure n'offre point d'exemples, et que l'on peut comparer au lied ou à la romance de nos jours, était conçue en vue de l'exécution individuelle et privée. Il en est de même des chansons de table de Stésichore, très en vogue auprès des Athéniens du temps d'Aristophane6. Enfin, au dire des anciens, le chantre sicilien aurait donné, dans un poëme intitulé Daphnis, le premier modèle de la bucolique, dont il avait trouvé les germes dans les agrestes refrains de son île natale7 : timides préludes du chant idyllique qui devait fleurir si brillamment quelques siècles plus tard clans la patrie de Théocrite.

1 Sr^crî-p/o^o; = celui qui établit le chœur. Son vrai nom était Tisias.

2 Aujourd'hui Tenuini, au S.-E. de Païenne.

3 Cf. Aristote, Rhétor., 1. II, ch. 21.

4 « Stésichore, bien que peu porté à l'amour, traita aussi ce genre de chants qui « s'appelaient autrefois pœdiques. » Athén.. 1. XIII, p. 601, a.

5 Id., 1. XIV, p. 619, d, e; Strab., 1. VIII. p. 347.

6 Schol.Aristoph. in Nub., 179; in Vcsp., iziz. Cf. Hésych., aux mots Tsià$ "Zr^criy^c^yj.

7 Cf. Athén., 1. XIV, p. 619, a.