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Fragm. 21.

Parmi les diverses formes usitées par Anacréon, il en est une qui porte à un haut degré le cachet de son individualité. Elle consiste à diviser le chant entier, non pas en strophes, composées de vers que séparent des pauses, mais en systèmes, formés de petits mètres enchaînés (p. 178 et suiv.). Des morceaux ainsi conçus ont dû se rencontrer déjà dans les hyménees d'Alcman et de Sappho, et leur origine musicale remonte sans doute aux prosodies, lesquelles, chantées sur une marche, ne souffraient aucune interruption de la mesure; mais Anacréon s'est servi ïe premier de la coupe par systèmes comme forme normale de ses chansons de société, et, ce qui est caractéristique pour sa manière, il en étend l'usage à ses hymnes. Souvent les couplets de cette sorte ne se distinguent des véritables strophes que par l'absence de tout point d'arrêt, mais il arrive aussi que le nombre des membres n'est pas identique pour toutes les sections d'un même

1 Traduction : « Jadis il était serré comme une guêpe dans sa tunique étriquée. Il

« portait aux oreilles de petits dés en bois, et autour des reins une peau de bœuf au poil

.'■ usé , enveloppe non lavée de quelque méchant bouclier. Il passait son temps, le misé-

" rable Artémon, en compagnie de boulangères et de courtisanes de bonne volonté,

« menant une existence véreuse. »

Systt m„!

4io LIVRE IV. — CHAP. III.

morceau, ce qui nous indique un tissu mélodique singulièrement relâché. Lorsque le mètre par lui-même ne fournit pas une conclusion satisfaisante, la fin de chaque couplet est mise en évidence par un membre de forme catalectique ou tombante1. Tous les chansonniers de l'école anacréontique ont fidèlement conservé la coupe par systèmes, mais en se restreignant à deux types rhythmiques : le dimetre ionique (p. 180) et Yhêmiambe (p. 135); ce dernier, qui ne se trouve pas dans les fragments authentiques d'Anacréon, est issu apparemment du premier.

, Mélodies Nous n'avons pas à ajouter grand chose à ce qui vient d'être

• dit touchant la forme musicale des chants d'Anacréon. Leur contexture rhythmique démontre clairement que les mélodies étaient jetées pour la plupart dans un moule assez uniforme, et visaient à la facilité, à une aimable négligence, beaucoup plus qu'à la nouveauté du contour. En ce qui concerne l'usage des modes, l'allure générale de la poésie d'Anacréon et le goût asiatique de la cour samienne nous autorisent à assigner le premier rôle à l'élégante lydisti; d'autre part l'étroite affinité des rhythmes d'Anacréon avec ceux de Sappho impliquent également un emploi assez étendu de Yaiolisti. Enfin nous savons que le mètre ionique était considéré par les anciens comme inséparable du mode phrygien (p. 346, note 2). C'est donc une. troisième harmonie à mettre au compte du chantre de Téos2.

Accompagnement. On est mieux renseigné à l'égard des instruments dont Anacréon -avait l'habitude d'accompagner ses chansons; le poëte y fait assez souvent allusion. De même que chez les Lesbiens, et surtout chez Sappho, qu'Anacréon semble encore avoir imitée en ceci, des instruments à cordes d'origine lydienne étaient seuls appelés à cet office : un poëte athénien qualifie Anacréon d'« adversaire des auloi\ » A l'aigu la pectis ou la magadis à vingt cordes exécutait sur le chant une broderie instrumentale, partie

1 Fragm. 1.-14, 15» 63 > 64> 75> 9°.

2 Westphal, sur l'autorité de Posidonius (ap. At^én., I. XIV, p. 635, c, d), attribue à Anacréon l'usage des modes phrygien, dorien et lydien; mais l'assertion de l'auteur alexandrin repose sur une base manifestement fausse et me semble sans valeur.

3 « Le doux Anacréon de Téos,.... l'adversaire des auloî, l'ami du barbiton.... » Cntiàs ap. Athén., 1. XIII, p. 600, d. — Lorsque Anacréon parle des chalumeaux hémiopes (fragm. 20), il n'est pas question d'un chant à lui.

dont l'auteur se chargeait lui-même1. Au grave le barbïton soutenait la partie vocale (p. 244 et suiv.).

De simples chansons, appropriées surtout à l'exécution indivi- ibycos. duelle, ne pouvaient suffire à épuiser les besoins poétiques et musicaux de Polycrate et de son entourage. Aussi le potentat songea-t-il bientôt à attirer auprès de lui un maître en matière de chant choral et orchestique, un artiste occidental : son choix se porta sur Ibycos de Rhegium (p. 391). A Samos il ne pouvait s'agir de chœurs gymnastiques et pédagogiques, à la mode de Sparte, ou de cantates empruntées aux vieux mythes, comme celles de Stésichore et de ses prédécesseurs; la lyre dorienne dut prendre un ton plus sensuel pour s'accorder avec la poésie en crédit à la cour du tyran. C'est alors sans aucun doute qu'Ibycos composa les chants d'amour (ou hymnes pœdiques) dont quelques passages, d'une rare magnificence, ont survécu jusqu'à nos jours : poésies consacrées à la glorification enthousiaste de beaux adolescents, et exécutées, à la fin des banquets d'apparat, par un chœur dansant déjeunes gens des deux sexes, avec accompagnement de nombreux instruments. Déjà auparavant Stésichore (peut-être même Alcman) avait traité de semblables sujets sous forme de musique chorale (p. 38g) ; plus tard l'austère Pindare composa des chants analogues, qui figurent dans la collection de ses fragments avec le titre de scolies, et son imitateur Bacchylide en fit autant. Mais Ibycos effaça tous ses prédécesseurs et successeurs par la supériorité qu'il déploya dans la peinture des émotions nées de la contemplation de la beauté virile. Homme de passions impétueuses, ses chœurs erotiques étaient pleins du feu qui embrasait son âme ; cependant sa fougue est toujours dominée par un goût exquis : jamais l'expression ne cesse d'être noble et poétique.

Autant que l'exiguïté des fragments permet d'en juger, la Rhvthmcs rhythmopée d'Ibycos, peu riche en combinaisons, se rattache de près à celle de Stésichore. Les seules mesures qui se remarquent dans les vers conservés sont le 3/s et le 2/4. La première n'est représentée que par des logacdes d'une forme très-simple :

1 « Je pince la pectis en chantant pour la chère et tendre enfant. » Fragm. 17. — « Je pince la magadis lydienne, munie de vingt cordes, ô Leucaspis.... t Fragm. 18.

d'Ibycos.

des monomètres tétrapodiques, lesquels toutefois ne rappellent aucun des motifs lesbiens. Quant à la mesure binaire, elle ne se réalise dans les vers d'Ibycos que sous forme de dactyles et d'anapestes, ce qui concorde avec la manière du maître sicilien. Nulle part — simple effet du hasard peut-être, — nous n'y rencontrons des épitrites, cette classe de mètres que l'on dit inventée par Stésichore (p. 391-392). En revanche les strophes binaires d'Ibyco:^ présentent une particularité peu accusée chez son prédécesseur, et plus tard sans exemple dans toute la mélique grecque : l'usage de l'anapeste comme rhythme orchestique. Ibycos ne se contente pas d'utiliser cette forme métrique pour des motifs secondaires; il s'en sert fréquemment comme thème principal au début et aux endroits apparents de la strophe.

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La coupe des périodes d'Ibycos, partout où la lecture est bien établie, procède des principes les plus élémentaires, de même que chez Stésichore. La construction strophique paraît ample et développée, si nous en jugeons d'après les deux fragments les plus longs (1 et 2), lesquels, vraisemblablement, constituent chacun une strophe complète.

Mélodies. Toute cette forme extérieure nous fournit des indications pré-

cieuses sur les danses et la musique d'Ibycos, et par là même sur le caractère éthique de son œuvre, caractère déjà aussi mal compris à la fin de l'antiquité que celui des odes de Sappho. Rhythmes, périodes et strophes nous montrent avec évidence une

1 Traduction (de tout le fragment) : « De nouveau Eros me lance, de dessous les noirs « cils de ses paupières, des regards embrasés et, par des prestiges de tout genre, me « pousse dans l'immense filet de Cypris. Oh! je tremble à son approche; tel un coursier .< déjà vieux, attelé pour disputer le prix dans les jeux, entre à regret dans la carrière « pour lutter avec des chars rapides. »

LA MUSIQUE A SAMOS. 4i3

orchestique noble, composée de figures et d'attitudes très-arrêtées, partant une mélodie sobre, sans rien d'alangui ni de tumultueux ; or, une pareille danse et des cantilènes ainsi conçues nous transportent en plein dans le domaine de la chorale apollinique. Lorsqu'Aristoxène affirme que certains chants amoureux suivaient l'austère mode dorien1, il est permis de songer aux chœurs d'Ibycos. Ce serait méconnaître totalement l'esprit de l'ancien art classique que de supposer des rhythmes aussi fermes que les anapestes associés à une orchestique lascive ou désordonnée. Si le poëte de Rhegium avait été réellement possédé de la fureur erotique que l'antiquité récente lui attribue2, il eût trouvé dans la musique grecque assez de rhythmes pour traduire un pareil état de l'âme (ioniques, bacchius, etc.). Nous sommes donc amenés à constater ici que les préjugés hautains des Athéniens du Ve siècle, à l'endroit de leurs frères de race tombés sous le joug médique, s'étendirent à l'art de ces derniers, et rejaillirent sur le poëte choral de la cour de Polycrate. Sans doute le tragique Agathon n'est qu'un écho de la malveillance populaire, lorsque, dans une des comédies d'Aristophane, il dépeint Alcée, Anacréon et Ibycos comme coiffés de la mitre persane et composant leurs mélodies et leurs danses d'après le goût des barbares de l'Asie3. En un point néanmoins Ibycos a subi l'influence de l'art oriental, c'est dans l'instrumentation de ses chœurs. De même qu'Alcée, Sappho et Anacréon, il abondonna la cithare des Grecs occidentaux pour les instruments polycordes de la Lydie. L'historien Néanthès de Cyzique lui attribue même l'invention de la sambaque4, variété de 1-a pectis (p. 244), et destinée, comme celle-ci, à broder à l'aigu sur la mélodie. Simalos, un des pages de Polycrate, est nommé parmi les musiciens chargés d'accompagner sur la pectis le chant du chœur5.

* Ap. Plut., de Mus. (W., § XIII).

2 Cf. Cic, Tusc, IV, 33.

3 Aristoph., Thesm., v. 161.

4 Ap. Athén., 1. IV, p. 175, d, e. — Cf. Suidas, au mot wl3v/.o;.

5 Anacréon, fragm. 22. — Dans le fragment 20 du poëte de Téos, il est question de chalumeaux hémiopes (ou eifantins) accompagnant la danse, mais rien ne prouve qu'il s'agisse d'un chant orchestique d'Ibycos.

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Nous venons de voir quelques-unes des créations rhythmiques de la muse lesbienne servir de point de départ aux formes musicales d'Anacréon; nous allons maintenant retrouver des éléments de même origine dans une modeste branche du chant monodique cultivée parmi la démocratie athénienne, les scolies, catégorie spéciale d'airs de table1. Ce genre de poésie, dont il est souvent question chez les comiques et chez les anciens prosateurs, fut en grande faveur depuis les expéditions médiques jusqu'à la fin 490-404 av. j.c. de la guerre du Péloponnèse.

L'usage de terminer les festins par un intermède musical n'a rien de particulier aux Hellènes; des monuments d'une date fort reculée prouvent qu'il fut général dans les vieilles monarchies de l'Asie occidentale. En Grèce nous le voyons pleinement établi au temps de la rédaction de l'Odyssée. Un aëde, ayant la même position que le barde écossais ou gallois attaché au service du chef du clan, a pour fonction spéciale d'embellir les repas de son maître et de distraire les hôtes de la maison par ses chants, qu'il accompagne du jeu de la plwrminx : tel est Phémios dans le palais d'Ulysse2, Démodocos chez le roi des Phéaciens. Homère ne fait chanter à ces personnages que des récits d'aventures mythiques ou guerrières. Au temps d'Hésiode la partie musicale des festins n'a plus un caractère aussi uniforme ; déjà la flûte y figure, tantôt mêlée à la voix des convives, tantôt guidant leurs 654-628. joyeux ébats3. Vers l'époque de la seconde guerre messénienne, les syssities ou pique-nique des Lacédémoniens ont un programme

1 L'étymologie de scolion (<rM\ibv pêkoç) a été très-controversée dès l'antiquité, sans qu'on ait réussi à l'éclaircir. Ce qui est certain c'est que ce mot a l'acception générale de chant de table [ita.crAvi'jy \jÀKoz). Cf. Suidas, au mot tncoÀiov,- Aristc~e, Polit., 1. III, ch. 14; Athén., 1. XV, p. 693, f, et suiv.; Plut., Quaest. conv., 1. I , ch. 1 , § 5- — Schol. Aristoph. in Vesp., 1222; xn Ran., 1302. — Cf. Burette, Rem. CLXXVIII, où sont détaillés tous les renseignements fournis par les lexicographes.

2 Odyss., ch. I, v. 150 et suiv., ch. VlII, v. 471 et suiv.

3 Cf. le Bouclier d'Hercule, v. 2S1 et suiv.