PEINTURE CHRÉTIENNE ! VITRAUX, MANUSCRITS, TAPISSERIES ET MOSAÏQUES

Le sens chrétien, que nous a\ons vu jusqu'ici vivant do La peinture, ime

^ «IX (jgg piyg intimes

toutes les ressources de l'art, comme de la plus complète affections de rin-

'■ '■ telligence;

expression de ses aspirations et de sa pensée intime, ne pouvait se passer du plus éloquent et du plus gracieux de ses compléments. L'homme aime tant la nature, l'histoire, et les allégories qui les lui reproduisent à défaut des faits réels, qu'il les cherche partout, et toujours il les rencontre avec bonheur; elles semblent mettre en lui une surabondance de vie. Elles font plus : elles le transportent en des sphères supérieures, élèvent sa pensée, surnaturalisent son

imagination, etTinteliigence même lapins grossière s'identifie sans peine avec les éléments des régions nouYelles où l'âme savoure un avant-goùt de son existence à venir. L'Église, qui fut toujours le grand docteur du genre humain, est toujours partie aussi de cette observation pour attacher au culte de Dieu par les chastes voluptés de l'esprit, avec ses constructions grandioses, sa statuaire noble et pathétique, ses sculptures sans nombre, étonnant le regard et réveillant les curiosités du cœur. Elle pouvait beaucoup pour enseigner et toucher; mais encore fallait-il plaire , saisir, attacher, et ce dernier terme de sa mission doctrinale était dans le charme irrésistible de la peinture. Ces vives couleurs, ces mille nuances qu'elles font naître , l'illusion qu'elles enfantent, captivent l'homme ; et, qu'il puisse ou non analyser ses sensations en présence de ces objets qui lui parlent, il n'en est pas moihs vaincu par un plaisir aussi pur que solide , aussi doux que profondément senti, ses effets sur les Q'est là toutc la ralsou de la peinture chrétienne , que le

Ames chrétiennes.

pape S. Grégoire III développait, vers le milieu du huitième siècle , dans • une remarquable lettre à Léon l'Isaurien : « Nous-mème, disait-il, si nous entrons dans l'église, que nous y puissions contempler les peintures où se reproduisent les miracles du Seigneur Jésus-Christ ; si nous voyons sa sainte Mère l'allaitant sur son sein , et les Anges qui l'entourent en chantant l'hymne trois fois saint de sa naissance, nous nous en retournons tout pénétré de componction. Et qui ne serait pas touché jusqu'aux larmes en voyant soit le baptistère, soit l'assemblée des prêtres debout autour de l'autel, et la Gène mystique, et les aveugles recouvrant la vue, et la Résurrection de Lazare, et la Guérison du lépreux ou du paralytique , et la foule assise sur l'herbe près de corbeilles encore pleines du Pain qui vient de la rassasier ? Puis c'est la Tra^isfiguration du Thabor , le Grucifiement du Ghrist,sa Sépulture et sa Résurrection, son

PKINÏLRE CHRÉTIENNK. 3

Ascension glorieuse, et la Descente de l'Esprit-Saint. Gomment ne pas pleurer devant les tableaux qui nous représentent le Sacrifice d'Abraham et son glaive suspendu sur une tète innocente, et surtout les amères et innombrables douleurs du Fils de Dieu {i ) ? »

Ces paroles s'adressaient à un empereur iconoclaste dont la persécution est célèbre dans l'histoire ecclésiastique. Un peu plus loin, le saint Pape ajoutait que ces parures des églises étaient laites aux trais des fidèles, qui y employaient leurs biens. « Les pères et mères , tenant entre leurs bras leurs petits entants nouveau-baptisés, leur montrent du doigt les histoires, ou aux jeunes gens, ou aux gentils convertis; ainsi ils les édilient et élèvent leur esprit et leur cœur à Dieu (2). )>

Quand le Saint-Siège s'exprimait ainsi, il y avait huit EUe n'a jamais

^ ^ *^ interrompu sou

siècles que l'Eglise mettait en pratique ce genre de propa- action sm- l'em-

^ ^ 1 1 D l r bellissement de

gande. Nous savons ce qu'il en était dans les catacombes , nos églises. et nos plus anciens monuments littéraires, suivis d'âge en âge, nous montrent ce môme soin admis et continué dans l'intérêt de l'enseignement public. Tertullien, au troisième siècle; S. Épiphane au quatrième, avec S. Jérôme ; S. Grégoire de Nysse, S. xVugustin, S. Paulin, Prudence, Évodius, mentionnent ce même genre d'ornementation. En se rap- sa raison d'être

est toujours sen-

prochant du moyen âge , on en trouve des preuves sans tio jusqu'à notre nombre, et la seule Histoire des Francs de Grégoire de Tours, et les poésies de notre S. Fortunat, son contemporain, maintiennent cette habitude, qui ne pouvait se perdre en effet , puisqu'elle était sortie des entrailles de l'Église , et que ces grandes scènes tenaient lieu de livre pour le plus grand nombre, qui, ne sacliant lire en aucun autre (3j,

(1) Cf. Labbe, Concilior., t. VII, col. 7, 25 et 27; — et Fleury, Hisl. ecclés., VI, 330 et suiv.

(2) Voir Fleury, ibid., p. 332.

(3) Voir Cabassut, Nolitia concilior., in-12, p. 36; — S.Jérôme;

Epist. Lx ; — S. Aui^ust., opp. t. VII , De Mirac. S. Stephani , lib. JX, cap. IV.

époque.

y tromaient les souveiiiis et la confirmation attrayante de ce qu'ils avaient appris oralement. Xolis ne remonterions pas bien loin pour trouver les dernières traces de cette sollicitude maternelle. On peut lire encore dans le catéchisme des diocèses de Liège, de Cambrai et de Namur, imprimé en -1 082 :

(( — A quoi pensez-vous en disant votre chapelet durant la messe ?

)) — A quelque chose que Notre-Seigneur ou Notre-Dame ont fait étant au monde, ou bien à quelque image que je vois devant moi à l'autel, aux parois , aux verrières , en mon livre ou en mes mains (I). )>

Tant d'exemples étaient confirmés , dès le neuvième siècle , par Walafride Strabon : il assurait rencontrer tous les jours des hommes simples et ignorants qui pouvaient à peine comprendre les éléments de la foi aux explications qui leur en étaient données, et qui fondaient en larmes à la vue de ces images qui passaient si facilement dans leur cœur (2;.

Division de ce Tcls sout Ics cffcts dc la pcluture chrétienne ; tels ils

nouvel objet de . . . , , , .

notre travail : les doivcut ôtrc toujours , Contrairement a ce qu on lui

vitraux, les ma- . hi-t» hiit

nuscrits, les tapis- demande trop aujourdhui, d être une sorte d embellis-

scries , les mosaï- »•! -'ni'- »!• ^

qiies et les pein- semciit matériel, prive d esthétique et réduit, comme des

ture^ murales. .. -,• • » i .^^^ ii

tapisseries ordinaires, a ce seul caractère d un ameublement plus ou moins riche, selon qu'on y peut mettre plus ou moins d'argent. Il nous faut donc traiter, dans ce chapitre, du symbolisme qui fait la vie spirituelle de la peinture

fl) P. Ufl, t. I. — Fénelon et Dubois, cMt le P. Cahier, avaient conservé ce teste, si touchant par sa simplicité naïve, qui fut modifié sans beaucoup d'iutelligenco dans rédition de 1726.— Voir Monographie de la cathédrcle (e Bourges, préface, p. ii.

(1) « Et videmus aliquaudo simplices, qui verbis vix ad fidem gestorum possuutperduci, ex picluraPassiouis Oominicae vel aliorum mirabilium ita compungi,ut lacrymis testenlur figuras cordi suo quasi

litteris irapressas » (Wal. Strab., De Rébus ccclrs'-asHcis , cap. vni,

cité par M"»c d'Ayzac, Ann. archéolog., \, 217.)

PEINTURE CimÉTlENNE. — LES VITRAUX. 5

religieuse, comme le catholicisme en veut, comme il Tinspire et comme il doit l'imprimer fortement aux verrières de ses temples et aux parois de leurs contours intérieurs. Nous parlerons d'abord de cette fenestration, comme étant le complément nécessaire de la construction architecturale, déjà suivie pas à pas dans ce volume à travers tous ses détails jusqu'au terme où. nous voici arrivés. A cette occasion, nous devrons nous arrêter au\ manuscrits, dont les miniatures ont leurs rapports si directs avec les vitraux; puis nous entrerons en quelques détails sur les tapisseries à sujets et les mosaïques , et enfin nous en viendrons à la peinture murale, qui doit achever la parure de l'édifice sacré.

Ce n'est pas des premiers ternies chrétiens que date Ancieuueté des

^ ^ ^ ^ vitraux peints , et

rinffénieuse idée qui fit servir le iour à rembellissement K""*, symbolisme

^ ^ ** gênerai.

des sanctuaires. Nous savons quel soin on prenait d'abord , et nous l'avons vu attesté par S. Giégoire de Tours, à jeter dans le lieu saint une sorte de terreur religieuse, très-conforme au respect de la présence divine et à la majesté de Celui qui avait dit aux anciens : (( Soyez saisis de crainte à l'entrée de mon sanctuaire (I). «Ce principe se traduisit depuis le quatrième siècle, où l'Église enfin respira à ciel ouvert, jusqu'au onzième, où son architecture est encore remarquable par l'étroitesse des baies supérieures versant un jour parcimonieux dans les nefs , prêtant une pieuse obscurité aux besoins de la méditation et de la prière, et représentant par cela même d'autant mieux les ténèbres relatives de ce monde que l'homme ne doit quitter un jour que pour entrer dans les splendides clartés de la Lumière éternelle. Déjà alors on se servait depuis loncftemps Premiers essais

de ce moyen ,

dans les églises des Gaules, qui les avaient empruntées à l'Italie et à la Grèce, de fermetures en vitres dont nos auteurs ecclésiastiques parlent dès le temps de S. Jérôme -

(l) « Pavete ad sanctuariuiu meum. » (Levit., xxvi, 2.)

et de Prudence, et qu'on retrouve dans les poèmes de S. Fortunat. Ces vitres étaient colorées, elles formaient des compartiments de figures régulières de toutes couleurs, qui ne contribuaient pas peu à relever par des teintes agréables l'or des lambris, les peintures des murs, surtout lorsque , tamisant leurs nuances douces en deçà de la fenêtre orientale , elles jetaient à l'intérieur, avec les premiers rayons de l'aurore, mille traits « qui semblaient des et ses phases di- flcurs ct dcs diaiiiauts (\]. » Mais ce n'était encore qu'une

verses et succcs- ^ , . . i ^

sivcs. parure bien secondaire , et comme autant de grandes

mosaïques remarquables seulement par les diversités de leurs teintes divisées en écbiquiers, et que le plomb ne réunissait pas en compartiments inégaux (2). Cène fut guère que sous Cbarles le Chauve , selon l'opinion très-acceptable d'Émeric David, qu'on vit briller pour la première fois la peinture sur verre proprement dite , et encore ne se produisit-elle probablement que par des grisailles, que ne tardèrent pas à suivre les petites résilles, dont chaque maille renferma un des mille détails d'un grand ensemble, vint contrijjuer à former de véritables tableaux coloriés où s'étalèrent des Saints , des légendes et peu à peu toute la théologie artistique du douzième siècle.

On s'est étonné maintes fois de n'avoir pu retrouver aucune preuve que la peinture sur verre fût usitée en France avant cette grande époque ; on en a conclu trop vite qu'elle ne lui était pas antérieure ; c'est qu'on oubliait que, par suite sans doute des malbeurs du dixième siècle, les arts s'étaient effacés du sol de la Fi'ance, et que ce pays du génie et de l'activité artistique, dont l'Angleterre et les nations Noisines avaient emprunté les ouvriers durant la belle période carlovingienne , s'était ^ u oljligé à son tour d'employer des artistes étrangers , quand se produisit la renaissance du

(1) Cf. Bùtissier , Histoire de Varl monumental , p. 647 , où cet auteur a trèa-bieu établi sur ce sujet les traditions des premiers siècles.

(2) Voir l'abbé Texier, dans les Annales iwrhéologiques , X,. 81.

PKliNTURE CHRETIENNE. — LES VITRAUX. 7

siècle suivant, qui devint ensuite si remarquable par les belles verrières dont Suger embellit son abbatiale de Saint- Denis. Il faut bien reconnaître aussi, pour expliquer cette absence complète de vieux spécimens, qu'après tant de vicissitudes subies par nos monuments, il n'était guère possible qu'ils eussent gardé une seule de ces pages brillantes qui, dans les invasions de la guerre, dans les incendies alors si fréquents et les reconstructions si nombreuses de la période de Hugues Gapetà Philippe-Auguste, ont dû disparaître d'autant plus entièrement qu'on prétendit bientôt remplacer par quelque chose de plus beau les rares débris qui en restaient.

Mais tout reparut avec une magnifique splendeur sous le sos progrès au règne de Louis le Gros. Alors cette belle et luxueuse vitrification seconde avec une parfaite harmonie les sculptures imprimées à la pierre et au bois, la dorure et les émaux des autels. Les baies, qui se sont élargies, avaient besoin de ce tempérament contre l'invasion d'un trop grand jour, toujours peu favorable au sentiment religieux. C'est dans ce moins calculés but que, sur toutes ces surfaces translucides, les plombs se pour i'expres=ion multiplient, les grandes barres de fer se croisent, non moins propres à modérer la lumière et à fortifier les teintes qu'à consolider ces belles pages contre leur propre poids et les atteintes de la tempête. Ce n'est pas à dire que la peinture elle-même n'eût point sa solidité propre, due à une double cuisson soit des verres coloriés dans la pâte, soit de ceux dont on avait peint les sujets avec des couleurs minérales incorporées au verre par l'action du feu. Ces procédés, expliqués au long dans les cahiers du moine Théophile, déjà connu de nous, produisaient de merveilleux effets, et les verrières devinrent la plus éclatante expression de l'art catholique dans les basiliques majestueuses que cette grande époque vit créer à Paris, à Chartres, à Poitiers, à Bourges, àx\uxerre, et en tant d'autres lieux dont nous avons encore les riches illust rations.

symbolique.

8 HISTOlUi: DU SYMBOLISME.

Sujets conTena- ApiTS CCS 2:randioses effets , produits par la fenestralion

bles aux grandes *■ i i • i • • i i

roses. symbolique des nefs OU des absides, rien ne ravit plus le regard

que ces rosaces des extrémités et des croisillons d'une basilique, OÙ les couleurs scintillent magniriquem?nt dans un mélange de tons graves et de teintes brillantes et diamantées. Nous serions d'avis que dans ces vastes espaces destinés à recevoir des baies de proportions colossales, on abandonnât la suite du plan général d'iconograpbie pour récréer l'œil et la pensée sous le cbarme de symboles moins sérieux. Les compartiments de ces roses scintillantes se prêtent d'ailleurs beaucoup mieux, par leurs inégalités calculées, à des personnages ou à des attributs séparés, dont il n'est pas difficile de composer une scène d'ensemble. Qui empêche, par exemple, d'utiliser la rose de la croisée septentrionale par la cbute des mauvais anges , dont cbacun roulera éperdu dans cbaque jour évidé autour de l'ouverture centrale, où apparaîtrait leur chef, le plus grand et le plus hideux de tous, ou mieux encore l'x^rchange qui les précipita aux feux éternels? — Par opposition, la baie du sud représenterait, d'après une distribution parallèle, la Trinité adorée par les bons Anges cliantantet jouant des instruments, soigneusement copiés, s'il est possible, sur nos monuments des douzième et treizième siècles; ou bien ce seraient quelque scène choisie de la légende du Saint honoré dans la chapelle de l'absidiole , quelques-unes des fleurs (fui lui conviennent mieux, les instruments de son martyre ou de sa pénitence volontaire. Mais avant tout, nous en conjurons, qu'on médite bien ces compositions d'une si haute valeur, d'autant plus importantes qu'elles feront éviter des banalités fâcheuses, et ajouteront un mérite de plus, pour les yeux et pour l'esprit, à celui de toutes les autres parties du monument.

Choix scieuti- On pense bien que les couleurs, dont nous avons établi

fique des couleur». ^ '■

les règles symboliques, ne furent point engagées au hasard dans ces vastes tableaux composés de si charmantes minia-

PEINTLRK CHRÉTIENNE. — LES ViTHAUX. î)

turcs. La preuve s'en trouve dans la connaissance, aujourd'hui très-bien raisonnée, des grandes pièces à légende où l'on voit les mômes personnages toujours revêtus des mêmes costumes dans toute la suite des panneaux où ils figurent. Dans un vitrail de la cathédrale de Rouen, le Christ, en toutes les scènes de sa Passion , a la robe verte parce (fu'il nous régénère, et le manteau violet parce qu'il souffre. Mais à la Gène, à son triomphe dans le Ciel, cette robe verte, qui ne cesse pas d'y avoir la même signification, est couverte du manteau rouge, signe de ce martyre qui Va fait entrer dans sa gloire (\) , et qui devient commun à tous ceux qui, à sa suite, ont subi la mort pour la vérité : il le porte aussi au couronnement d'épines et à la flagellation. S'il est crucifié, on lui donne pour linteum (linge ou robe qui entoure son corps) une étoffe violette. A Bourges, il porte un manteau de cette même couleur, avec la robe verte, quand il bénit S. Etienne, lapidé avec des pierres inertes, parce que les bourreaux font là une œuvre terrestre et mauvaise s'il en fût. On voit de nouveau ici l'opposition de cette couleur, servant à exprimer le bien d'un côté et le mal de l'autre. A Bourges encore, est une légende de S. Pierre. Xéron, dont le caractère est une formelle opposition à celui du Sauveur, y est toujours vêtu de vert et de pourpre; Simon le Magicien y porte, par la même raison que le diable, un manteau vert sur une robe jaune, qui serait un insigne de sagesse pour un Saint, mais qui, pour lui, devient un symbole de sa folie; et ce qui est décisif comme preuve de cette théorie, c'est qu'au moment oi!iS. Pierre, sortant de liome pour éviter la mort, rencontre Jésus-Christ qui lui reproche sa faiblesse, l'Apôtre, qui porte toujours ailleurs du vert et du rouge comme son Maître, apparaît alors avec le jaune et le vert de Simonie Magicien. Ces mêmes obser-

(1) « Opoituit pati Chrislum, eiita intrare iagloiiam suam. » [Luc, XXIV, 26.)

iO HISTOIRE DU SYMBOLISME.

vations se renouvelleraient à l'infini dans ces magnifiques pages où le symbolisme s'affirme aussi pur qu'évident, où Notre-Seigneur, pour en citer un dernier exemple, se montre jusqu'à sept fois sous le même costume que nous lui voyons ici dans les vingt-quatre médaillons qui développent la légende de Ste Madeleine. Bâtissier semble donc avoir ignoré ces principes lorsqu'il accuse de fantaisie, et attribuée un parti pris de faire de l'effet au profit de l'harmonie des tons, les couleurs, à son avis singulières, données dans les vitraux de Saint-Denis à des édifices multicolores, à des chevaux qui sont pourpres ou verts, etc. (^). Ce n'est pas qu'on n'ait mis une grande habileté à juxtaposer des couleurs dont le rapprochement était fort souvent tout le secret des artistes : c'est une loi universelle, par exemple, de rapprocher le bleu du rouge, et le jaune du vert. Mais cet expédient ne se rattache qu'à l'ornementation générale, à des objets d'ameublement ou de parure, à des accessoires, en un mot ; on se garde bien de l'appliquer sans discernement soit aux personnages, dont le caractère est symbolisé par les vêtements, soit même aux objets principaux^ qui ont toujours une couleur conforme à leur rôle ou à leur signification. Admettant donc qu'on ne se rende pas toujours un compte exact de certaines couleurs peu usitées à l'égard de tels ou tels sujets, il n'en est pas moins vrai qu'il faut en reconnaître la convenance. Donc, si le peintre a pu vouloir fort souvent, dans l'agencement de ses teintes, s'accommoder aux exigences locales et aux convenances de son art, il est également incontestable que très-souvent aussi il a voulu étendre le sens de son dessin et ajouter le mysticisme à l'histoire, au profit d'un sens plus élevé et plus profond. Nous avons vu plus d'une fois déjà une foule de raisons scientifiques autoriser ces anomalies apparentes. Nous devons y revenir quelque peu ici pour en déterminer plus nettement la théorie, qui se trouve d'ail-

(1) Hisl. de l'art monuin., p. 652.

leurs d'autant plus irrécusable qu'elle n'est dans aucun enseignement doctrinal, et se prouve de reste par son existence même, sans qu'il soit nécessaire, nous le redisons, de recourir, pour interpréter cette variété raisonnée de nos couleurs du moyen âge, aux Zends et aux Védas de l'Inde , ou môme aux temples égyptiens, comme le voulait M. Portai, dans un temps où le moyen âge n'était pas mieux compris sur ce point que sur tant d'autres (i). Il est aujourd'hui reconnu de tous, soit d'après M. Portai ^^ncipe absolu

'' ' "^ et nécessaire dont

lui-même, qui, tout en mêlant beaucoup d'incertitude ou les peintres ne de-

' ^ i vraicnt jamais

d'erreurs à ses intéressantes données, a rouvert la a oie à cette s'^caiter. partie importante de nos études, soit par l'observation scientifique des grandes pages de nos basiliques, il est reconnu, disons-nous, que le symbolisme des couleurs s'est attaché, comme une immense ressource d'exposition morale, à tous les travaux de nos peintres verriers de tous les siècles ; il n'y a que le nôtre, encore si peu expérimenté de ces principes, qui les néglige trop, faute d'intelligentes recherches qui devraient éclairer nos fabricants ou ceux qui les guident. Ce devrait être un de leurs premiers soins de régler les parties de leur travail d'après ces données, inséparables du spiritualisme qu'ils y doivent mettre. Malheur à ceux qui hasarderont, au seul gré d'une prétendue connaissance de leur art, un mélange tout matériel de couleurs empruntées aux seules convenances de leur imagination ! Les grandes et véritables écoles, qui se sont toujours soumises, et avant tout, à un choix judicieux de ces moyens de composition, protesteront contre un tel oubli, que rend plus inexcusable le très-petit nombre de règles à étudier sur ce point. Il est bon en effet, et même très-important, de ne pas abuser du verre blanc, comme on a fait au quinzième siècle. Alors on accouplait aussi, fort abusivement, le vert au rouge, par exemple, et le jaune au violet, ce qui produit une lumière

(1) Voir Portai; Des Couleurs symboliques, etc., p. 1 et suiv.

Exemples donnés par les meilleurs modèles. — Le cheval en plusieurs endroits des Ecritures.

crise et peu franche. Il faut reconnaître , au contraire, que les verriers du treizième se sont admirablement entendus non-seulement à une harmonieuse symétrie de leurs couleurs, mais aussi à l'emploi calculé de celles qui parlaient à l'esprit sans froisser les susceptibilités du regard. Ils surent ainsi former un séduisant ensemble à des fenestrations complètes, créées pour d'immenses édifices, comme les cathédrales de Bourges, de Chartres et de Poitiers. Le blanc, le rouge, le bleu, le jaune, le noir et le brun, avec leurs dérivés, sont à peu près les seules teintes qu'ils aient appliquées, et toutes se rattachent toujours, partout où elles reluisent, à l'ortifier la donnée principale du sujet par une allusion mystérieuse qui en rehausse l'emploi et en augmente l'expression.

Ainsi nous avons vu les chevaux des vi*' et viii* chapitres de l'Apocalypse revêtus de couleurs conformes au rôle donné à chacun de leurs cavaliers : k Bourges, le cheval blanc du Samaritain, répété partout ailleurs avec une remarquable unanimité, est le symbole du Verbe divin, comme S. Jean l'affirme au xix*" chapitre de sa révélation : c'est l'Humanité divine du Sauveur se faisant l'humble servante dn pauvre blessé qu'elle panse, qu'elle soulage et dont elle daigne acquitter les dettes. C'est la pensée développée par Origène, par S. Jérôme, S. Augustin, S. Grégoire et l'abbé Hupert (^ ). D'autre part, comme l'Écriture compare souvent au cheval l'homme entraîné par ses passions brutales, le quadrupède devient alors le symbole de Vaniwah's homo, ce qui a créé les centaures, et il faut bien dire que ses attributions mauvaises sont les plus nombreuses. On en voit une assez remarquable dans VE?ifant prodigue de Bourges, dont le cheval est blanc et représente les tendances coupables de ce fils ingrat. Nous aurons bientôt occasion d'indiquer

(1) Voir Origène , fn Canlic, lib. Il; — t. III , opp. 60 ; — S. Jérôme, In IsaimHj lxvi, 20; — S.Ambr. : De Bénédiction. Patriarch.,/n Genesi, xijs. 17 ; — S. August., De Civil. Dei, xviii. 32; — S. Gregor. Magn., Moral., XXXI, 2i; — Rnpert. In Ap'jc., lib. TV.

l'usage de cette couleur quaut aux personnages des légendes.

Le rouffe est la couleur des martyrs, dont le sang s'est r>e rouge ei *.*

o j 7 o Significations.

tout versé pour Jésus-Glirist ; et comme il représente le leu et toute ardeur vraie ou allégorique, on le donne aussi à la charité, qui d'ailleurs fut toujours le principe de l'abnégation jusqu'à la mort. Quand donc nous voyons, à un vitrail de Bourges, la tête de S. Jean-Baptisle toute rouge dans le plat qu'on apporte à Hérodiade, ce n'est pas parce que cette tête est censée rougiepar le sang, mais parce que c'est celle d'un martyr. Mais c'est encore l'insigne de la royauté, comme la pourpre, et pour cela on en revêtira la Religion personnifiée et le Sauveur, le martyr par excellence , et Marie, dont le cœur martyrisé fut si ressemblant au sien. Le démon, singe de Dieu, apparaîtra en rouge fort souvent, comme pour tromper les âmes à ces apparences, s'il lui est possible. Le rouge, par cela même qu'il représente le feu, colorie les livres qu'on met toujours aux mains des Apôtres : c'est la doctrine de l'amour divin, principe de toutes les autres vertus; c'est aussi Vempyrée, l'air le plus pur, et c'est pourquoi dans les édifices ajourés les portes et les fenêtres ouvertes sont toujours figurées en rouge, ce qu'il serait impossible d'expliquer si ce n'était une convention prise dans la physique du temps.

L'apparence bleue que revêt l'atmosphère à nos regards Le bieu. est aussi l'une des causes pour lesquelles on a donné la couleur bleue pour symbole aux choses du ciel : c'est pourquoi elle est devenue l'une de celles qui servent exclusivement au Sauveur, ordinairement revêtu d'une robe bleue et d'un manteau rouge, ou à la Sainte Vierge, ou à d'autres Saints du premier ordre. Le reflet de la voûte céleste dans les lacs, les rivières et la mer, avait fait considérei- ce bleu par les anciens comme le symbole des divinités marines : de là le bleu éthéré devenait aisément celui de la Vérité éternelle , le ciel et la mer bleus ayant leurs divinités particulières résumées toutes dans Neptune , le dieu bleu , cœruleus, et

Jupiter, le dieu de l'air, comme son nom l'indique. Il faut se reporter ici , pour bien se rappeler ces principes et leurs conséquences dans l'iconographie chrétienne, à ce que nous avons exposé au douzième chapitre de notre première partie.

Le jaimo, le G'cst eucorc à ce môme chapitre et au suivant que nous

noir et le briiii. . i i • i • x i i

renverrons pour ce qui regarde le jaune, le non* et le hrun : le premier d'entre eux étant fort employé à cause de son affinité avec l'or, si convenable à un grand nomJjre de cas; le noir l'étant fort peu, parce qu'il n'exprime que peu d'idées absolues , lesquelles sont encore modifiées par toutes les nuances qui naissent de lui au moyen du blanc, du bleu et du rouge ; le Ijrun enfin, qui s'applique, par sa teinte foncée mêlée de rouge et de noir, à une foule d'objets naturels , comme les troncs d'arbres , les animaux en grand nombre et beaucoup de costumes dont les personnages sont , à l'exception de certains ordres religieux , toujours pris en mauvaise part.

On entrerait en d'interminables détails si l'on voulait exposer complètement et faire comprendre par des exemples l'usage si varié des couleurs tant dans la peinture sur verre que dans la décoration des murs, et aujourd'hui dans les tableaux sur toile. Mais nous reviendrons sur ce sujet, quant à sa pratique, lorsque bientôt nous traiterons de la peinture des Personnes divines et des Saints. Cet exposé complétera ce que nous omettons ici à dessein, et nous permettra d'établir les notions nécessaires au peintre pour ne rien faire en ce genre que de digne et de bien motivé. L'opposition des Mals iious n'oubllerous pas , dès à présent, ce principe

couleurs obser- .., ,. «m

vée comme chez d oppositiou dout iioiis doniiious cucorc tout a 1 heure de nouveaux exemples, et d'après lequel les couleurs ont toujours leurs significations opposées qui les font apphquer, selon le besoin , aux choses ou aux personnes les plus contraires à celles qu'elles symbohsent naturellement. Ainsi , pour ne citer ici qu'un exemple, le jaune, dont l'expression