PRÉFACE

A une époque où toutes choses semblent se renouveler, lorsque des traditions brisées par le long interrègne des révolutions paraissent abandonnées sans retour, un livre comme celui-ci oflre une écluse fermée au torrent des idées nouvelles. Quelque importune que soit la vue de la chaîne des traditions, il est nécessaire qu'on la voie. On peut la traverser au lieu de la suivre, mais on sait alors qu'on se dirige vers un autre but que celui où elle conduit. L'objet principal de cet ouvrage est de démontrer l'existence de formes hiératiques dans l'art, et la nécessité de les conserver dans la musique religieuse.

La confusion des genres produit l'affaibhssement de chacun d'eux. Chez tous les peuples, dans toutes les religions, il y a eu une classe sacerdotale, privilégiée, objet de la vénération pubUaue. Si, selon l'expression de saint Pierre, tout homme est prêtre dans la société chrétienne et par la participation au sacrifice de l'Homme-Dieu, il doit se démettre cependant de la partie extérieure de ses fonctions et du soin d'un culte permanent, fervent, digne de son objet, en faveur de personnages que recommandent à la fois une véritable vocation, une aptitude spéciale et la pratique des vertus les plus compatibles avec la célébration des saints mystères et la direction morale des consciences. De là un clergé, une hiérarchie, une disciphne et des usages.

Les formes d'expression du culte public doivent participer jusqu'à un certain point à l'invariabilité des dogmes et conserver un caractère essentiellement traditionnel. C'est pour elles

VI PjRKFACK.

une condilion indispensable de leur action sur les âmes des hommes religieux qui viennent chercher au pied des autels non des distractions nouvelles, mais le recueillement, la paix, et qui veulent se fortifier par le souvenir et l'espérance des promesses divines.

Elles doivent en outre être claires et à la portée de toutes les intelligences. Les mystères des religions anciennes, familiers à un petit nombre d'initiés, expliquent l'obscurité des formes hiératiques et pourquoi les prêtres égyptiens, grecs, assyriens les enveloppaient d'épaisses ténèbres. Il ne saurait en être ainsi dans la religion chrétienne qui ne veut tromper personne, et dont le divin fondateur a apporté dans le monde la lumière, non pas pour qu'elle soit mise sous le boisseau, mais pour qu'elle brille aux yeux de tous. Les symboles chrétiens doivent donc être clairs et sans ambages. Les actes de la foi, les formules de la prière ont un sens précis' et des objets déterminés. Leur expression ne peut être fidèle qu'autant qu'elle portera un cachet de vérité tel qu'on puisse appliquer au chant liturgique cette assertion d'un excellent écrivain (1) : 11 n'y a qu'une seule manière d'exprimer une chose, c'est la bonne.

Le plain-chant répond-il à nos sentiments religieux comme œuvre d'art? a-t-il pour lui l'autorité de l'histoire et de la tradition ? est- il raisonnable et utile aux intérêts de la religion de l'employer dans les offices divins à l'exclusion presque absolue des autres formes de la musique? Nous espérons que le plainchant sortira victorieux de cette triple épreuve à laquelle nous l'avons soumis.

Pour faire ressortir l'autorité du chant de l'ÉgKse catholique et pour démontrer sa supériorité sur tout autre genre de musique, nous avons fait connaître dans un premier chapitre l'antiquité de ses origines, les circonstances et les causes de son adoption dès les premiers siècles du christianisme. Nous avons défini sa nature, sa constitution tonale et son application aux différentes parties du culte pubhc.

(1) Montaigne (Essais).

PKKFACE. VII

De même qu'une histoire de lu musique profane ne saurait être complète, si elle ne comprenait pas la musique dramatique, les opéras et les compositions lyriques, nous avons fait connaître lesprinci})ales solennités dans lesquelles, pendant le cours du moyen âge^ la musique religieuse a occupé une place importante. Dans les drames liturgiques, c'est-à-dire dans l'interprétation des faits évangéliques au moyen des cérémonies, de la poésie et du chant, on ne pourra s'empêcher de constater les formes graves de la piété de nos pères. La plupart des auteurs qui ont traité ce sujet ont cherché à satisfaire la curiosité de leurs lecteurs en faisant connaître les détails plus ou moins piquants, plus ou moins grossiers de ces représentations, en relevant avec une indignation souvent trop affectée pour être sincère, les inconvenances, le mauvais goût, lesanachronismes, la licence, les excès auxquels elles donnaient lieu. Sous ce rapport, le seizième siècle s'est tout d'abotd offert à leurs regards, et le quinzième leur a fourni un ample répertoire de scandaleux abus propres à nourrir des préjugés invétérés contre la société chrétienne du moyen âge tout entière. En remontant plus haut que cette triste époque de décadence morale, en étudiant surtout les détails de ces représentations dans les Antiphonaires en quelque sorte officiels et autorisés, on ne rencontre nulle part ces scènes burlesques et ridicules qui ont motivé beaucoup plus tard leur suppression. L'immixtion de l'élément laïque dans les formes extérieures du culte leur a fait perdre leur caractère et leur heureuse influence. D'ailleurs c'est dans les cathédrales et dans les grands monastères qu'il faut étudier toutes ces choses, et non pas au milieu des populations des campagnes chez lesquelles, au moyen âge comme de nos jours, on ne peut s'attendre à voir les règles du gotit et des convenances bien rigoureusement observées. Pendant les quinze années que nous avons consacrées à l'étude comparée des arts rehgieux à différentes époques et chez différents peuples, nous avons acquis la conviction que les formes de la piété ont été plus graves, mieux raisonnées et en réahté plus raisonnables en France qu'en aucun autre pays.

VUl PKKl'ACE.

Après avoir siifli pendant de longs siècles à Texpression des sentiments religieux de lu société catholique dans l'occident, le plain-eliant s'est \u sinon détrôné par un art rival, du moins menacé par lui d'une ruine complète. A, ses formes sévères et consacrées par l'usage de nombreuses générations a succédé une nmsique nouvelle, dont les éléments sont essentiellement variables de leur nature parce qu'ils doivent subir les influences de l'art profane. Nous avons tracé un tableau des premiers commencements de cette musique, de son épanouissement au seizième siècle, de ses développements excessifs au dix-huitième jusqu'à nos jours, et nous espérons avoir démontré ses dangers, ses défaillances, comme aussi son impuissance pour exprimer les prières de la liturgie et son inefficacité sur les âmes au point de vue strictement religieux. L'histoire, la tradition, l'examen des ressources de cette musique et de leur emploi presque général nous ont servi pour établir notre thèse sur des bases qui nous ont paru soHdes.

Le chant collectif est éminemment propre à conserver dans le temple l'égalité des hommes devant Dieu. Or le plain-chant est la seule musique susceptible d'une popularité durable. Il s'adresse également et avec la même force aux classes éclairées et aux classes ignorantes. Il exerce sur le riche et le pauvre, l'homme le plus civilisé et le paysan le plus simple les mêmes effets. Pourquoi? parce qu'il exprime fidèlement des pensées communes à tous ; parce qu il rappelle cette égalité des âmes rachetées par le Christ. L'Éghse est comme le lieu de rendezvous des événements principaux de la vie humaine, de ceux qui rappellent à l'homme qu'il est sur le seuil de l'éternité, de ceux qui le ramènent à la méditation des impénétrables mystères de la vie et de la mort. Il s'y accomplissent, quant au fond, avec la plus complète égalité. Les formalités et les cérémonies qui entourent le baptême d'un prince ne modifient en rien le sacrement lui-même et n'augmentent pas l'efficacité des prières du Rituel. Sous la bénédiction du prêtre, une rivière de diamants étincelante sur le front d'une fiancée n'ajoute rien au symbole exprimé par une simple couronne de fleurs d'oranger. Le mau-

PHJil'ACE. IX

solée constniil ;i f^i'auds frais, enrichi de marbres précieux, chargé de sculptures, d'inscriplious cl d'emblèmes hiii,uhres, n'exprime ])as avec plus (['(Moqueuec l'amerlume des regrets, la douleur d(^ la séparatiou d'un êtr(> aimé que l;i croix de bois noir achetée à la porte du cimetière.

La plupart des ouvrages de l'art musical moderne ne peuvent être compris, appréciés et goûtés sans une éducation préalable. D'ailleurs ils ne naissent pas spontanément. Ils sont sollicités par les circonstances. Sans l'espérance de faire partager à un public plus ou moins restreint ses propres impressions, et de trouver dans des applaudissements un encouragement sympathique, l'artiste resterait oisif et la source de ses inspirations serait bientôt tarie. L'art est communicatif et éminemment sociable. Tout artiste attend donc du public un jugement de son œuvre. Il en résulte que celle-ci se ressent presque toujours de la qualité de celui-là. Si l'artiste a en vue un auditoire grossier, ignorant, facile à entraîner quand on s'adresse à ses Aices ou tout au moins à ses défauts de prédilection, on sait à quelles bassesses l'art peut descendre pour captiver ses suffrages.

Si au contraire l'artiste sait que son œuvre fixera l'attention d'une société d'éHte, d'esprits éclairés par le commerce habituel des œuvres de l'intelligence, qu'il s'adressera à des âmes élevées au-dessus des préjugés vulgaires et ayant un jour ouvert sur le monde des idées, c'est alors qu'encouragé , stimulé par l'espérance d'une gloire digne de son ambition, il fera de grands efforts et pourra produire des œuvres remarquables. Le succès populaire pourra môme ne pas lui faire défaut. Préparé en haut, il descendra en grandissant jusqu'aux humbles degrés de l'échelle sociale. Les princes de l'Italie ont favorisé l'essor des artistes de génie qui ont joui depuis d'une célébrité universelle, tels que Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci, Titien, comme aussi Palestrina, Pergolèse, Scarlatti, Allegri et la plupart des compositeurs de la féconde école napohtaine. Les princes électeurs et d'autres membres de la noblesse allemande en ont fait autant pour Haydn, Mozart etmênie Beethoven. Malgré les luttes

X PRKFACE.

Cl les rivalités inséparables de la vie humaine , ces artistes ont profité d'une organisation sociale beaucoup plus favorable que la nôtre aux progrès des arts, et on peut tenir pour certain qu'ils n'auraient pas facilement trouvé lesoccasions dedévelopper leurs facultés dans notre société démocratique. L'art musical depuis le seizième siècle jusqu'à l'avènement des classes moyennes a été aristocratique. Les compositeurs comme les poètes écrivaient alors pour des individus, et fort indirectement pour le public. De nos jours c'est pour le public qu'on écrit. Au lieu de l'élever à la hauteur de leurs inspirations, le poëte et l'artiste descendent jusqu'à lui, le flattent, et, de sacrifices en sacrifices, arrivent à n'être que des échos complaisants de ses passions et de ses instincts bons ou mauvais.

Il y a cependant des génies créateurs qui, par des combinaisons nouvelles des jeux de la nature et des lois du beau, ne prennent le mot d'ordre d'aucun public, marchent hardiment les premiers et imposent aux spectateurs ou aux auditeurs de leurs ouvrages l'admiration des produits de leur conception idéale. Mais Dieu ne semble pas permettre à un homme par siècle d'user d'une telle puissance.

La musique religieuse et véritablement hturgique ne saurait être subordonnée à d'aussi incertaines fluctuations. Elle doit être impersonnelle pour être populaire. Elle doit s'adresser à tous, répondre aux facultés physiques et morales de tous et se maintenir constamment au-dessus des caprices de la mode et du goût changeant des hommes.

Quels que soient les privilèges qu'on accorde aux arts, aux coutumes des peuples, aux dévotions particulières, à l'organisation et au goîit de chacun, il ne faut pas cependant jouer sur les mots. On ne prie pas en dansant, on ne prie pas en excitant le jeu de ses nerfs par un rhythme vif, on ne prie pas en proférant des sons inarticulés, on ne prie pas en exécutant des roulades mélodieuses ni en formant les accords compliqués d'une harmonie à deux chœurs et à huit parties. En faisant ces choses fort innocentes en elles-mêmes, souvent belles, utiles et louables, vous faites de la musique, mais vous ne priez pas.

PRÉFACK, XI

l'ricr, c'est savoir à qui on s'adresse et ce qu'on demande; c'est aussi mettre en usage les moyens efficaces pour ol)tenir. C'est par conséquent pour un cliréticn s'adresser à Dieu le Père, à Dieu le Tils, à Dieu le Saint-Esprit, à la, sainte Vierge et aux Saints, en employant, s'il s'agit de la prière publique, les formules dont se sert l'Église catlioliquc et leurs modes d'expression autorisés par la tradition , recommandés par le chef de l'Église, les conciles et les évêqucs. Quand on s'écarte de cette voie, il ne s'agit plus des formes hiératiques de l'art chrétien ; on entre dans un cercle qui va toujours en s'agrandissant au gré du caprice et de la fantaisie.

L'emploi constant do la musique moderne dans les églises interdit aux fidèles toute participation au chant sacré, et les entretient dans une sorte d'inaction contemplative analogue à celle des habitués du théâtre. II en résulte pour eux une ignorance profonde des chants et par suite des textes mêmes des offices divins. Quand il n'y aurait que cette raison et ces résultats, ils devraient suffire pour qu'on usât avec une grande modération de la musique moderne.

Une question bien délicate et que nous n'avons abordée qu'avec une secrète répugnance, c'est celle des diverses réformes du chant grégorien. Jusqu'à ce jour nous étions resté complètement en dehors de ces tristes débats qui n'ont abouti qu'à faire de l'unité du chant ecclésiastique un projet chimérique. En effet le retour à la liturgie romaine qui semblait devoir nous rapprocher de cette unité nous en a éloignés davantage, et on voit déjà cinq ou six versions de chant différentes installées dans les diocèses de France. Nous ne pouvions nous dispenser de les apprécier dans un livre comme celui-ci. Nous l'avons fait avec une entière liberté, et, si plusieurs de nos lecteurs ne souscrivent pas à notre jugement, ils rendront justice, nous l'espérons du moins, à notre impartialité.

Le Traité sur léchant ecclésiastique est comme perdu au milieu des savants écrits du pieux cardinal Bona. 11 n'a pas encore eu, à notre connaissance, l'honneur mérité d'une traduction. Les documents intéressants qu'il renferme sont trop accumulés

XII PRKFACK.

pour qu'on puisse facilementcn dogager la doctrine del'autenr. Bona était doué d'une rare intrépidité de lecture, et il lisait la plume à la main. Cette méthode a sur d'autres, qui peuvent r^re plus littéraires, l'avantage de fournir aux érudits les renseignements les plus exacts. Cette dernière raison nous a déterminé à livrer au public la traduction que nous avions faite pour nous-même.

Nous avons pensé qu'on ne saurait trop multiplier les raisonnements pour venir au secours d'un grand art dont on semble méconnaître les qualités, la salutaire influence et l'opportunité. C'est pourquoi nous avons donné la traduction d'une apologie méthodique et substantielle du chant grégorien, composée il y a quelques années par un respectable prêtre catholique anglais. Quoique les arguments y soient présentés sous une forme quelque peu originale et humoristique, ils nous ont paru néanmoins assez concluants pour produire sur l'esprit de nos lecteurs une impression favorable à la cause que nous soutenons.

C'est un usage trop répandu parmi les écrivains, surtout en matière d'érudition, de dire du mal des ouvrages dont ils se servent, comme s'ils craignaient, en en recommandant la lecture, qu'on ne découvrît les larcins qu'ils ont commis et qu'on ne restituât à son véritable auteur l'œuf qu'ils prétendent avoir seuls couvé et fait éclore. Vanité détestable qu'on ne saurait trop démasquer et flétrir. Nous avons ajouté à cet ouvrage une double bibliographie. Nous avons publié d'abord celle du cardinal Bona. Elle pourra passer aux yeux de certaines personnes pour être trop générale , parce qu'elle renferme l'indication d'ouvrages dans lesquels la musique occupe une place peu importante. Cependant quiconque veut étudier les origines de la musique doit recourir aux auteurs anciens et tenir compte des jugements qu'ils ont portés sur cet art. Nous avons ajouté à cette bibliographie celle de plusieurs auteurs omis par Bona et de ceux qui depuis le dix-huitième siècle jusqu'à nos jours se sont occupés du chant liturgique.

Ce chant liturgique a déjà été l'objet de liien des bulles, de

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bien des décisions de conciles. I/épiscopal. français en particulier s'est montré inianime en sa faveur. Des prescriptions si formelles, des recommandations si hautes no s'adressent pas directement à nous ; et d'ailleurs les laïques ne sont pas chargés du soin de \eiller à leur exécution. Nous avons dû nous renfermer dans notre rôle d'historien et d'artiste, nous borner à faire des vœux pour que ce grand art de la musique ne soit pas privé de sa forme la plus vénérable , la plus élevée et la plus pure; pour que le chant grégorien ne soit pas submergé par les lïots du matérialisme comme par une marée montante. Le spirituahsme dans l'art es^ sérieusement menacé. Nous sommes venu, simple soldat, nous joindre aux défenseurs qui se rallient sous son drapeau.