CHAPITRE PREMIER LE CHANT GRÉGORIEN DEPUIS SES ORIGINES

JUSQU'AU XVIe SIÈCLE.

De tous les arts, celui de la musique religieuse a été, à toutes les époques, le plus universellement répandu, le plus populaire, le plus estimé. En effet, il a pris naissance dès l'instant où l'homme s'est servi de la parole pour adresser à l'Auteur de son 6tre un cantique de reconnaissance et d'adoration. Dans cet acte libre et spontané, toutes les facultés de l'homme s'employèrent : la mémoire, l'imagination, le sentiment contribuèrent à former les accents de la prière en même temps que ses sens lui donnèrent leur concours le plus direct et le plus obéissant. En effet, chez l'homme qui prie, le recueillement remplace le mouvement, les yeux pleins d'espérance s'élèvent vers le ciel ou s'abaissent vers la terre par un sentiment de componction et d'humilité. La bouche s'enf r'ouve et laisse échapper ces sons que le sens de l'ouïe s'efforce d'épurer, d'embellir, et qui semblent porter plus haut la prière de l'âme fidèle, la lancer dans l'espace et la rendre à la fois plus forte, plus touchante, en l'entourant d'un accompagnement sonore et mélodieux.

La musique est peut-être le seul art qui ne soit pas un art d'imitation. Quoique intimement unie aux sentiments humains,

seule et sans le secours de la parole, elle exprime tout et rien. La poésie, l'architecture, la statuaire, la peinture n'existent qu'à la condition d'être l'expression d'une pensée. La musique a sur elles une supériorité qui lui vient de son insuffisance même ;\ produire autre chose que des émotions. Aussi a-t-elle subi des transformations innombrables depuis les premiers âges du monde jusqu'à nos jours. On pourrait dire que chaque peuple a eu sa musique comme il a eu son idiome. En effet, des musiciens grecs, chinois, indous, arabes, latins ne comprendraient pas plus leur 1 angue musicale mutuelle, s'ils étaient réunis, qu.e leur langue maternelle. Cette confusion, dont l'origine remonte à la tour de Babel, pourra-t-elle cesser un jour et faire place à l'unité de langage, à l'adoption par tous les peuples de la même échelle des sons musicaux, malgré des habitudes séculaires? Cette question trouvera sa solution dans les destinées de l'Église militante, qui seule aura le pouvoir de faire cesser toutes ces discordances, comme elle a la mission de ramener tous les peuples à l'unité d'une même foi. Avec le catéchisme et la parole de Dieu, le missionnaire emporte avec lui la formule des chants de l'Église catholique, de ces chants qui depuis plus de douze siècles accompagnent les saints mystères, de ces Psaumes dont l'origine va se perdre dans les voûtes du temple de Salomon. Chrétiens tant que nous sommes, saluons avec confiance l'aurore de ce jour où le Credo grégorien pourra être changé sur tous les points du monde, prélude de l'hosanna éternel qui nous est promis.

La musique est le plus ancien des arts, car elle existait avant le déluge. Elle était beaucoup plus répandue chez les anciens que chez nous. Tous les héros de l'antiquité savaient la musique, et on regardait alors comme une honte de ne pas avoir de goût pour cet art.

Il conviendrait sans doute de commencer ce tableau historique de la musique chez les anciens par le peuple hébreu, premier dépositaire des formules de la prière. Mais les origines de la musique judaïque nous sont inconnues. Quant à sa destinée, elle se trouve unie d'une manière indissoluble au culte chrétien, tant à cause des Psaumes de David, des Prophéties et des Leçons qui forment

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une partie considérable (h; l;i lituri^ie catliolicjue, (ju'à cause de la musique elle-mônie, dont plusieurs fragments et peut-être même des tons entiers ont été conservés par les apùtres, les disciples, les premiers chrétiens, et se sont maintenus jusqu'à nos jours dans la liturgie. Nous reviendrons plus loin sur ce sujet.

Les historiens ne nous ont transmis que des renseignements • obscurs et fort incomplets sur la musique des Hébreux. Nous savons seulement, piir Clément d'Alexandrie, qu'elle se composait des éléments du mode dorien, qu'elle en avait la gravité et la majesté. Pour ce qui concerne leur système de notation, nous ne sommes guère plus heureux. Suidas nous apprend que la notation de la musique des Hébreux disparut vers la fin du iv" siècle, sous le règne d'Arcadius ; mais il ne nous dit pas en quoi elle consistait.

La pratique du chant et de la musique datait, chez les Hébreux, des temps les plus reculés. La Bible nous apprend que Jubal, fils de Lanieth, le sixième après Gain, fut le père de ceux qui jouaient du kinnor. De plus, nous savons par l'histoire de Jacob queLaban, son oncle, lui reprochant de l'avoir quitté sans l'avertir, lui dit : « Pourquoi ne m'avez-vous point dit votre dessein, afin que j'allasse vous reconduire avec des chantsde joie, au son des tambours et des cithares? » Nous voyons plus tard Moïse, après le passage de la mer Rouge, chanter avec lés hommes un cantique d'action de grâces, tandis que Marie, à la tête des femmes qui avaient des tambours, entonnait le même cantique, qu'elles chantaient en dansant et en s'accompagnant d'instruments de musique.

David employa le premier le chant et la musique comme accompagnement de la célébration des cérémonies du culte. Ce prince organisa lui-même la musique du temple, régla le nombre des chantres et des musiciens, et fixa les attributions de chacun d'eux; il choisit pour remplir les fonctions de chantres les enfants d'Asaph, d'Héman et d'Idithun, afin qu'ils touchassent les guitares, les harpes et les timbales. Ceux-ci, au nombre de vingtquatre, furent établis, dit dom Calraet, « à la tète de vingt-quatre bandes de musiciens. Chacun avait sous lui onze maîtres d'un ordre inférieur, qui présidaient à d'autres chantres et qui les

4 I11.STOIRH (;ÉNÉRALK DK l.A Ml SIQl !•: RKLICIICI «IJ.

instruisaient. Il semble que ces diverses bandes étaient distinguées entre elles par les instruments dont elles jouaient et par la place qu'elles occupaient dans le temple. Les fils d'Idithun jouaient du kinnor; ceux d'Asaph, du nalxil ou psaltérion, et ceux d'Héman jouaient du mézilothaïm. »

* Outre la musique du temple, il y avait la musique de la cour des rois. Berzellaï disant à David, qui l'invitait à venir avec lui à la cour : «Suis-je encore d'un ài;e à entendre la voix des musiciens et des musiciennes? » (II Rois, xix, 35) ; et Salomon, s'écriant dans l'Ecclésiaste (il, 8): «J'ai eu des musiciens et des musiciennes,» en fournissent la preuve. Les Hébreux employaient le chant et la musique dans les funérailles et dans les combats. Ce peuple avait aussi des chansons à boire et des chants pour les vendanges. (Is. v, 12; XVI, 10; xxiv, 8, 9, etc. etc.)

Les instruments de musique usités chez les Hébreux étaient au nombre de vingt ; les rabbins ont à tort porté ce nombre à trentequatre. Ils se divisaient comme il suit : Huit instruments à cordes :

1° Le nable ou nehel , appelé aussi sidonien, parce qu'on en attribuait l'invention aux Phéniciens , instrument composé de douze cordes, fait de bois, ayant, suivant saint Jérôme, Cassiodore et saint Isidore, la forme d'un delta A , dont on jouait par le bas, avec un archet ou avec les mains.

2° Le psaltéi'ion, différant fort peu du nebel^ avec lequel il est souvent confondu.

3° Vassur ou hasur, instrument à dix cordes, de forme triangulaire, que l'on touchait par le haut avec les doigts ou avec l'archet.

4° Le kinnor, le plus ancien des instruments de musique connus. Il était en bois et ressemblait à la lyre. Les historiens ne sont pas d'accord sur le nombre des cordes dont il était formé; les uns lui en donnent trois, les autres sept, dix, douze et même vingt-quatre; on le touchait avec un archet ou on le pinçait avec les doigts. C'est l'instrument dont David jouait devant Satil, et que les Israélites suspendaient aux saules des bords de l'Euphrate pendant leur captivité,

i.t: ( iiwT di.I'i is sks ohkmnks. T)

La citliarc ou ci/iiiii/rd , îiyanl une grande resseinLlance avec \c kiiinoi', et n'eudilléranl (]ue pai- la disposition des cordes.

()" La si/)nj)/ionie, instrument qui était à peu près la même chose que notre vielle et qui rendait un son grave et aigu. Ce ternie, dont il est question dans Daniel (m , 5), ne se trouve que dans le texte clialdéen delà Bible; il était aussi employé pour désigner un concert de divers instruments.

7° La snDiliiiqiic, instrument à (juatre cordes rendant un son aigu. La sambuque, dont la forme n'est pas connue, était principalement jouée par des femmes.

S" Le Diinnim ou vmanaim, instrument à cordes, ressemblant à la magadis des Grecs. Quelques commentateurs le regardent comme une espèce de flûte. Les passages de la Bible où il est fait mention de cet instrument ne sont pas assez clairs pour en donner une idée exacte.

Huit instruments à vent :

I" Le chazozeroth, espèce de trompette longue et droite, en argent ou eu cuivre, dont on se servait dans les cérémonies du culte et dans les combats. On nommait ainsi les trompettes que Moïse fit faire dans le désert.

2° Le schophar, autre sorte de trompette, fort en usage chez les Hébreux, et dont il est souvent question dans l'Écriture. On n'a aucune donnée sur la matière dont on la fabriquait, ni sur la forme qu'on lui donnait.

2" Le kéren, ou corne, espèce de trompette recourbée, faite avec la corne du bélier.

•'i." Vhiujdh, ordinairement traduit dans la Yulgate par ovgaiwm, espèce d'orgue formé de plusieurs tuyaux de flûtes de grandeur inégale collés ensemble. Cet instrument^ qui existait avant le déluge, était à peu près la même chose que l'ambubaja dont parlent Horace et Suétone.

5° Le masroI, it/ia, espèce de flûte sur la forme de laquelle on n'a pas de renseignements. »

G" Le machalat , instrument se rapprochant, dit-on, de notre cornemuse.

7° Le chalil , espèce de flûte. On ne sait pas au juste coin-

6 flISTOIHi; CiKMÎHAI.K I)K LA M18IQI K RKLIGIia SK.

ment était fait cet instrument, qui parait avoir beaucoup de rapports avec le niasrokitha.

8* Le jobcl ou jiilxil, esprce de flûte qui, suivant les rabljins, ressemblait l)eauc()up au kéren. Dom Calmet prétend que le mot jobel ne servait pas à désigner im instrument de musique, et que les commentateurs sont tomliés à ce sujet dans une pi'ofonde erreur.

Enfin quatre instrunients à percussion :

1* Le fi(j)li, espèce de tambour de basque, se composant d'une peau tendue sur un cercle de bois. Suivant quelques auteurs, le tupb ou tympannm était une petite timbale.

2" Le zalzelim^ sorte de cymbale dont le son était très-éclatant et s^entendait de fort loin.

3" Le schalhchàim , semblable au sistre, suivant saint Jérôme. Les Septante ont rendu ce mot par cymbala.

h" Les mézelothawi , clochettes en bronze dont on se servait dans le temple et dans les réjouissances publiques.

Les instruments représentés sur les monuments des Égy})tiens prouvent que la musique a été cultivée par eux, et que, malgré le long silence des historiens, Pythagore a pu, comme le disent ses biographes , apprendre des prêtres de l'Egypte la musique comme les autres sciences. Le caractère profondément religieux de ce peuple, que ses rapports fréquents avec les Hébreux ont dû développer, se manifeste dans son architecture, dont les formes hiératiques sont, avec les ruines de Ninive, au nombre des plus étonnantes conceptions du génie humain. Interrogez ces ruines, laissez errer votre esprit en suivant de l'œil ces lignes imposantes; elles feront remonter vos pensées jusqu'à la Bible et vous transporteront au milieu du peuple de Dieu.

C^est parmi les instruments sculptés sur tes monuments ou découverts dans les hypogées, que nous trouvons la harpe sous plusieurs formes. Il semble que ses sons charmaient de préférence les Égyptiens, comme ils avaient adouci l'amertume de la captivité des Hébreux sur les bords du fleuve de Babylone, comme ils avaient calmé la fureur de Saûl lorsque cet instrument résonnait sous les doigts de David inspiré. Le psaltérion, cité souvent dans la

M-; ( iiA.\T (iitJ';(;oiiiKN dkim is si:s ()1îi';i\i:s. 7

Hiblo, comme on l'a vu plus haut, se retrouve en Kgypte, ainsi que la flûte et les instruments à percussion appelés sistres. C'est aussi aux Hébreux el aux Égyptiens qu'il faut faire remonter l'origine de l'orgne, soit que l'on se range à l'avis des commentateurs de la Bible, comme nous l'avons dit dans les pages précédentes en parlant des instruments de musique des Hébreux ; or ils s'accordent à donner le nom d'orgue à Vhufjnb des Hébreux; soit qu'on ajoute foi au témoignage d'Athénée , qui attribue l'invention de Y /i//</ raille à Ctésibius d'Alexandrie, sous le ivgne de Ptolémée Évergète.

Quant à la constitution tonale de la musique chez ces peuples, nous ne pouvons que renvoyer le lecteur à l'ouvrage de Villoteau sur l'état actuel de l'art musical en Egypte, ouvrage rempli de détails pleins d'intérêt et d'observations judicieuses. L'échelle des sons est très-étendue, et le système enharmonique parait exister chez la plupart des peuples de l'Orient. Les prêtres grecs, les Persans, les Arméniens, les Arabes surchargent leur chant d'une multitude innombrable de notes d'agrément , si l'on peut donner le nom de notes à des sons à peine indiqués et exécutés par des \oix toujours chevrotantes et nazillardes. Ce que nous avons lu dans les relations des savants voyageurs qui se sont occupés de l'état de la musique en Orient, et les chants que nous avons entendu exécuter par des Grecs, des Arméniens et des Persans , ne nous ont offert aucun des éléments d'un art sérieux, raisonnable et pouvant être employé à l'expression de la prière publique. Nous sommes resté plus persuadé que jamais que l'Église romaine, qui seule a reçu les clefs du royaume des cieux, possède aussi seule la clef musicale du chant religieux et la véritable échelle des sons propres à former des mélodies en rapport avec les textes sacrés.

Chez tous les peuples, la musique a une origine religieuse ou tout au moins merveilleuse.

Chez les Indous, Brahma et sa famille sont réputés les premiers auteurs de la musique et des instruments. Les merveilles opérées par leurs matas, ou systèmes correspondant à nos modes, attestent leur origine divine. Les fables de l'antiquité grecque à ce

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sujet paraîtraient vraisemblables, si on les comparait aux histoires inventées et propagées par l'imagination indienne.

Les livres sanscrits contiennent des traités étendus sur les six ragas, et un jour viendra peut-être où on établira les rapports de ces six modes avec les modes grecs conservés par TÉglise. C'est une simple conjecture de notre part ; nous pensons qu'il ne serait pas impossible de faire remonter aux Hébreux la mélopée indienne dans ses éléments constitutifs et primordiaux. Malgré la division en vingt-deux parties de l'échelle musicale des Indous, ce qui la fait ressembler à la gamme enharmonique des Grecs, il est fort singulier que leurs notes principales soient, eomme chez nous, au nombre de sept. On peut consulter à ce sujet les relations des voyageurs, William Jones et Ouseley , savamment analysées par M Fétis.

Le savant jésuite Amyot a étudié avec attention la musique des Chinois pendant son séjour dans ce pays, et ses observations ont été publiées dans le VF volume des Mémoires concernant r histoire, les sciences, les arts, etc. y des Chinois, par les missionnaires de Pékinrj.

Les Chinois ont aussi une gamme composée de sept notes, et des modes au nombre de huit; mais la division des intervalles est aussi fort différente de la nôtre.

Cependant ces différences qui existent entre la gamme des Chinois et la gamme européenne tendent à s'effacer. Nos tonalités ont pénétré dans plusieurs villes de la Chine, et les chants de nos missionnaires n'y sont pas étrangers. On y construit mémo des instruments dans lesquels notre système diatonique est observé. Cette année même S. M. l'Impératrice a reçu en cadeau un orgue chinois dont le buffet est de la plus grande richesse. 11 se compose de trois jeux; les tuyaux, qui sont en bambou et accordés au même diapason qu'en France, produisent des sons fort agréables.

L'inlluence que les Chinois attribuaient à la musique est aussi extraordinaire que celle que lui accordaient les Grecs. Qu'il nous soit permis de transcrire ici deux pages excellentes de M. Fétis :

« Chez tous les peuples de l'antiquité, la musique a été en honneur, à cause de sou effet moral; de là vient que la plupart des

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législateurs Toiil considérée eoiiinie un élément de ^ouvcriienienl. Cette idée se reirouve dans Tlnde, à la (ddiie, dans l'Égyptc et dans la Grèce. Les Chinois l'ont conservée par tradition. Cette tradition dit : « La connaissance des tons et des sons est intime- » ment unie à la science du gouvernement, et celui qui comprend » lamusi(pie est capable de gouverner. » [Encyclopédie littéraire (le la Chine par Ma-touan-lin). « En cH'ct, dit Ma-touan-lin, la )) bonne et la mauvaise musique ont une certaine relation ;\ » Tordre et au désordre qui régnent dans l'Etat. Les trois pre- » mières dynasties régnèrent pendant une longue suite d'années; » elles firent beaucoup de bien au peuple, et le peuple exprima » son contentement par la musique. » Le même écrivain dit dans un autre endroit : « L'histoire rapporte que, lorsque l'empereur » des Soui, durant les années K'hai houang (de 581 à COO de l'ère » chrétienne), régla ce qui concernait la musique, il consulta deux » sages, Ho-soui et Wan-pao-tcbong, sur ce qu'il convenait de » faire; le sentiment de Ho-soui fut suivi, et celui de Wan-pao- )) tcbong rejeté. Ce dernier, la première fois qu'il entendit la » nouvelle musique, s'écria, les larmes aux yeux, que les airs et w les s.ons (les intervalles) étaient eiféminés, dépourvus d'harmo- » nie et dignes de mépris, et il prédit que l'empire tomberait » bientôt. Mais doit-on dire que si le système de Wan-pao-tchong » avait été adopté, la dynastie des Soui aurait été conservée ? » Certainement non ; mais nous pouvons présumer que, quoique » Wan-pao-tchong ne fût pas capable de composer un morceau )) de musique qui pût sauver les Soui de leur ruine, cependant » il avait assez de pénétration pour conjecturer, d'après le » genre de musique qu'ils adoptaient, leur chute prochaine, et » sous ce rapport on ne peut lui refuser une intelligence supé- » rieure et miraculeuse qui surpassait celle des autres hommes. »

» Ces idées de l'effet moral de la musique et de son influence sur la situation politique des États sont à peu près celles que Platon a exprimées dans sa République et dans plusieurs autres ouvrages; elles sont plus raisonno,bles qu'on ne le croit communément, Platon, ainsi que les philosophes les plus célèbres de la Chine, considérait la simplicité des mœurs et le calme des passions

10 iiisTolUK gÉnér.\lk de 1-a Ml siQi 1-: RixiGiKi .si;.

comme le fondement le plus solide du maintien de la constitution et delà tranquillité d'un royaume ou d'une république : or, il est de certains systèmes de tonalité dans la musique qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée... A l'audition de la musique d'un peuple, il est donc facile de juger de son état moral, de ses passions, de ses dispositions à un état tranquille ou révolutionnaire, et enfin de la pureté de ses mœurs ou de ses penchants à la mollesse. Quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et sans l'harmonie consonnante du plain-chant;

11 n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations, comme celle delà musique moderne; enfin, il n'y aura d'accents langoureux, tendres, mous, efféminés, qu'avec une échelle divisée par de petits intervalles, comme les gammes des habitants de la Perse et de l'Arabie, ou avec les multitudes d'intervalles inégaux, comme les modes des Indous. L'inspection de la musique d'un peuple peut donc donner une idée assez juste de son état moral, et Platon et les philosophes chinois n'ont pas été à cet égard dans une erreur aussi grande qu'on pourrait le croire; seulement ils se sont trompés en ce qu'ils ont considéré comme la cause ce qui n'est originairement que l'effet. » [Résumé philosopliique de V histoire de la musique.)

Dans les temps fabuleux et héroïques , l'invention et le progrès de l'art musical sont attribués à un grand nombre de personnages dont les historiens ne nous ont transmis que les noms. Ce sont : Minerve, Pan, la nymphe Syringe, Mercure, Apollon, Orphée, Hyagnis, Euterpe, Marsyas, Amphion, Olympe, Thalétas, Archiloque, Minnerme, Xénodrame, Pratinas, Philamon, Mésomède, Polymneste, Terpandre, Cépion, Périclète, Lasus d'Hermione, Arion de Mithymne, Timothée de Milet, Phrynis, Philoxène. Dix- sept auteurs nous ont laissé des traités grecs sur la musique ; ce sont : Aristoxène, Euclide, Plutarque, Nicomaque, Alypius, Gaudence, Bacchius le vieux, Aristide, Quintilien , Ptolémée,

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rorphyio, Tluion de Siuyrne, Psolliis, iMaiiuol Bryeiiiic, tm .uioiiyine auleiii- <ruii Traité sur lo rhythinc, (jiii, selon M. Vinrent, n'est autre (jue (leorgcs l'achynière ; Barlaam, Joseph Racendyta que le niùnie savant croit éi^alenient un pseudonyme de Psellus; Platon, Aristote, Athénée, i'ythagore, l'ausanias, Polhix, Hésychius ont laissé dans leurs ouvrages de précieux documents.

Chez les Romains nous ne connaissons que les noms de Flaccus, qui réglait la partie nmsicale des comédies de Térence, et de Terpnus, le joueur de cithare de Néron; ce peuple conquérant se reposait entièrement sur les Grecs du soin de charmer par la musique sa dureté naturelle. Au siècle, Boëce est encore tout préoccupé du système grec, et nous ne voyons dans ses ouvrages d'élément romain que la substitution des quinze lettres de l'alphabet latin à la nomenclature grecque. En Afrique, saint Augustin avait écrit un Traité sur la musique dans lequel il n'est question que du rhythme, et Martianus Capella, dans son Encyclopédie, traite encore la miisique d'après les idées des Grecs.

C'est donc au siècle que les éléments latins viennent se mêler sérieusement au système des Grecs , et que s'élabore une transformation qui sera consommée au vu'', sous le pontificat de Grégoire le Grand.

Parmi les musiciens et les savants qui se sont efforcés de reconstituer la musique des Grecs d'après les manuscrits échappés aux ravages du temps, on doit signaler le docte Marcus Meibomius, Burette, l'Italien Boni, le Français Perne, Bellermann , Villoteau , Vincent (1).

Quoiqu'il ne nous reste que trois fragments de musique grecque , trois hymnes composés en l'honneur d'Apollon, de Calliope et de Némésis, il ne faudrait pas croire que nous sommes dépourvus de renseignements suffisants pour nous rendre compte de la musique des anciens Grecs. Certainement

(1) Notices sur divers manuscrits grecs relatifs a la musique, formant la deuxième partie du tome XVI des Notices et Extraits des manuscrits de la bibliothèque du Roi et autres bibliothèques, par A. J. H. Vincent. Paris, Imprimerie royale, 1847. — Manuscrits grecs, numéros 2458, 2460, 2532.

12 IlISTOIRK (JKNKRAKF, DK LA Ml SIQrK RKLIGUXSi;.

reffel produit par cette musique, les impressions qu'elle causait ne sauraient être appréciés que par l'audition de morceaux ])ieu traduits et interprétés à l'aide d'instruments particuliers. Jusqu'à présent, sauf les tentatives de M. Vincent, membre de l'Institut, sur lesquelles nous aurons l'occasion de nous étendre plus loin, nous n'avons pas ces moyens d'exécution. Quant à la théorie, c'est une tout autre affaire. Nous pouvons affirmer qu'elle n'offre plus de mystères aux yeux des personnes qui s'en sont sérieusement occupées. Les traités de musique grecque de la Bibliothèque impériale, publiés par M. Vincent, corroborent dans les parties essentielles tout ce qu'une tradition savante a déposé dans les ouvrages écrits sur la musique pendant le cours du moyen âge. Nous ne pouvons donc mieux faire que d'en donner ici une courte analyse, en remerciant l'infatigable savant d'en avoir facilité l'intelligence au moyen de notes nombreuses.

Dans le premier traité , la musique est considérée sous six aspects différents: l'harmonie, le rhythme, le mètre, les instruments, la poésie, le théâtre.

L'harmonie consiste dans les règles qui régissent les quinze U'opes ou modes. Ceux-ci sont subordonnés à trois genres : le diatonique, le chromatique et l'harmonique.

La rhythmique traite des genres de mesure en général, et qui sont appelés l'ïambique, le dactylique, le péonique.

La métrique est la science de toutes les combinaisons des vers destinés à être chantés, des trimètres, des vers tétramètres, pentamètres, héroïques, lyriques, etc.

Les instruments sont rangés en trois catégories : les instruments A vent, tels que les fliites, les hydraules (orgues) et les ptères, instruments proba])lement en forme d'aile, comme le chalumeau ou flûte de Pan, qui sont formés de tuyaux de différentes longueurs; les instruments à cordes, comme la cithare, la lyre, etc.; les instruments parlants, comme la voix chez l'homme, et les instruments à percussion.

La poésie et le théâtre sont, d'après l'auteur grec, du domaine de l'art musical. On ne trouvera donc pas surprenant quenousleur

ij; ( iiANT (;nK(;i)Rii:\ nicin is sks ork;im;s. J.'f

ayons clonii»' iiiu! i)liuc dans cet oiivraye. Kii v[\'o\, (jiii poiirrail nier le rapport iiitiino qui a toujours uni les vers à la niusicpic? La versification est une mélodie dont le rhyllime est l'élénient essentiel, et dans laquelle l'élévation et l'abaissement des sons ne sont pas déterminés exactement. Dans la musique, au contraire, l'intonation domine et a le [)as sur le rhythme. Quant au théâtre, la musique y a toujours joué un rôle important, et non-seulement elle préside aux chœurs et au chant des acteurs, ainsi qu'à leur accompagnement, mais de plus elle prépare l'esprit des spectateurs, favorise l'intelligence des situations dramatiques, fait pénétrer plus avant dans l'àme les émotions produites par les événements qu'on voit se passer et les paroles qu'on entend prononcer. La musique sert merveilleusement à régler la mimique et la danse.

Le ton est tantôt divisé en deux demi-tons, tantôt en trois diésis ou tiers de ton, tantôt en quatre diésis ou quarts de ton. De là trois genres de musique : le diatonique , le chromatique et l'enharmonique.

Le genre diatonique consiste dans la succession suivante : un demi-ton , un ton et un ton. Le genre chromatique procède en faisant un demi-ton , un demi-ton et un trihémiton; enfin le genre enharmonique réclame un diésis, un diésis qui est suivi d'un diton.

La définition de la musique dans le deuxième traité est tout à fait remarquable. « La musique, dit l'auteur anonyme, est la science théorique et pratique de la mélodie parfaite et de la mélodie instrumentale ; c'est l'art de discerner dans la mélodie et le rhythme ce qui est conforme au bon goût, et ce qui ne l'est pas; c'est l'art de choisir les moyens les plus propres à produire l'effet moral que l'on a en vue. »

Ce que l'auteur entend par mélodie parfaite n'est pas moins digne de remarque : elle résulte de l'ensemble des paroles, de la mélodie proprement dite et du rhythme; et le tout prend ainsi le nom de la partie prédominante. La mélodie est dite instrumentale lorsqu'elle se compose de sons associés les uns aux autres au moyen du jeu des instruments.

Comme dans le premier traité, l'auteur ajoute à l'intonation, au rhythme et à la métrique l'instrumentation, la poétique et

11 HisTOiRK GÉi\KR-'\Li-; DK LA Ml .suH i'- Ki;Li(;ii:rsi;.

riiypocritiquc ou nuisiquc théâtrale. Mais il établit entre la déclamation et la jnnsique une distinction judicieuse. Dans la déclamation la voix est parlante, parce qu'elle ne s'arrête pas sur certains deyrés de l'échelle des sons; dans la musique, au contraire, la voix est chantante, c'est-à-dire qu'elle se pose dans sa marche, tantôt sur un degré, tantôt sur un autre, les faisant résonner distinctement les uns après les autres, et imprimant à la mélodie un caractère de justesse dont l'oreille est flattée.

Après ces définitions générales, l'auteur entre dans les détails de son art. Il nous suffit d'indiquer les matières qu'il traite pour démontrer qu'il n'y a aucune des parties de la musique qui ait échappé aux Grecs, et qu'à l'exception des moyens qui leur étaient particuliers, leur mélodie était soumise à des conditions aussi compliquées, aussi variées au moins qu'elle l'est de nos jours. Les personnes qui voudront étudier la musique des anciens puiseront dans ce traité des notions étendues sur les diverses sortes des mouvements de la voix, sur les sons, les intervalles, les systèmes ou groupes de sons, les genres , les diverses manières dont les intervalles peuvent ditFérer, les formes des intervalles consonnants, les divers diapasons de la voix, les modulations, les quinze modes, les rapports numériques des consonnances , les noms et signes des sons, les cinq tétracordes, la mélopée, le rhythme, les diverses figures de la mélodie, et entin des exemples pour les différentes combinaisons de la mesure.

Le troisième traité est une introduction à l'art musical par Bacchius l'ancien. Après avoir démontré l'insuffisance de la doctrine musicale établie exclusivement sur l'audition, l'incertitude des résultats fournis par nos sens, la nécessité d'apporter dans la musique la précision des nombres et des rapports de nombres, l'auteur signale les avantages du canon harmonique, c'est-à-dire des consonnances naturelles. Quoique ce traité soit très-court, il peut être néanmoins considéré comme d'autant plus important, qu'il indique avec clarté et précision ce qui fait le fondement de l'emploi des sons simultanés, de l'harmonie tant ancienne que moderne.

Il y est fait mention du monocorde, instrument qui favorise la perception des sons et permet de constituer les intervalles conson-