DEPUIS PALESTRINA JUSQU'A NOS JOURS

Mous «iiielles vumlitïons la musique peut être employée dans les Offices divins.

La louange de Dieu et la prière, tel est l'objet de la musique religieuse. Employée dans les églises, elle augmente la pompe des offices divins. La musique chez tous les peuples a commencé par être religieuse. Peu après l'établissement du Christianisme, l'Église ayant adopté une forme particulière de musique , qu'on a appelée depuis plain-chant , saint Ambroise et après lui saint Grégoire le Grand en ont déterminé les règles et l'usage. Jusqu'au xv* siècle, le plain-chant a été la seule musique employée dans les églises. Vers cette époque> des musiciens commencèrent à mêler aux cantilènes du plain-chant des combinaisons harmoniques résultant des progrès de l'art musical, et bientôt ils substituèrent aux mélodies liturgiques des compositions originales qui furent le point de départ de la musique religieuse moderne. Ce genre de musique comprend les Messes, les Cantiques, les Oratorios, les Motets, les Chorals et autres pièces dans la composition desquelles plusieurs maîtres se sont illustrés : Palestrina, Vittoria, Durante, Allegri ^ Marcello, Per-

320 HISTOIRE (iÉNKKAIJC Dl'. LA MUSIQIIK RELIGIEUSE.

golèse, Henri Dumont, Sébastien Bach, Haydn, Haendel, Mozart, Lesueur, Cliérubini, Hummel, etc. Nous allons esquisser un tableau des destinées de cette branche de l'art, et nous nous ellbrcerons de mettre en relief les principes généraux que les compositeurs de musique religieuse devraient adopter, pour rendre leurs œuvres dignes de l'objet qu'ils doivent se proposer.

I^es sociétés modernes ont reçu de l'Église les éléments généraux dont elles sont formées. Sans parler des dogmes dont elle a conservé le dépôt sacré, de la morale qui fait le désespoir de nos inventeurs de philosophies, impuissants à la perfectionner, la religion chrétienne a répandu dans le monde des flots de poésie et d'art. Le génie le plus élevé, l'àme la plus tendre, l'audace virile, la sensibilité la plus gracieuse ont pu se manifester sous ses auspices, et l'histoire des actes merveilleux qu'elle a inspirés, des chefs-d'œuvre qu'elle a fait produire est impossible. Quel qu'ait été le genre d'inspiration qui se soit abrité sous son aile, il s'est tellement élevé au-dessus de ses propres analogies, que son originalité et son influence n'ont jamais pu être surpassées. Hommes et choses, tout à son contact devient grand et acquiert de la virtualité. C'est cette idée chrétienne qui a produit les Pères et les martyrs des premiers siècles, qui a dicté les Capitulaires de Charlemagne et les Institutions de saint Louis, la Somme théoloyique de saint Thomas d'Aquin et Y Imitation de Jésus-Christ; qui a organisé les croisades, qui a multiplié les i^ichesses de la liturgie, qui a élevé les cathédrales, fait construire les orgues, fait fondre les cloches, qui a peint les vitraux, qui a décoré les monuments de plusieurs millions de statues.

Le plain-chant, cette manifestation sublime de la prière, ces mélodies antiques et toujours nouvelles , suaves comme Y Inviolata, enthousiastes comme le Te Beum , suppliantes comme les Litanies, terribles comme le Dies irœ, a traversé cinq, dix, quinze siècles plus facilement qu'un ouvrage lyrique, qui dure quatre heures, n'arrive à la lin d'une saison.

Expression la plus vraie des sentiments do la créature envers

MUSIQUE MODERNK. 321

le Créateui', cette exaltation du lanj:,age liuniaiii a suivi les phases de l'existence religieuse des nations. La musique catholique a été retentissante, pleine de convenance dans son essence et ses moyens quand les rapports du chrétien avec son Dieu ont été directs par sa loi, libres de toute pression, et assujettis à une formule irréfragable. Tant qu'il est ainsi, tout est franc, tout est simple. Quand les habitants d'un pays sont réunis au nom du Seigneur, le Seigneur est au milieu d'eux. C'est l'époque du Catéchisme sculpté en pierre autour des cathédrales, des verrières où s'étale l'histoire religieuse du monde ; le peuple chante dans les églises la profession de sa foi ; l'enfant la répète à son tour. Heureux siècle ! cai* il a existé.

Mais lorsqu'au contraire, autour de l'Église militante aucune formule n'est acceptée; lorsque la pensée religieuse ne s'élève que furtivement vers le ciel; lorsque les devoirs civils ne sont plus liés aux devoirs chrétiens, lorsque la foi a fait place à la discussion ou tout au moins à la méfiance; dans cette société, la manifestation de la prière est enveloppée de nuages confuse et indéterminée. Ce n'est plus un cri de l'âme, un texte mélodieux rempli de foi et d'amour, ce sont bien plutôt de vagues harmonies, des plaintes rêveuses, une confusion préméditée de voix exprimant un sentiment très-général qui semble tenir à rester indéfinissable.

Plusieurs esprits ont rêvé une langue universelle qui fût parlée à la fois sur tous les points du globe et qui mit un terme à la confusion des idiomes ayant pris naissance au pied de la tour de Babel. Cette entreprise, aussi chimérique que la paix universelle où devaient aboutir les conquêtes d'Alexandre, n'a pas même eu un commencement de réalisation. Au christianisme seul appartient le pouvoir de réunir non-seulement dans une même pensée, mais encore dans une même formule les peuples disséminés sur le globe, séparés les uns des autres par l'immensité des continents et des mers, autant que par les différences d'habitudes et de climats. A la suite de la bonne nouvelle que d'intrépides apôtres vont annoncer du couchant à l'orient et d'un pôle à l'autre, l'expression sensible des dogmes catholiques, le langage lucide et les formes déterminées de la liturgie

322 HISTOIRE (iÉi\KR.>\LE DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE.

s'avancent et prennent racine partout où s'élève un autel en l'honneur du vrai Dieu. C'est ainsi que les mystères de la religion, les sacrements, les pratiques de la vie chrétienne apportent avec eux les éléments d'une civilisation véritable, nonseulement sous le rapport des avantages moraux et physiques qu'ils procurent, mais encore sous celui des sources de poésie et d'art qu'ils recèlent, des jouissances de l'esprit et de l'imagination, de ces béatitudes par lesquelles l'Ame se replie sur elle-même et s'écrie : « Quara dilecta tabernacnla tua, Domine virtutum, concupiscit et déficit anima mea in atria Domini.. )> Dans ce cortège, la musique religieuse occupe une place considérable. En effet, le Credo, profession de foi qui révèle le Christianisme partout où elle est entendue, le Credo n'est pas seulement récité , il est chanté, et ce chant, sous les auspices du texte, devient ainsi catholique. Il en est de même de la plupart des œuvres d'art que l'Église a associées aux prières de sa liturgie et aux cérémonies de son culte ; dans la prévision de leur destinée, elle a voulu qu'elles fassent conçues dans un caractère spécial d'universalité et de popularisation facile. Il ne faut pas croire cependant que ces deux clauses d'adoption des œuvres d'art par le christianisme en excluent l'élévation et l'originalité, non certes; bien au contraire, elles créent des obstacles qu'un grand artiste seul peut vaincre. Ce n'est pas une âme vulgaire, un esprit borné qui a composé les chants du LaudaSion, de VAveverum eiV Adoro te supplex. Les pensées mélodiques qui y sont contenues, sont si suaves et expriment avec une telle simplicité de moyens le sens des textes qu'on les croirait révélées aux compositeurs par un esprit supérieur , initié aux mystères d'adoration et d'amour du royaume céleste. Si ces phrases magnifiques et séculaires nous impressionnent, quoique la plupart du temps elles soient débitées sans goût par des organes insuffisants et souvent inintelligents, quel effet ne produiraient-elles pas, chantées avec expression par un ensemble de belles voix exercées dans l'art du chant? Une musique religieuse conçue dans cet esprit et dans ce caractère , assujettië non-seulement au sens du texte, mais aussi à sa forme, est

Mi siQi ic ;\ioi)KiiNi;. 323 hwn supérieiii'o n\\\ harmonies doiii on satine nos oreilles dans la. plupart des églises; sorte de murmure indéterminé qui charme et captive nos sens plus qu'il n'émeut notre âime; accords savamment ou gracieusement combinés qui n'occupent que l'oreille, endorment l'esprit au lieu de l'éclairer et de l'instruire. Que ces partitions de motets tant vantés, ces messes en musique à grand orchestre, ces symphonies exécutées trôs-difficultueusement par cent instrumentistes et chanteurs, sont inférieures aux notes simples du plain-chant sous le triple rapport de la convenance, de l'utilité et même du succès! Cela est démontré aux esprits sérieux qui jugent à leurs fruits les œuvres de l'imagination. Aux contradicteurs, nous opposerons l'histoire ellemême de nos chants liturgiques. Aucune des compositions écrites depuis le xvi" siècle dans des conditions étrangères à la facture de ces chants antiques n'a pu les détrôner. C'est ainsi que le Stabat Mater après avoir été mis en musique successivement par Palestrina, Pergolèse, Haydn, et de nos jours par Rossini, a conservé ses huit notes sublimes, sur lesquelles il est encore chanté dans les cathédrales comme dans la plus humble paroisse de village.

Jusqu'au xviii'' siècle la musique religieuse conserva certaines formes graves, lentes et majestueuses qui en maintenaient le caractère, en faisaient un genre spécial et la distinguaient de la musique dramatique. 11 est facile de remarquer cette différence en comparant les Messes de Léo, de Durante , de Jomelli et de Pergolèse avec celles de Mozart, de Lesueur et de Chérubini.

Si dans cet ouvrage nous nous sommes montré peu favorable aux Messes en musique, et si nous leur préférons le plain-chant, nous sommes loin de proscrire les œuvres qui ont pour objet d'élever les âmes par le choix des sujets religieux. Nous voudrions que les compositeurs se renfermassent de préférence dans un genre qui ne peut porter aucun préjudice à la liturgie, et qu'ils donnassent un libre cours à leurs inspirations religieuses dans des Oratorios. Haendel a montré dans ses Oratorios du Messie, de Samson , de Judas Machabée qu'un compositeur peut s'illustrer dans ce genre de composition.

324 HISTOIRE GÉXÉa.'VLE DE LA MCSIQUE RELIGIEUSE.

La prédominance d'un rhythrae musical indépendantde la prosodie et de l'accentuation de la poésie et du texte ; en second lieu, la recherche des combinaisons de l'harmonie et des effets produits par les sons simultanés, telles sont les deux causes de la formation et des développements de la musique moderne et, par conséquent, de la musique religieuse distincte du plain-chant. Occupons-nous d'abord du rhythme.

Le rhythme musical régulier, c'est-à-dire la division de la mélodie en fractions d'égale durée, n'existait pas d'une manière absolue chez les anciens, à moins toutefois que la poésie ne l'exigeât. L'accent était la loi suprême pour l'oreille des Grecs, et la quantité prosodique , sans avoir dans la déclamation et le chant une valeur métrique rigoureuse , était aussi un élément important de la cadence du vers. Le musicien était tenu de s'y conformer. Lorsque la langue latine devint la langue liturgique et fut parlée par les peuples du Nord, de la Germanie, des Gaules et de l'Espagne, la quantité prosodique ne pouvait guère être observée avec la même délicatesse que dans la patrie et au temps de Virgile et d'Horace. L'accentuation du texte devint la règle générale, quoique souvent violée, et la prosodie ne fut plus observée que dans les Hymnes dont elle est l'ornement essentiel et où l'oreille la plus étrangère pouvait constater sans difficulté ses principaux etfets. Cependant on peut affirmer que le chant liturgique , tel que saint Grégoire l'a organisé et même tel qu'il est aujourd'hui, a conservé ce principe du rhythme subordonné au texte, tandis que la mesure régulière, employée dans les œuvres de la musique moderne, lui est diamétralement opposée.

Il ne faudrait pas conclure de là que la division de la mélodie en temps égaux ou plutôt en périodes symétriques ait attendu les et XVI* siècles pour se produire; ce serait une grave erreur. Les mesures binaires et ternaires sont tellement naturelles qu'elles ont dù être remarquées et observées de tout temps et chez tous les peuples. Nous voulons dire qu'elles ontprédominé exclusivement depuis trois siècles et envahi toute la musique. Il est même inutile pour établir ce fait de citer la chan-

MUSIQT'R MODERNR. 325

son composée en 8/i2 sur la bataille de Fontanet, « Anrora cum primo numo, » la complainte sur la mort de Charlemagne, « Planctus Karoli, » et d'autres documents, quelque intéressants qu'ils soient. 11 suffît, comme nous l'avons dit plus haut, de mentionner les Hymnes dont la composition régulière et symétrique ne pouvait se prêter qu'à une division régulière de la mélodie sous le rapport du temps. Mais les hymnes sont loin d'être la partie principale du chant liturgique. Le rhythme musical régulier existait donc dans le chant, mais n'était pas la condition essentielle du chant. Les modernes l'y ont trouvé et l'ont adopté exclusivement, comme ils y ont trouvé les deux modes majeur et mineur qu'ils se sont appropriés à l'exclusion de tous les autres modes grégoriens.

Les Hymnes ont servi de modèles pour la composition des morceaux de musique profane à partir du ix* siècle. Le célèbre Francon, au xi^ siècle, nous a laissé un traité sur la musique mesurée qu'il définit ainsi : « Mensurabilis musica est cantus longis brevibusque temporibus mensuratus. » Rien n'est plus compliqué que la nomenclature des diverses valeurs des notes établie par Francon et ses successeurs et mise en pratique par les compositeurs depuis Adam de le Haie, trouvère du xin^ siècle, jusqu'à Palestrina. Ce ne fut qu'au xvii* siècle que tous ces éléments furent coordonnés et qu'à l'aide de ce chaos inextricable de notes longues et de notes brèves, de notes plus ou moins longues et plus ou moins brèves, les phrases musicales furent comme enfermées dans des périodes symétriques et bien déterminées. En effet, les figures des notes ne représentaient pas seulement des longues , des brèves et des semi-brèves; on ajoutait un point après la longue pour en augmenter la. durée d'un tiers; une valeur plus petite que la semi-brève s'appelait minime : une autre plus grande que la longue s'appelait maxime. Elle était dite parfaite, lorsqu'elle valait trois longues , et imparfaite, lorsqu'elle n'en valait que deux. Ce qui prouve que la mesure ternaire était la plus estimée, comme elle était aussi la plus fréquente dans les Hymnes composées en vers iambiques dimètres. Ainsi toutes les valeurs

326 HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MISIQUE Ri:LIGIEUSE.

j)ar faites égalaient trois des valeurs qui leur étaient immédiatement secondaires, jusqu'à la semi-brève parfaite qui valait trois minimes. Les valeurs imparfaites ne représentaient que deux notes du degré inférieur. Les notes étaient quelquefois coloriées diversement pour désigner la perfection ou l'imperfection de leur valeur. De nombreuses exceptions venaient s'ajouter à ce système, déjà si compliqué, et rendre la bonne exécution du chant extrêmement difficile. Le désir d'obtenir des effets nouveaux au moyen des sons simultanés a pu seul pousser les musiciens à s'engager dans un tel labyrinthe, dont nous ne pourrions sortir qu'avec l'aide du métronome.

Nous avons dit que la seconde cause de la formation et des développements de la musique religieuse moderne, était la recherche des combinaisons harmoniques : c'est le point qui nous reste à traiter.

La prière chantée doit être de préférence une mélodie simple s'échappant du cœur et des lèvres en même temps , sans travail pour l'esprit, sans effort de mémoire et sans difficulté d'exécution. Aussi le plain-chant est-il essentiellement mélodique , unisonique , qu'on nous permette cette expression. 11 n'est donc pas surprenant que les développements de l'harmonie lui conviennent peu et qu'ils altèrent la plupart du temps son caractère et ses effets, à moins toutefois que l'harmonie qu'on lui adapte soit si simple, si naturelle, qu'elle ne change en rien ses conditions essentielles qui sont la simplicité, la clarté, l'appropriation aux textes et la facilité d'exécution.

Sous ce rapport, l'harmonie plaquée , c'est-à-dire l'accompagnement de chaque note par un accord, est de tous les modes d'accompagnement le plus convenable. Or, il est remarquable que ce système est précisément celui qui a été employé à l'époque la plus florissante du plain-chant, du xi'' siècle au xiv", et auquel on revient presque généralement de nos jours. Certes il y a une grande différence entre Vorganum tel qu'il était réglé autrefois, et l'harmonie plaquée telle qu'on l'exécute maintenant. Cette différence tient à diverses causes dont nous avons eu l'occasion de parler dans les pages précédentes.

MrsiQUK modkhm:. 327 Mais le système est absolument le iiiênie. Cluuiue note, dans l'un et dans l'autre cas, ne reçoit qu'un seul accord; le chant est respecté; le texte n'est pas mutilé, le mouvement et le rliytlime sont conservés, et l'exécution reste aussi facile que si elle avait lieu à. l'unisson.

Un des principaux caractères» de la musique sacrée au XV* siècle est la répétition d'une phrase déjà chantée par une partie et accompagnée par le contre-point. Cette combinaison appelée canon a été le point de départ des imitations et des fugues. Guillaume Dufay de Chimay, chantre pontifical, passe pour le premier auteur du canon. Il vivait vers 1380 et passa sa vie à composer des Messes en prenant pour thème une chanson vulgaire qu'il s'évertuait à harmoniser de différentes manières. On ne comprend pas que cette idée singulière ait été adoptée par la plupart des compositeurs pendant près de deux siècles. Les imitations qui, dans l'origine, étaient faites à l'unisson et à l'octave , furent écrites à la quarte ou à la quinte. L'expression des sentiments , objet principal de l'art , fut négligée presque entièrement par les compositeurs depuis Ockeghem et Tinctoris jusqu'à Josquin des Prés. Des combinaisons de sons puériles, des canons énigmatiques, de laborieux enfantillages, voilà tout ce que le xv* siècle nous a légué en musique. M. Fétis, à qui une science harmonique profonde donne le droit de s'intéresser aux œuvres d'un Guillaume Garnier et d'un Bernard Hycart, observe avec beaucoup de raison que cette direction imprimée à l'art, bien que contraire à son but naturel, contribua cependant à en perfectionner les formes scientifiques; « car, ajoute-t-il, lorsque l'abus de ces formes eut disparu, il n'en resta que ce qui pouvait ajouter de certains effets aux autres beautés de la composition. »

Grâces soient rendues à l'immortel Concile de Trente qui en fit justice, et donna un avertissement sévère à tous ceux qui, dans la suite, voulurent composer de la musique d'église. Ce (]oncile sauva le plain-chant du déluge qui allait le submerger et nous le transmit dans une forme plus appropriée aux besoins des temps modernes. Mais il rendit aussi un service indirect à

n28 HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE.

la musique profane elle-même. Le discrédit dans lequel étaient tombées les combinaisons harmoniques invita les musiciens à s'arrêter à des principes plus sages, plus conformes aux destinées de l'art musical. Le déchant fit place à un contre-point sévère dont les règles furent peu à peu établies par Adrien Willaert, Claude Goudimel, Clément Jannequin , Arcadelt, Jean de Clèves et enfin Giovanni -Pierluigi da Palestrina. Plusieurs de ces compositeurs, antérieurs au Concile de Trente, ne purent subir son influence; mais ils durent tenir compte des avertissements donnés par plusieurs papes, et en particulier des décisions du Concile de Bàle qui eut lieu en 1435.

Palestrina fut un des premiers à se soumettre aux prescriptions de l'iiglise. Il avait suivi l'exemple de ses prédécesseurs en composant une Messe à cinq voix sur la fameuse chanson de r Homme amîe dans laquelle il avait accumulé les énigmes musicales et les combinaisons dont ses contemporains raffolaient. Il n'abandonna ce système ridicule que peu à peu , écrivant ses Messes sur des Antiennes et des Répons de la liturgie jusqu'à ce qu'enfin, secouant les préjugés des écoles, il écrivit sous la dictée de son génie des œuvres immortelles, dans lesquelles la science du contre-point a atteint le plus haut degré de perfection. Souvent même les effets harmoniques et les savantes imitations qu'elles renferment, ont un caractère d'élévation et de grandeur qui produit dans l'âme des auditeurs des impressions profondément religieuses; mais la difficulté d'exécution et l'absence presque totale de mélodie rendront toujours cette musique impopulaire, en même temps que l'asservissement du texte aux exigences de la symphonie lui ôte tout caractère liturgique.

Dans une chapelle, la musique de Palestrina, exécutée par des artistes très-habiles et dirigés par un maître savant, pourra être goûtée d'un auditoire d'élite préparé par une éducation distinguée et par la culture habituelle des arts; mais, entendue dans une église , elle sera trouvée froide et monotone. Les fidèles lui préféreront toujours un chant auquel ils pourront mêler leurs voix et dont ils pourront tout au moins suivre

MT'SIQUK MODF.RNK. 320

le texte dans leurs livres. Nous pensons qu'on fer.i l)icn, nialj;r(j l'entliousiasme de certains maîtres de chapelle, de se borner -X faire entendre la musique de Palestrina dans les conservatoires et dans ces réunions connues sous le nom assez singulier de concerts spiritiieh. Cette musique peut être religieuse dans un sens général, mais elle ne saurait être catholique. Elle ne remplacera pas plus nos Introïts, nos Kyrie, nos Sarictns, nos Répons en plain-chant qu'une Méditation harmonieuse de Lamartine ou une belle page de Châteaubriand ne tiendra lieu de sermon. Aussi nous ne pouvons nous défendre d'un sentiment de tristesse, lorsque nous pensons qu'un homme d'un si grand génie que Palestrina se voit condamné dans la postérité, par la nature môme de ses œuvres, à une admiration presque nominale qui ressemble beaucoup à l'oubli. Ce grand artiste a laissé plus de deux cents compositions, Messes et Motets dont la publication complète, préparée, trois cents ans après sa mort, par son savant biographe, l'abbé Baïni, a été une œuvre presque infructueuse pour l'art et totalement désintéressée pour l'éditeur.

Nous avons vu ailleurs que Palestrina a été chargé par Grégoire XIII de reviser le plain-chant du Graduel et de l'Antiphonaire d'après certains principes que les besoins de l'époque réclamaient. Soit que cette révision lui parût trop considérable, soit qu'il ne se sentit pas propre à ce genre de travail, il s'adjoignit son élève Guidetti. On prétend même qu'il se reposa sur lui du soin de cette correction laborieuse. Il paraît que le manuscrit du Graduel de Tempore fut seulement terminé et que le fils de Palestrina, Hygin, l'ayant vendu, le tribunal de la Santa Rosa attaqua le contrat de vente. Plusieurs historiens prétendent que le manuscrit fut perdu.

Raphaël, Palestrina, ont été les grands destructeurs de la piété chez les fidèles. L'art pour l'art, tel a été le but qu'ils ont atteint, soit volontairement, soit à leur insu. Avant eux, toutes les ressources de l'art étaient assujetties non-seulement aux convenances de chacune des idées religieuses, mais encore à la formule même de ces idées, à l'apparence que la tradi-

330 HISTOIRE Gï:i\ÉRALE DE LA MUSIQUE RELIGIEVSE.

tion leur avait donnée. Si l'art n'avait pas ses coudées franches, s'il était circonscrit et comme gardé à vue par les règles de l'iconographie, les usages et les mœurs de l'esprit catholicpie; s'il perdait d'un côté certaines beautés auxquelles il pouvait prétendre; s'il était obligé de sacrifier une partie des impressions qu'il peut virtuellement produire : en revanche, il gagnait en spiritualité et en élévation ce qu'il perdait d'indépendance. Le Kyrie était une prière et non une symphonie; le Tantum ertjo était une adoration et non un morceau d'harmonie ; une église était un temple catholique et non seulement un monument, un palais; un calice, un ostensoir, un encensoir étaient une coupe, une monstranse, un encensoir, au lieu d'être seulement des pièces d'orfèvrerie ; un enfant Jésus était le maître du monde et non un Cupidon auquel il ne manque que des ailes; une Vierge était la mère de Dieu et non pas seulement une jolie personne. Pour apprécier la différence radicale qui existe entre la pensée de l'art pendant les quatorze premiers siècles et la pensée de l'art pendant les cinq derniers , il suffit de se bien servir de ses yeux et de ses oreilles , et surtout d'avoir le cœur chrétien.

La tranquillité, le calme, la paix, l'ordre, la régularité, la variété dans l'unité, telles sont les conditions ,des formes hiératiques de l'art.

Chez tous les peuples on rencontre l'application de ces conditions dans les monuments destinés au culte des Dieux, aux mystères ou tout au moins à l'expression d'une pensée religieuse.

Les monuments de Ninive en offrent un des spécimens les plus remarquables.

Les Égyptiens ont bien compris quelle impression devaient produire sur les âmes ces immenses amas de pierres disposées symétriquement, ces lignes droites s' élevant presque sans aucune saillie de la terre vers les cieux ; cette insensibilité, cette persistance, cette impassibilité de leurs sphinx immobiles, la tête droite, les pieds en avant et parallèles, avec leurs chevelures massives, encadrant sévèrement leurs visages.

Les Grecs ont adopté pour leurs temples une architecture

MX SIQUK MOOF.R.NK. 331

plus agréable, mais bien ordonnée et toujours simple. La platebande et la colonne offrent des lignes calmes qu'il est impossible de regarder longtemps, sans que les passions et les mouvements désordonnés do Vhmc s'apaisent et fassent place à des aspirations vers l'infini qui ne peuvent partir que d'un cœur et d'un esprit tranquilles.

On peut dire qu'à partir du xv* siècle, la musique cessa souvent d'être belle pour être riche. La mélodie disparut, étouffée sous le luxe des combinaisons harmoniques comme une madone espagnole ou italienne sous ses vêtements d'or ou d'argent. C'est un caractère des époques de décadence de ne regarder comme beau que ce qui est riche. Au xvi' siècle appartiennent les statues d'or et d'argent, et tout ce lourd amas d'ornements massifs et disgracieux qui ont tenté la cupidité révolutionnaire, et dont elle a effacé la trace dans nos églises ; mais on peut en avoir encore une idée en visitant l'Espagne, ce pays qui a conservé sa foi religieuse. Ces statues et ces vases d'or et d'argent rapprochent la Renaissance de l'époque de la décadence de l'empire romain.

Vittoria, musicien espagnol, après avoir étudié en Italie, fut un des premiers à adopter le style de Palestrina. Non-seulement il composa des Messes et des Motets qui lui valurent une grande réputation et le firent successivement nommer maitre de chapelle du Collège Germanique et de l'église Saint- Apollinaire à Rome, mais il mit en musique toutes les Hymnes de l'année ecclésiastique et dédia son ouvrage au pape Grégoire XIII. 3Ialgré les beautés harmoniques que cette collection renferme et la réputation dont elles ont joui, elles sont tombées dans le plus profond oubli. On doit aussi à ce compositeur le chant de la Passion mis en harmonie pour quatre et cinq voix. La chapelle Sixtine a conservé jusqu'à ce jour la partie du peuple juif et on s'accorde à vanter le mérite de cette composition.

Le mouvement qui entraînait les musiciens dans une voie nouvelle et les éloignait du chant liturgique, était général au XVI* siècle. En Angleterre, William Bird qu'on y a appelé

le père de la musique ; en Allemagne, Jean Hasler, Gumpeltzhaimer, Praetorius; à Venise, André et Jean Gabrieli remplissaient les églises de leurs Messes , de leurs Motets et de leurs pièces d'orgue. Les théoriciens Zarlino et Vicentino cherchaient un système musical qui comportât des formes nouvelles de la mélodie et de l'harmonie. M. Vincent, membre de l'Institut, auteur, comme nous l'avons dit, d'un instrument à l'aide duquel on peut se rendre compte du genre enharmonique des Grecs, peut regarder Zarlino et Vicentino comme ses prédécesseurs dans les recherches et les tentatives ayant pour but de ressusciter ce genre de musique. Car le premier fit construire, en 15'i.8, une épinette qui offrait deux touches par demi-ton, et le dernier inventa un instrument analogue qu'il appela arcicembalo. Tous deux avaient pour adversaires les praticiens qui divisaient alors la gamme en douze demi-tons égaux, et il résulta de leurs querelles que l'accord des instruments à tons fixes fut réglé au moyen d'une méthode appelée tempérament^ qui servait à répartir entre certains tons les inégalités naturelles des intervalles.

Les combinaisons des accords consonnants s'épuisaient. On avait beau multiplier les retards, les anticipations, les prolongations, les appogiatures, les imitations, les fugues, et faire entendre simultanément plusieurs chœurs à quatre, cinq et six parties, on ne parvenait plus à produire des effets véritablement nouveaux. Ce fut alors que quelques compositeurs essayèrent timidement d'employer des passages chromatiques formant des dissonances diversement préparées. Marenzio, maître de chapelle du cardinal Aldobrandini, vers 1590, eut le premier la hardiesse d'introduire le genre chromatique dans ses compositions, et c'est probablement à l'effet produit par l'emploi des demi-tons sur ses auditeurs qu'il a dû les surnoms de il dolce cigno, de divino compositore que ses contemporains enthousiastes lui ont donnés. Son exemple fut suivi par le prince de Venouse, Charles Gesualdo, dans ses madrigaux à cinq voix. On voit que les intervalles chromatiques, à peine introduits dans l'art musical, sont adoptés de préférence dans les compositions profanes, parce qu'en

MUSIQUK MODKIlNi:. ^Xi

effet ils sont très-propres à exprimer les passions, les langueurs amoureuses, et qu'ils s'éloignent de la mâle simplicité du style religieux. A partir de ce moment, une influence malsaine plane sur la musique religieuse et au mal répandu par les déchanteurs et les contrapontistcs des xv° et xvi" siècles succède un autre, celui de l'immixtion du sensualisme mondain dans les choses de la religion. La musique dramatique va envahir la société et, presque sans interruption, trouvera de nombreux échos dans le sanctuaire.

L'instrumentation ne va plus se borner à accompagner les voix dans l'organum et le déchant. Nous ne sommes plus au temps où le musicien mettait son plaisir à jouer sur son violon le Répons Gaude Maria, comme dans la gracieuse légende du manuscrit de Gauthier de Coincy. L'orchestre va exécuter des ritournelles et des parties séparées, qui, tout en augmentant l'harmonie et la sonorité, feront perdre aux chants une grande partie de leur expression. C'est aux développements de la musique dramatique qu'il faut attribuer la part toujours croissante faite à l'orchestre dans les ouvrages de musique.

La prédominance d'un système musical qui parut nouveau au commencement du xvii* siècle, mais dont les éléments existaient dans la musique ancienne et dans le plain-chant même, absorba à un tel point les compositeurs et les amateurs de musique que les modes et les tonalités qui ne pouvaient s'y accommoder, tombèrent dans une défaveur générale et furent relégués dans les Antiphonaires où la religion catholique, qui domine les engouements et les caprices du goût, continua à les maintenir dans une intégrité presque entière.

Le maître de chapelle de Saint-Marc de Venise, Claude Monteverde, de 160'i. à 1649, groupa, mit en relief dans ses ouvrages les faits jusqu'alors isolés de la modulation sensible, et employa les dissonances naturelles sans préparation. Comme il fut plutôt un compositeur profane qu'un compositeur religieux, cette manière lui réussit pleinement. En effet, cet emploi de l'harmonie convient particulièrement à l'art dramatique, à l'expression des passions et aux mélodies vives et entrainan-

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tes. Des opéras de Monleverde, l'emploi fréquent de la note sensible et des septièmes mineures avec leur résolution, passa dans la musique sacrée, et ce fut une véritable révolution dans l'art. Les anciens maîtres protestèrent, entre autres Artusi, chanoine régulier de Bologne, mais ce fut en vain. Le signal de rail'rancbissement des lois des vieilles tonalités grégoriennes était donné; la musique sacrée ne différa plus de la musique profane et dramatique que par la sobriété plus ou moins grande des mouvements et par une certaine gravité relative. Le système des deux musiques est, à partir du xvii" siècle, essentiellement Je même. Il n'y a plus, à proprement parler, de formes hiératiques, si ce n'est dans le plain-cbant. Messes, Cantiques, Psaumes, Motets, tout a été composé jusqu'à nos jours dans ce genre nouveau et hybride qui s'appelle la musique religieuse moderne.

Non-seulement la musique religieuse perdit son principal caractère par l'emploi fréquent des dissonances naturelles de septième , de neuvième sans préparation et par l'expression dramatique qui en résulta, mais elle subit une altération plus profonde encore par le rhythme régulier qui devint à cette époque la loi suprême de toutes les compositions musicales. La mesure jusqu'alors n'était observée que dans les airs de danse et dans les chansons écrites sur des sujets frivoles. Les Motets , les Messes , les madrigaux étaient divisés en périodes dont la longueur, le mouvement et la cadence étaient déterminés par le texte et par l'enchaînement des accords. Au xvn' siècle, la symétrie des mesures parut devoir donner à la musique plus de légèreté. On remplaça les valeurs des notes par d'autres valeurs plus brèves, et les pai'oles les plus graves, les pensées les plus saintes furent violemment assujetties aux combinaisons multipliées et souvent très-vives d'un rhythme impérieux; Le chant religieux, déjà défiguré au xv^ siècle par les abus du contre^point, reçut une double atteinte dans Son caractère et dans ses effetSj au xvii'^, par son application exclusive aux modes majeur et mineur et par sa subordination au rhythme régulier. 11 y perdit à la fois sa puissance, son originalité, son influence

ML'SIQl E MODERNK. 335

directe sur les mœurs et tous les éléments i[ui en avaient fait jusqu'alors un langage spécial, un art hiératique par excellence.

Il en sera toujours ainsi des branches de l'art religieux toutes les fois qu'on se laissera entraîner à des compromis et à des concessions funestes.

Les idées humaines sont variables de leur nature ; elles dépendent du caprice, de la mode ; les sociétés se transforment et l'esprit humain obéit à une impulsion qui le déplace, le dépayse et lui fait voir les objets sous des aspects différents. 11 est au fond toujours le même; cependant les manifestations extérieures varient à l'infini. La mise en scène change, les costumes et les décors changent, mais le sujet de la pièce est immuable et l'acteur est toujours l'homme.

Si cet homme appartient à une société chrétienne, il a des dogmes à connaître, une morale à pratiquer, une prière à formuler. Quelles que soient pour lui les formes de la vie extérieure, les actes de la vie religieuse se présentent à lui sous le même aspect et ne subissent dans leur essence aucune altération. Il importe donc de leur conserver tous les caractères de l'immutabilité et une sorte d'immobilité qui contraste avec l'inconstance et la fragilité des choses du monde qui passe.

Le spectacle que nous offre notre société occidentale depuis trois siècles nous montre éloquemment les dangers de la violation de ce principe. Certaines considérations, qui se lient étroitement à notre esprit, peuvent ici trouver leur place.

L'art pour l'art est une maxime matérialiste et la plus monstrueuse inconséquence qui puisse déshonorer l'esprit humain. On bâtit une maison pour s'y loger, un palais pour des princes, un hôtel pour des voyageurs, une chaumière pour des paysans, une église pour Dieu. On fait un tablpau pour exprimer un trait de l'histoire. Un épisode de la vie matérielle ou morale, line description des beautés ou des horreurs de la nature, un portrait d'un homme d'état, d'un bourgeois, d'un saint, d'un guerrier ; on compose Une musique pour dharmer les oreilles ou pour exprimer des sentiments^ des passions^ ou pour dhanter les louanges de Dieu ou les affections religieuses de l'âme, tout

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artiste raisonnable doit se proposer un but et chercher à l'atteindre en se servant de tous les moyens que lui fournit son art. Une œuvre sans dessein prémédité est une anomalie, sinon une impossibilité. L'art pour l'art est donc un non-sens, et doit faire place à Tart pour la pensée.

Lorsque l'architecture religieuse s'est inspirée des convenances du culte catholique , les monuments ont été conçus et exécutés d'après un plan uniforme. Les églises byzantines, romano-byzantines, romanes et ogivales, tout en offrant des différences plus ou moins notables dans les détails de leur construction et de leur ornementation, conservèrent un caractère éminemment chrétien qui les distinguait des édifices appropriés à une autre destination. On ne pouvait se méprendre sur les idées que l'aspect d'un monument religieux faisait naître dans l'esprit, et une église construite dans le style roman ou ogival s'offrait aux regards avec le cortège des dogmes, des croyances, des pensées catholiques et de tous les faits de l'histoire religieuse. L'impression pi-oduite était unique, sans mélange. Grâce à cette fidèle interprétation des traditions séculaires, on n'aurait pas comparé, comme on le fait de nos jours, une église à un palais, à une bourse, à un musée, et on n'aurait pas donné à une mairie la forme d'une basilique. On n'aurait pas toléré un temple sans chapelle, sans cloches, sans ses dépendances né- •cessaires. L'iconographie avait des règles presque immuables et empêchait de confondre les patriarches avec les apôtres, les anges avec les amours mythologiques. La sculpture, la peinture, l'orfèvrerie ne s'écartaient pas dans leurs œuvres de l'idéal chrétien, et les résultats de cet ensemble merveilleux peuvent être constatés dans tous les monuments de cette époque. L'émancipation de l'art religieux a produit la fantaisie, le caprice et, en s'écartant des types traditionnels , les artistes ont imaginé le plus souvent des représentations qui appartiennent à un ordre d'idées purement humain. Les peintres et les sculpteurs surtout ont contribué à égarer le jugement du public en s'affranchissant des convenances et des bienséances chrétiennes.

Si on compare les représentations sculptées ou peintes de

Ml .siQi i'; M()i)i;i{.\i:. 337 Jésus-Christ et de la sainte Vierge pendant les huit ou dix siècles (|ui ont précédé la Ucnaissancc avec celles (pii l'ont accompagnée et suivie, on est effrayé de la révolution complète qui s'est opérée dans les esprits. En voyant d'un cùté les Vierges appartenant aux époques hyzantines et gothi(pies,« chastement drapées et dont la tôte calme, grave et douce porte la couronne qui est l'insigne de sa divine maternité, et de l'autre, les jolies femmes des tableaux de Raphaël; en voyant d'un côté l'enfant Jésus constamment vôtu et indiquant toujours par sa main bénissante qu'il est le niaitre du monde et d'un autre, cet enfant sortant du bain et dans les postures les plus familières , on se demande si des représentations si disparates ont pu être inspirées par la môme religion et si, dans la pensée de l'artiste, elles ont eu la même destination. Ce parallèle, ou plutôt cette antithèse peut se poursuivre dans la comparaison des autres arts et surtout de la musique religieuse moderne avec le chant grégorien. Cependant, en présence de l'abandon toujours plus marqué des formes qu'on a données à l'art religieux depuis trois siècles et de la faveur avec laquelle les œuvres conçues dans un autre esprit sont accueillies, nous ne désespérons pas de voir le xix' siècle clore cette période d'aberration et de folie.

On objectera sans doute que les traditions du beau ont été interrompues pendant plus de quinze cents ans et qu'elles ont été reprises au xvi'' siècle; que l'antiquité païenne est seule dépositaire des règles du goût et qu'un retour aux idées du moyen âge est aussi incompatible avec les progrès de l'art, qu'avec ceux de l'état social. La comparaison de l'idéal païen avec l'idéal chrétien nous entraînerait trop loin ; nous nous bornerons à revendiquer la liberté de choisir entre les deux et de proclamer l'affranchissement de la tutelle du génie olympien qui, au lieu de laisser croître et marcher l'esprit humain son pupille, l'enferme dans une étroite enceinte et, en le rendant stationnaire, épuise ses forces et le réduit à l'impuissance.

La préoccupation exclusive du goût est l'apanage des esprits médiocres. Le monde est rempli de gens de goût ; Combien y rencontre-t-on d'esprits supérieurs ?

338 HISTOIRE GÉNÉR.'VLE DE LA MUSIQUE RELKilEl SE.

11 serait intéressant d'étudier les origines du goût comme aussi de remarquer si les écrivains illustres, les grands poëtes, n'ont pas dû le commencement de leur gloire à des ouvrages, à des conceptions, à des expressions qui blessaient le goût de leurs contemporains ?

La délicatesse des anciens, ou du moins celle qu'on nous propose pour modèle dans les chefs-d'oeuvre de leurs poètes et de leurs artistes peut bien exercer une influence sur les mœurs, les manières et les habitudes de l'esprit. 11 s'en dégage un parfum qui nous charme et nous captive, en nous endormant bien un peu; mais rien de tout cela ne remue l'âme humaine en ses profondeurs; rien de tout cela ne fait violence au cœur et ne s'en empare de force. Les statues grecques sont sans doute parfaites dans leurs attitudes de convention ; l'œil glisse et se promène agréablement sur les gracieux contours de leurs formes et de leurs draperies ; mais leurs têtes sont en général si peu expressives qu'elles ne causent jamais, en les voyant , ni une grande douleur ni une grande joie. Si l'on compare les belles compositions de la statuaire du moyen âge, par exemple, quelques figures des cathédrales de Paris et de Chartres , les prophètes du puits de Moïse à la* chartreuse de Dijon , avec les plus belles têtes antiques exposées dans nos musées, on sera disposé à croire que l'art chrétien a inventé l'expression de la figure humaine en représentant les sentiments de l'àme avec une force inconnue avant lui. Les modernes même , sous ce rapport, me paraissent bien supérieurs aux anciens. Ceux-ci n'ont rien, à ma connaissance, qui égale le groupe du Départ de l'arc de triomphe de l'Étoile, le Calvaire qui surmonte l'autel de saint Vincent de Paul, le Christ^ la Vier(/e, le saint Jean, la Jeanne d^Arc, le pêcheur Napolitain Jouant avec une tortue, œuvres du statuaire Rude, mon illustre ami, dont la perte laisse une place vide dans les rangs si peu nombreux des artistes spiritualistes.

Nous allons maintenant passer en revue les compositeurs qui ont occupé l'attention publique pendant les xvii^ , xviii' et xix' siècles.

Quelques compositeurs italiens s'appliquèrent à tirer des effets

MUSIQl i; MODKRNK. 339

mélodiques et harmoniques uou\eaux du système inauguré par Monleverde. Parmi eux se distingue Carissimi. Quoiqu'il ait composé un grand nombre de Motets, plusieurs Messes : entre autres une Messe à douze voix sur réterncUe chanson de V homme armi"; , il ailectionnait le genre dramatique ainsi que le prouvent les titres de ses Oratorios conservés dans la bibliothèque impériale : V Histoire de Job, la Plainte des dam)iés, Ezéchias, Balthazar , David et Jonathas, Abraham et Isaac, Jcpidé , le Jarjcrnent dernier; le mauvais Riche, Jonas, etc.

Frescobaldi doit trouver sa place parmi les organistes les plus renommés du xvii'' siècle. Ses compositions d'Église appartiennent à la tonalité ancienne, tandis que ses madrigaux et ses toccates pour le clavecin et l'orgue commencent à se ressentir de la prédominance des deux modes modernes. Frescobaldi était organiste de Saint-Pierre du Vatican.

L'œuvre la plus remarquable du wif siècle est due à un prêtre aussi pieux, aussi charitable que savant musicien. C'est le célèbre Miserere qui^ depuis deux siècles, est chanté à la chapelle Sixtine pendant la semaine sainte. Allegri fut appelé par le Pape Urbain VIII à faire partie du collège des chapelains de la chapelle pontificale. On a de lui plusieurs Motets à deux, trois, quatre , cinq et six voix, et il est regrettable que plusieurs autres compositions de ce maître citées par l'abbé Baïni n'aient pas encore été imprimées. Son Miserere est à deux chœurs comme le Stabat de Palestrina. L'un de ces chœurs a quatre parties, le second en a cinq. La facture en est assez simple, maisTeifet est saisissant à cause de la parfaite conformité de l'expression musicale avec le sens du texte. Afin de conserver à la chapelle Sixtine ce précieux ouvrage, on défendit longtemps d'en laisser prendre une copie. La mémoire prodigieuse de Mozart mit la prescription en défaut. Perdu dans la foule pendant qu'on l'exécutait, il en écrivit plusieurs passages à la hâte et, de retour chez lui, mit la dernière main à sa malicieuse transcription. Cette circonstance détermina sans doute le collège des chapelains à se montrer moins rigoureux; car, dès 1771, une copié du Miserere d' Allegri fut publiée à Londres et Choron le fit exécuter en 1830 dans l'église de laSorbonne. Plus de

vingt Miserere furent exécutés successivement dans la chapelle pontificale; entre autres ceux dePalestrina, deFelice Anerio, de Santé Naldini, de Scarlatti, de Thomas Bai, de Tarlini et enfin de l'abbc Baïni. On en revint toujours à celui d'Allegri. Cette préférence qui lui a été donnée sur ses devanciers et cette survivance à tous ses rivaux posthumes prouvent certainement sa supériorité.

11 est rare de rencontrer dans les temps modernes des musiciens qui se soient occupés exclusivement de musique religieuse. C'est un honneur pour Abbattini d'avoir donné l'exemple d'une vie d'artiste entièrement consacré à la gloire de Dieu et aux pompes de l'Église, surtout au xvii^ siècle, à une époque et dans un pays où des musiciens engagés dans les ordres composaient tant d'opéras. Ses Psaumes, ses Messes et ses Antiennes sont d'une exécution trèscompliquée et prouvent que la science de la musique d'ensemble était poussée dans les églises de Rome à un haut degré de perfection. Plusieurs des œuvres d'Abbatini sont écrites à seize et même à vingt-quatre voix divisées en plusieurs chœurs selon un usage qui s'est maintenu depuis Palestrina jusqu'à nos jours. Ce savant maître fut le collaborateur du P. Kircher dans sa Musurgia.

Stradella est resté plus célèbre à cause de son histoire romanesque qui rappelle le commencement de celle d'Abélard et la fin tragique de Paolo que par ses compositions. Le public ne connaît guère de lui qu'un air d'Église popularisé par les soins de M. Fétis et exécuté par tous les virtuoses. Nous ne parlerons pas d'un autre chant que M. Halévy a bien voulu nous communiquer et pour lequel cet éminent compositeur a disposé un accompagnement d'un goût exquis.

Comme nous l'avons dit ailleurs, Lulli composa des Messes fort médiocres en plain-chant figuré. Celle qui est connue sous le nom de Messe de Baptiste et qui a été publiée dans la plupart des graduels depuis un siècle est bien inférieure à la Messe de Dumont. Le temps a fait justice de l'œuvre du grand musicien favori de Louis XIV, tandis qu'il n'a fait qu'accroître la renommée du pauvre maître de chapelle disgracié. Lulli composa en musique un Miserere et un Libéra au sujet desquels il y a lieu de rapporter le jugement de Mme de Sévigné. Il nous montre que Louis XIV

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donnait le ton X sa cour en musique religieuse comme dans tout le reste. On avait exécuté ces morceaux aux obsèques du chancelier Séguier. « Pour la musique, est-il dit dans la lettre du 6 mai 1G72, c'est une chose ([ii'on ne peut expliquer. Baptiste avait fait un dernier etfort de toute la musique du Roi. Ce beau Miserere y était encore augmenté. Il y eninn Libéra où tous les yeux étaient pleins de larmes : je ne crois point qu'il y ait une antre musique dans le ciel. » J'en demande pardon à Mme de Sévigné; mais nous devons croire qu'on chante dans le ciel autre chose que des libéra.

Henri Dumont, né dans les environs de Liège au commencement du XVII* siècle, fut nommé organiste de l'église Saint-Paul à Paris en 1639 et peu après maître de la chapelle de Louis XIV. Le grand roi eut la fantaisie d'y introduire ses vingt-deux violons et d'y faire chanter des Motets dans le genre des compositions italiennes dont Carissimi, Lulli et Lalande avaient répandu le goût en France. Dumont très-attaché au chant ecclésiastique eut le courage de s'y refuser et donna sa démission. Parmi les Messes qu'il composa, la plus célèlbre est connue sous le nom de Messe royale. Malgré les beautés qu'on y admire et qui l'ont rendue populaire, on peut lui reprocher une trop grande uniformité de caractère, et la répétition fréquente de plusieurs phrases. Dans les anciennes Messes du Graduel romain, chaque morceau a un caractère particulier et une expression beaucoup plus en rapport avec la partie du saint sacrifice à laquelle il correspond. Dans la Messe royale Kyrie, le Gloria , le Credo, le Sanctus, YAgnus sont traités de la même manière. La majesté l'emporte partout sur l'onction et la vérité d'expression. Dumont qui avait résisté au grand roi ne résista pas à la tentation de composer du plain-chant figuré et il écrivit d'après ce système des Messes pitoyables qui furent publiées chez Ballard.

De même que le chapitre de Notre-Dame avait quatre organistes qui servaient par quartiers, c'est-à-dire chacun pendant trois mois, la chapelle de Louis XIV avait quatre surintendants. Lorsque , comme nous l'avons vu , Dumont dut se retirer devant les violons envahisseurs de Lulli , Lalande fut désigné par le roi pour lui succéder dans sa charge. C'était un

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échec pour la musique liturgique, et cet exemple donné d'en haut ne contribua pas peu à la défaveur toujours croissante du plain-chant. Au point de vue purement musical , Lalande était un compositeur de mérite. Il avait écrit des chœurs pour les tragédies que le P. Fleuriau faisait représenter au collège des Jésuites , et il avait dirigé la musique de la chambre de Louis XIV de manière à mériter les faveurs royales. Son talent ne tarda pas à éclipser celui de ses trois collègues, Goupillet, Minoret et Cotasse, et il demeura seul chargé du service de la chapelle. Il s'adonna exclusivement à la composition de morceaux religieux pour la chapelle de Versailles, et quoiqu'on prétende qu'il fit la musique de plusieurs opéras, il n'en signa aucune de son nom. Son style n'a pas l'ampleur et la science des maitres allemands; mais il est plus expressif et s'approprie au sens du texte avec plus de sagesse qu'on ne le remarque dans la plupart des œuvres modernes. La mélodie n'y est pas sacrifiée à un contrepoint monotone. C'était un pas de fait pour ramener l'art vers son but principal, c'est-à-dire vers l'expression intelligente des textes sacrés.

Le xviii* siècle a été l'époque la plus féconde en compositions. C'est réellement le grand siècle musical. Si le chant liturgique avait pu être remplacé par la musique religieuse moderne, il l'aurait été à cette époque ; car cette branche de l'art a été cultivée par des musiciens de premier ordre. S'ils avaient prévu l'indifFérence du public à l'égard de leurs ouvrages et l'obscurité dans laquelle ils sont actuellement plongés, la tradition du chant grégorien n'aurait pas été interrompue dans les églises, surtout en Italie. Que sont devenues les deux cents messes du chevalier Scarlatti qui inaugura ainsi le dix-huitième siècle, de ce musicien qui eut pour maître Carissimi et pour élèves Léo, Durante et Pergolèse ?

Un genre de musique qui, à force de science, de dignité, de gravité, d'harmonie sévère, s'est fait une place légitime dans nos églises à côté de la musique liturgique, est celui auquel Sébastien Bach s'est livré avec une ardeur infatigable, et dans lequel ilafait preuve d'un génie prodigieux. Exclusivement attaché à ses fonc-

MI .SIQI I; MODKIfM- . 3-^3

lions d'organiste et de maître de chapelle, il était insensible aux effets de la musique dramatique. Aussi le style de ses compositions est-il empreint d'une originalité grave et austère. Pour la fugue, il est resté le maître des maîtres, et on ne sait si l'on doit s'étonner plus de la prodigieuse fécondité de ses inspirations harmoniques que de la sublimité constante de ses conceptions. La famille des Bach a formé, en Allemagne, pendant un siècle, une tribu de musiciens. Elle n'a pas produit moins de cent vingt organistes ou compositeurs dont la plupart ont fait preuve de mérite.

Comme tous les maîtres de chapelle de l'Italie, Léo composa beaucoup plus d'opéras que de Messes. Son harmonie a les belles formes que l'on admire chez les compositeurs de l'école napolitaine, Durante, Scarlatti et tant d'autres. Son Miserere, à huit voix réelles, sans valoir celui d'Allegri, renferme des beautés d'un ordre élevé.

Rameau peut être considéré comme le plus savant théoricien français et le premier compositeur qui ait réuni dans un système complet les accords employés par ses prédécesseurs. Sa théorie de la basse fondamentale, qu'il aurait pu se dispenser d'établir sur des opérations mathématiques dont les savants ont nié d'ailleurs l'exactitude, a été féconde en résultats. Elle a rendu l'enseignement de l'harmonie plus certain, moins empirique et plus conforme aux exigences de la tonalité moderne. Avant d'obtenir, pour la première fois à l'âge de cinquante ans, les succès dramatiques qui lui ont valu le premier rang parmi les compositeurs du xviii" siècle. Rameau avait rempli dans plusieurs villes les fonctions d'organiste, et ce n'est pas le seul musicien dont la pratique assidue de l'orgue ait développé le génie.

C'est encore à l'école napolitaine, et en particulier à l'influence de Scarlatti, qu'on doit Porpora, plus célèbre d'ailleurs comme professeur de chant et comme compositeur d'opéras que par ses œuvres de musique religieuse dans lesquelles il semble avoir été plus préoccupé de faire briller les voix de ses élèves Catfarelli et Farinelli, que d'exprimer le sens de? paroles. 11 était attaché à la cour de l'empereur Charles VI, et pendant qu'on trouvait en France quelques artistes appliqués à servir de leur mieuxla cause

344 HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQfE RKLIGIEVSE.

de l'art religieux, tous les compositeurs de l'Italie et de l'ÂHemagne ne songeaient qu'à plaire à leurs raaitres dont ils dirigeaient à la fois la chapelle et le théâtre.

La nohlesse, la science, l'originalité des pensées, l'habileté des moyens distinguent les Psaumes de Marcello entre toutes les compositions religieuses du xviii*' siècle. 11 est fort regrettable que ce grand travail ait été fait sur des paroles italiennes. Quelque habile que puisse être un arrangement sur les versets latins, l'effet qui en résulte ne peut être que bien inférieur à ce qu'il aurait été sous la plume d'un musicien à la fois littérateur et poëte comme Marcello.

Pergolèse traita la musique d'église en Italie comme le fit plus tard en France notre immortel Lesueur, c'est-à-dire qu'il introduisit dans ses œuvres religieuses l'expression dramatique; mais il n'avait pas, comme Lesueur, l'excuse d'un système arrêté, louable à cause de ses intentions et que les exagérations seules ont rendu dangereux. Pergolèse était par-dessus tout un compositeur dramatique, comme le prouve son opéra la Serva padrona. L'insuccès de ses ouvrages le décida à se livrer à la composition de la musique religieuse. Son célèbre Stabat, pour soprano et contralto, al)onde en phrases charmantes, gracieuses, émouvantes même par leur expression tendre et passionnée. On y chercherait en vain le récit des sérieuses et poignantes douleurs de la Vierge mère. Le Salve, Regina du même maître est une œuvre plus parfaite. C'est aussi l'opinion de M. Fétis, excellent juge en pareille matière.

Parmi les musiciens italiens qui n'ont composé que de la musique d'église, François Durante brille au premier rang. Successeur de Léo au Conservatoire de Naples, c'est à son école que se formèrent Pergolèse, Duni, Jomelli, Piccini, Sacchini, Guglielmi et Paesiello. On voit par ce cortège denoms célèbres ce que devait être l'enseignement de Durante. Son style a de la majesté et son harmonie est d'une grande richesse. Mais cependant la parfaite disposition des voix est le principal mérite de ses compositions.

Un grand nombre de musiciens, après avoir consacré les prémices de leur talent aux pompes et aux succès du monde, ont voué la fin de leur carrière à célébrer les louanges de Dieu. De ce

IWrSIQUE MODEPNK.

nombre est le grand Haendcl qui, né en IGS'i-, ne prit ([n'en IT VO la résohition de ne plus écrire que des oratorios et des compositions religieuses. Mais, gr.ïce à une organisation énergique, soutenue par un amour passionné de l'art et une capacité de tr.ivail extraordinaire, il déploya plus de génie et de richesse d'imagination dans ses Oratorios, ses Messes, ses Te Deum, ses Antiennes et ses pièces d'orgues que dans ses ouvrages précédents. Son harmonie est incomparable. Tantôt c'est un fleuve majestueux et tranquille qui roule ses flots bleus sous un ciel pur entre des rives fleuries, tantôt c'est un torrent impétueux auquel ri(m ne résiste. D'autres fois, il peint les détails charmants d'une verte prairie ; ailleurs, c'est l'immensité de l'Océan, ou le calme de la nature pendant une nuit sereine. Ce que Sébastien Bach a d'inexprimable dans ses pièces d'orgues, Haendel l'a aussi dans ses symphonies vocales. Malheureusement de tels efl^ets ne peuvent être produits qu'à l'aide des ressources variées d'un orchestre et d'un chœur nombreux. Le Messie et le Judas Machabée sont les chefs-d'œuvre de cet Homère musical.

Dans un genre mixte, qui se tient à égale distance des formes austères de Palestrina et des vulgarités des Messes en musique modernes, Jomelli a acquis une grande réputation. Toutefois, sa musique a un caractère trop dramatique pour être réellement religieuse. La Messe de Requiem de Jomelli est son chef-d'œuvre. Comme la plupart de ses confrères, le succès qu'obtinrent ses opéras, qui l'avaient fait appeler le Gluck de l'Italie, lui valurent les fonctions de maitre de chapelle de Saint-Pierre du Vatican. Ses titres toutefois étaient plus sérieux que ceux de Fiorayanti.

Hasse, élève de Porpora et de Scarlatti, a écrit un nombre immense de morceaux de musique d'église. Mais quoiqu'il ait joui de son vivant d'une brillante renommée, ses ouvrages sont depuis longtemps oubliés.

Les compositions du P. Martini sont certainement estimables. Mais son principal titre de gloire est dans ses travaux immenses sur l'histoire de la musique. Il fut pendant sa longue carrière l'ami, le conseiller, le guide des artistes les plus célèbres de son temps. Contrapontiste très-savant et très-habile,

''U6 IIISTOIRK GKNKIULE DK LA MUSIQUK RELI(;iEfSE.

il doit être considéré comme le chef de cette école de Bologne d'où sont sortis les compositeurs les plus populaires du siècle suivant. En effet, Mattei, l'élève affectionné du savant Cordelier, fut à son tour le maitre de Rossini et de Donizetti.

11 est à remai'quer que la plupart des compositeurs qui ont produit des œuvres durables ont commencé par écrire de la musique sacrée. C'est ainsi que l'auteur à'OEdipe à Colone, Sacchini, d'ailleurs élève de Durante, a composé des Messes, un Miserere iY cinq voix, un grand nombre de Psaumes, plusieurs Tantum ergo et plusieurs Salve Rcgina. Ces ouvrages se distinguent par le charme de la mélodie, qui n'exclut pas la science, et une ampleur de style devenue fort rare de nos jours.

On doit à Gossec, le fondateur et le premier directeur du Conservatoire de musique, appelé alors École royale de chant, plusieurs Messes estimées, entre autres celle des morts qui eut un grand succès, un beau Te Deum et quelques Motets.

Ce n'est pas ici le lieu de parler d'Haydn comme compositeur en général. Tout le monde sait que ses symphonies, ses sonates et ses concertos le placent, à côté de Mozart, au premier rang parmi les musiciens. On connaît aussi la bonté de son cœur, la droiture de ses sentiments, la candeur de son âme, sa douce piété. C'était un artiste chrétien. Cependant, et nous ne craignons pas que les personnes qui connaissent la musique sacrée nous contredisent, son style n'est jamais religieux, et on chercherait en vain dans ses dix-neuf Messes une seule phrase qui porte au recueillement et à la piété. Son Stabat même, chef-d'œuvre de facture et qui offre des pensées mélodiques pleines de grâce, des successions d'accords charmantes, est complètement dépourvu de ce caractère grave et de cette expression douloureuse que tous les autres compositeurs se sont efforcés d'exprimer à leur manière. Nous pensons que la cause de cette étrange impuissance, chez un maître aussi merveilleusement doué qu'Haydn, provient de l'excès d'une qualité dominante qui a principalement contribué au succès de ses autres ouvrages, c'est-à-dire du rhythme. La vivacité de son esprit et la tournure aimable et gracieuse de ses pensé'es ne pouvaient se prêter à la gravité et à la mélancolie que réclame l'expression des

.MISIQI K MODEHNK. 347

sentiments religieux. Dans ses Oratorios de la ('n'alion cl ([as Saisons, ainsi que dans les Sept paroles de Jesiis-( '///■/ si, Haydn s'est élevé à la hauteur dont son organisation était susceptible. Les deux i)reniiers ouvrages appartenant au genre descriptif ne laissent rien à désirer. Quant au dernier, il réclamait quelque chose de plus.

La facture des orgues a fait des progrès incontestables depuis un siècle. Nous ne pouvons en dire autant du talent des organistes. Les fidèles et le clergé lui-même ne donnent peut-être pas à leurs fonctions l'importance qu'elles méritent, et, deleurcAté, les artistes ne prennent plus la peine de préparer leurs morceaux. Autrefois les pièces d'orgue occupaient moins de place dans les offices qu'aujourd'hui, et leur nombre était limité par des règlements adoptés dans toutes les paroisses, tandis que la plus complète anarchie résulte actuellement de la fantaisie et des usages particuliers à chaque église. Dans le Lut de s'attacher quatre artistes de mérite et de leur fournir le temps et l'occasion de composer ou de préparer leurs morceaux, la cathédrale de Paris occupait quatre organistes qui se partageaient par quartiers le service de l'année ecclésiastique. Ces organistes étaient en 1772 Daquin, Couperin , Balbâtre et Séjan. Le premier avait, dit-on, une exécution merveilleuse. A l'âge de six ans, il joua du clavecin devant Louis XIV et se fit remarquer plus tard à côté de Rameau et de Haendel. Il toucha l'orgue à Paris pendant soixante-dix ans et excita l'admiration de ses contemporains. C'est assurément une des plus longues carrières qu'ait fournie un organiste.

La famille des Couperin n'a pas produit moins de dix organistes célèbres, tant hommes que femmes. Celui dont il s'agit ici était le neveu de Couperin, surnommé le grand, qui a laissé des pièces de clavecin fort estimées.

Balbâtre, élève de Rameau et son compatriote, attirait une telle foule lorsqu'il exécutait les Noëls en variations et les Te Demn, que l'archevêque de Paris lui fit plusieurs fois défendre de toucher l'orgue. Cette circonstance peut paraître singulière et prouve que les temps ont bien changé.

348 HISTOIRK GÉNÉRALE DE LA MrSIQUE RELIGIEUSE.

11 nous reste de Séjan plusieurs fugues très -bien composées, et il a été, tic son vivant, plus estimé par les musiciens que ses trois collègues. Son fils, Louis Séjan, toucha avec succès l'orgue de l'église Saint-Sulpice. Son style pur et sévère, abondait en modulations heureuses et brillantes. Pendant la longue et cruelle maladie qui le retint éloigné de son orgue, réputé le chef-d'œuvre du facteur Clicquot, il fut suppléé dans ses fonctions par M. Moncouteau, actuellement organiste de Saint- Germain des Prés, dont le nom vient naturellement se placer sous notre plume à la suite de ces grands organistes français, parce qu'il est à peu près le seul en France qui ait conservé leurs savantes traditions. Aidés de ses conseils et de ses excellents ouvrages, de nouveaux organistes restitueront peut-être au roi des instruments, qui veut un temple pour demeure , les attributs que l'influence du théâtre et des salons lui a fait perdre.

A quelques désordres qu'on se soit laissé entraîner, quelque fanatisés qu'aient été les esprits par la musique, malgré la dépravation du goût public, il y a toujours eu des membres du clergé , des simples fidèles, des artistes même qui ont résisté à l'engouement général et qui ont protesté contre la tyrannie de la mode. On a parlé beaucoup en ces derniers temps des sentiments chrétiens de la famille de Mozart et de ce compositeur lui-même. Léopold Mozart n'était nullement édifié par ce qu'il entendait dans les églises d'Italie. Après avoir parlé d'une Messe de Requiem, dans laquelle le Dies irœ chanté en musique n'avait pas duré moins de trois quarts d'heure , il écrit à sa femme : « Ne vas pas t'imaginer que je vais te faire une description des dévotions de ce pays; la colère m'en empêcherait. J'en suis scandalisé. Tout consiste en musique et en ornements d'église. Le reste est de la plus abominable extravagance (1). »

Les compositions musicales religieuses de Mozart sont beaucoup moins nombreuses qu'on le croit généralement, et il ne faut pas s'en rapporter aux catalogues des éditeurs de musique et

(1) Vie d'un artiste chrétien au wiu" siècle, extraite de sa correspondance autlientique, traduite et publiée pour la première fois en français, par M. l'abbé Goschler. Lettre XLV. Milan, 10 février 1770.

MisiQi !•; M()i)i:nNi;. 349 encore moins aux répertoires des maîtres de chapelle. l*lusieurs de ces musiciens se permettent fort souvent de dérol)or des Iragments aux opéras et même à des compositions instrumentales et d'y adapter, viùlle (juc vaille, un texte latin. Us décorent cette œuvre hybride, aussi fausse sous le rapport de l'expression que pitoyable comme accentuation cl comme rhythme, du nom de Mozart, d'Haydn et de Beethoven, de ces grands artistes qui attachaient tant d'importance aux textes qu'ils mettaient en musique, et cherchaient particulièrement à en conserver le caractère, les inflexions et les accents. 11 n'y a pas un maître qui ait été préservé de cette injure posthume. Voici les seules compositions i-eligieuses authentiques que Mozart ait écrites.

Un Stabat mater à h voix, sans instruments et assez court,

Veni Sancte Spiritus à quatre voix, deux violons, deux hautbois, deux cors, clarinette, timbale, alto et violoncelle, 1708.

Une Grand'Messe à quatre voix, deux violons, deux hautbois, deux altos, quatre clarinettes, timbale. 1768.

Une petite messe à quatre voix et le même accompagnement.

Un grand offertoire à quatre voix et ibid. 1768. Un Ave, verum corpus, 1791.

Messe de Rcquie^n.

Deux Messes solennelles en iil majeur.

Les trente morceaux de musique d'église, parmi lesquels se trouvent le Stabat Mater en canon pour trois soprani, et une antienne à quatre voix, qu'on croit avoir été écrite à Bologne en 1770, n'ont pas tous une authenticité suffisante.

Il est superflu de donner ici de" nouvelles louanges à ce musicien extraordinaire, qui avait reçu de Dieu un génie merveilleux et une organisation si heureuse qu'il possédait tous les secrets de l'art à un âge où, d'ordinaire, on en balbutie à peine les premiers éléments. Nous sommes même heureux de lui voir conserver, au milieu de cette vie nomade entreprise dans le but avoué d'acquérir la gloire et la fortune, la foi naïve de son enfance, et garder intact le précieux dépôt des croyances et des sentiments

de famille, ;iu milieu d'un inonde qui les l'ait trop souvent oublier. Ce que la publication des lettres de Wolfgang Mozart et de son père oil're de plus touchant et de plus favorable à la mémoire de Mozart, ce sont moins les manifestations de sa piété, les Messes qu'il a fait dire à Marta-plaïn ou à Lorette pour le succès de ses opéras, que la sincérité naïve et forte de ses convictions religieuses, la droiture de son cœur et sa charmante simplicité. Il ne faut pas toutefois oublier qu'à cette époque la société était chrétienne, et que le philosophisme n'avait pas pénétré dans les classes moyennes de l'Allemagne et de l'Italie; le respect humain faisait alors un devoir de se conformer aux habitudes de la vie chrétienne, et je crois que la plupart des artistes, depuis Palestrina jusqu'à Haydn, n'y ont guère manqué. Mais ces conditions d'existence morale que nous pouvons leur envier et les qualités recommandables de plusieurs d'entre eux, ne suffisaient pas pour leur inspirer le respect, le goût, l'amour, la véritable intelligence des formes hiératiques de l'art. Ils ont pour la plupart traité les formules liturgiques comme ils ont traité les poésies profanes qu'ils ont mises en musique; les prières de la Messe formaient 'un libretto que les maîtres les plus illustres et les plus chrétiens mettaient en musique en ne s' appliquant qu'à exprimer des situations et en employant dans ce but les mêmes procédés que pour rendre les situations dramatiques. Quant aux convenances liturgiques , quant aux formes les plus propres à une prière collective, publique, tout cela leur était devenu étranger.

VAve verum de Mozart si vanté, si célèbre, et qui est en luimême d'une harmonie incomparable, cet Ave verum est tronqué; les deïnières paroles de cette prière sont donc supprimées toutes les fois qu'on chante ce morceau dans les saluts. Le texte cependant doit bien avoir le droit d'être complet.

Sabattini, religieux franciscain, inaitre de chapelle de l'église des Douze-Apôtres à Rome, de 1780 à 1809, fut le propagateur des fugues en Italie et contribua à y répandre le système d'harmonie de son maître Valotti. Il rendjt un grand service à la musique religieuse en publiant les Psaumes admirables de Marcello;

L'abbé Vogler jouit de son vivant d'une réputation européenne;

Mi siQi lo moi)1:hm:. 351

Ses ouvrages théoriques contribuèrent à donner ;i la musique allemande ce caractère de tonalité vague qui la distingue de la musique italienne et française. Ses compositions religieuses sont très-nombreuses et ont occupé pendant longtemps la plus grande place dans les répertoires des maîtres de chapelle allemands. 11 a dû cette sorte de popularité beaucoup plus à l'attachement de ses nombreux élèves qu'à son génie, et surtout qu'à son intelligence de la vraie musique religieuse. Sous ce dernier rapport, on chercherait en vain dans ses Hymnes, ses Motets et ses Messes la trace des sentiments religieux qu'on est en droit d'attendre d'un ecclésiastique. Comment pouvait-il en être autrement, puisque l'abbé Vogler écrivait avec beaucoup plus de complaisance pour le théâtre que pour l'Église, à en juger par le catalogue de ses opéras. Son titre le plus l'éel à l'attention de la postérité est d'avoir eu pour élèves Winter, Ritter, Knecht, Charles-Marie de Weber et enfin Meyerbeer.

Il n'était pas nécessaire autrefois de composer des ouvrages dramatiques, d'écrire des opéras pour être rangé au nombre des compositeurs. La musique sacrée, l'orgue ou la musique instrumentale suffisaient pour procurer à un artiste un rang honorable parmi ses confrères. C'est ainsi qu'Albrechtsberger a joui d'une réputation immense comme organiste et comme compositeur. Ses ouvrages, qui sont très-nombreux, sont restés en grande partie manuscrits. On peut juger de leur mérite par les fugues et autres morceaux qui ont été publiés dans un grand nombre de recueils classiques de pièces d'orgue. Albrechtsberger fut le maître de Beethoven;

Quoique Sarti ait écrit pour le théâtre une quarantaine d'ouvrages, il a laissé néanmoins un grand nombre de compositions religieuses qui n'ont pas triomphé de l'oubli dans lequel elles n'ont pas tardé à tomber. Elles occupent dans la bibliothèque du Conservatoire de Paris un rayon inexploré.

Parmi les organistes allemands ^ nous devons mentionner Knecht, savant harmoniste, dont les pièces d'orgues peuvent encore être étudiées avec fruit.

Lesueur dut à sa première éducation toute ecclésiastique un

sentiment vrai des choses de la religion, qualité bien rare chez les compositeurs français. Toutefois il eut le tort de forcer l'expression de la piété au point de lui donner un caractère dramatique et presque passionné. C'était de sa part une intention arrêtée, un système qu'il a cherché à faire prévaloir dans de nombreux écrits, et jusqu'en des légendes imprimées au-dessus des notes de musique dans ses partitions. L'attachement aux traditions était encore assez vivant en France pour qu'on s'alarmât de cette innovation ; c'est pourquoi les fonctions de maitre de chapelle qu'il remplit à Notre-Dame de Paris, en 1786 et 1787, furent très-orageuses. 11 introduisit le grand orchestre dans le chœur de la métropole ; il renouvela, peut-être à son insu, les drames liturgiques qu'on y représentait auxiii" siècle. La musique de la Messe de Noël est tellement descriptive qu'il ne manque que des personnages et une mise en scène pour être une véritable représentation. Mais les idées qui dominaient à la fin du xvui' siècle n'étaient pas précisément celles du moyen âge. Les respectables chanoines et les pieux fidèles virent une sorte de profanation dans une œuvre d'art, qui était assurément aussi une œuvre de foi. Lesueur attaqué de tous côtés défendit son système dans un ouvrage ayant pour titre : Exposé d'unemusique une, imitative, et particulière à chaque soleiinité, oii Von donne les principes généraux sur lesquels on rétablit, et le plan ctwie musique propre à la fête de Noël. Malgré ses raisons, il fut contraint de quitter la place. Ce qui nous porte à unegrande considération pour les ouvrages de Lesueur, quoiqu'ils appartiennent à un genre opposé à celui qui a notre sympathie et nos convictions, c'est que ce compositeur était l'adversaire de Va^'t pour Part, et qu'il prenait pour guide la maxime de l'art pour la pensée et l'expression du sujet. Cela est si vrai que Lesueur fut repoussé par ses collègues du Conservatoire plus rudement encore qu'il ne l'avait été par les membres du chapitre.

On trouve dans le choix des sujets d'opéras traités par Lesueur l'indication des tendances élevées de son esprit. Les Bardes et la mort d' Adam renferment des idées musicales bien autrement originales que celles des opéi-as romantiques , qui depuis 1830 sont représentés sur presque toutes les scènes de l'Europe. Sa charge

MUSIQI E MODERNE. 353

(le maitrc de chapelle de l'empereur Napoléon I" qu'il obtint malgré ses nombreux ennemis, sur la présentation de Paesiello, et qu'il continua à remplir sous la Restauration, l'oblig-eait à déployer dans ses messes et surtout dans ses Te Deum toutes les ressources de l'orchestre pour obtenir une grande sonorité. Malgré ces conditions peu favorables à l'expression des sentiments religieux, on est souvent touché. Des modulations un peu étranges donnent au style de Lesueur une couleur particulière, remuent l'âme et la prédisposent à des émotions mystiques. C'est surtout dans ses trois oratorios pour le carême, qu'on peut constater la réalité de ces impressions et reconnaître dans Lesueur un musicien spiritualiste.

Nous ne connaissons qu'un très-petit nombre de compositions de Portogallo, maître de chapelle du roi de Portugal. Elles ont de la grâce et un rliythme agréable : mais rien ne les recommande au point de vue de la musique sacrée.

Nous mentionnerons ici de préférence les compositeurs qui ont acquis la célébrité par le mérite de leurs ouvrages, et nous laisserons volontiers dans l'ombre certains mauvais musiciens qui ne doivent leur renommée qu'à la vulgarité de leurs compositions. L'abbé Staldler doit figurer avec honneur parmi les premiers, tant àcausede ses messes, motets et fugues, que pour son oratorio de la Jérusalem délivrée qui, depuis un demi-siècle, est exécuté avec succès dans les grandes réunions musicales de l'Allemagne. Lié d'amitié avec Haydn et Mozart, il appropria ses inspirations au style de ces grands maîtres. Ses Antiennes à la Vierge et ses Psaumes sont surtout remarquables par un respect du texte liturgique que la plupart de ses contemporains n'observaient plus. L'abbé Staldler défendit vaillamment le Requiem de Mozart contre ses détracteurs.

Salieri, auteur des Danaides et de Tarare ^ composa comme Saccliini de la musique sacrée; mais ses Messes, son Requiem et ses trois Te Deum manquent de caractère.

Beethoven n'avait pas une âme religieuse. On chercherait en vain l'accent de la prière dans les deux Messes qu'il composa et même dans son seul Oratorio, le Christ au mont des Oliviers. Il étonne, il transporte, il bouleverse l'âme; il commande l'admira-

tion, mais il n'excite pas la sensibilité. C'est le Michel-Ange de la musique.

Grâce à la bienveillance du R. P. Gratry, nous pouvons citer ici quelques pages dues à la plume éloquente et trop tAt brisée de M. Tonnellé, digne élève du pieux oratorien, du penseur savant et profond, qui, lui aussi, a rencontré l'art dans les hautes régions de la métaphysique et voudrait le voir concourir par des aspirations plus pures aux destinées de l'âme humaine. Le lecteur nous saura gré de citer ici un passage des écrits intéressants que des mains pieuses ont recueillis et publiés. Le caractère des compositions des trois plus grands musiciens des temps modernes y est apprécié et dépeint avec une propriété d'expression singulière et une rare délicatesse.

« Haydn et Mozari, c'est la foi catholique, c'est la soumission naïve et spontanée, c'est la dévotion tendre et vive; l'homme s' élevant à Dieu, non pas seulement par l'intelligence, mais s'approchant de lui avec tout son être, son être intérieur et sensible, son imagination, ses passions, ses faiblesses même; une préoccupation plus grande de l'amour qui couvre les péchés que de la sévérité de la loi morale. — Haydn, c'est l'abandon d'un enfant. Dieu considéré comme un bon père ; une piété sereine et calme, mais pas d'élévation métaphysique. Quand on lui demandait pourquoi sa musique religieuse était toujours si joyeuse et confiante, il répondait qu'il concevait Dieu surtout comme un être infiniment grand et infi niment bon ; et que cette dernière pensée lui donnait tant de confiance et de joie, qu'il mettrait en tempo jusqu'au Miserere.

« Mozart s'élève tendrement et humblement à Dieu comme vers la source d'amour, de grâce, de pardon; conservant sa pieuse croyance sans toujours y conformer sa vie au milieu des faiblesses et des dissipations du monde, et restant attaché à Dieu par le fond intime du cœur qui a besoin de croire, d'adorer , d'aimer, de trouver un appui et une merci inépuisable. Son Requiem, sa préoccupation de la mort et du jugement; ses Messes, ce tendre Agnus Dei qui tollis peccata mundi; ses luttes non contre le doute, mais dans l'intérieur de la foi contre la tentation ; enfin son Ave verum, cet amour prosterné devant le mystère.

Ml'SIQl H MOI)I;Hi\E. .'jrjrj

» Beethoven, profondément' religieux (1), mais penseur, rôveiii , concevant Dieu d'une façon élevée, philosophique, métapliysique, âme inquiète et luttant contre le doute; voulant croire et cherchant pour cela à ne pas ari'ôter son esprit sur les objets de sa foi. 11 disait que la religion était comme la base fondamentale^ et n'en voulait jamais parler. C'est l'opposé de Bach ; il est assailli de doutes et d'inquiétudes sur le fondement même de son art comme sur les questions religieuses ; plein d'une recherche ardente, passionnée, désespérée de la vérité, de la lumière, de la beauté, avec un esprit sincère et droit, un cœur noble et troublé. Sa vie contemplative et enfermée en elle-même, sa chasteté, son besoin d'aimer contenu, ses aspirations à l'idéal, l'inscription qu'il a devant les yeux : <( Je suis celui qui est. »

» Le sens de sa musique est purement psychologique ou métaphysique, exprimant le but vers lequel tend l'âme, ou ses luttes, ses défaillances, ses combats pour y arriver. C'est l'état psychologique de Pascal mis en musique. Les états de l'âme à la recherche de la vérité traduits par des sons, et non pas de l'âme vivant dans le monde telle que la peignaient Haydn et Mozart. Ainsi Vandante de la symphonie en la. Ainsi Yandante d'un de ses quatuors qui semble se terminer par une interrogation douloureuse au moment même où l'âme était sur le point d'embrasser la certitude. Ainsi V Hymne de la joie, à la fin de la symphonie avec chœurs. — Le monde extérieur lui pèse.

» Mozart, tendresse expressive et démonstrative, se répandant au dehors sur le monde et la vie; Beethoven, tendresse intérieure, réservée, pleine de pudeur, contenue en soi-même, craignant le grand jour, souffrante et se tournant vers les choses immatérielles et le monde invisible. »

La musique d'église de Chérubini est empreinte d'un caractère élevé et renferme, au point de vue de l'art, des beautés si exquises, tant de science et de goût qu'elle ne peut qu'exciter l'admiration des artistes. Mais les œuvres de Chérubini manquent

(1) Le jugement de M. Alfred Tonnelle semble ici contredire le nôtre; mais les développements qui suivent et rinter])rétalion du sentiment religieux de Beethoven font voir que celte contradiction n'est qu'apparente.

^î>6 HISTOIRE GÉiXÉRALE DK LA MUSIQUE RELKilEtJSE.

(l'une qualité précieuse, indispensable : la simplicité, La Messe du sacre, VAve Maria, VEcce punis révèlent l'auteur de trente opéras. Ce qui nous porte à croire que la nature du talent de ce maître le rapprochait plus de la musique sacrée que de la musique dramatique, c'est que ses opéras ne sont plus représentés depuis longtemps, tandis que plusieurs de ses Motets font encore partie du répertoire des maîtres de chapelle.

Laborieux professeur et bibliothécaire du Conservatoire de Paris, Tabbé Roze ne fit autre chose que suivre dans ses œuvres le goût de ses contemporains. Son harmonie est correcte, mais son style convenait plutôt à des cantates qu'à des Psaumes et à des Messes. Son Vivat in œternum a été longtemps la conclusion obligée des Te Bemn officiels sous l'Empire, et le succès que ce Motet avait obtenu engagea sans doute l'abbé Roze à composer aussi un Vivat rex en l'honneur de Louis XVIil.

Après une longue interruption, le plain-chant devint, au commencement du xix" siècle, l'objet des recherches de quelques musiciens de mérite. Les dissertations de Perne sur la musique des Grecs et sur celle du moyen âge inaugurèrent ce retour. La séméiographie musicale était loin sans doute d'être connue comme elle l'est aujourd'hui, grâce aux patientes investigations d'archéologues aussi savants que MM. Fétis, Vincent, de Cousseuiaker et le R. P. Lambillotte. Cependant l'initiative que Perne a prise dans les travaux de ce genre est fort méritoire, et on doit lui savoir gré d'avoir appelé l'attention de ses contemporains sur les traités d'Aristoxène, de Ptolémée, d'Aristide Quintilien, d'Alypius, de Martianus Capella, de Roëce, de Manuel Bryenne, etc., d'avoir fait connaître la musique d'anciens maîtres et de troubadours tels que le châtelain de Coucy, Guillaume de Machault, .Tosquin des Prés, etc. L'influence de Perne sur l'exécution du plaiji-chant dans les églises fut considérable, et nous devons en dire quelques mots.

Persuadé que le plain-chant n'était pas incompatible avec la musique moderne et suivant en cela l'exemple de son maitre l'abbé d'Haudimont, ancien maître de chapelle de l'église Saint- Jacques la Boucherie, il traita les chants liturgiques comme on

Mr.siQi i': moI)i;hm:. 357

l'ail d'une basse chift'rée, c'est-à-diro (ju'il los ensevelit sous les flots tVun eontrepoint fleuri, niullipliant les imitations et les modulations. Tontes les églises qui avaient une maîtrise adoptèrent ce mode d'exécution, et beaucoup de muitres de chapelle l'emploient encore. Pernc arrangea, ou plutôt dérangea ainsi tout l'oflice des dimanches et fêtes du rite parisien. Le chant des Introïts, des Graduels et des Traits est tellement lourd et maussade dans les livres de M. de Vintimille, que cette enveloppe harmonieuse était pour lui plutôt une parure qu'un déguisement qui lui aurait l'ait perdre ses qualités. Mais il n'en était pas de même des offices communs, des Kyrie, des Gloria, des Hymnes et d'autres pièces dont l'origine était grégorienne et dont la mélodie devait être conservée dans toute son intégrité. Perne écrivit également des contrepoints pour l'orgue, mais avec plus de raison. En effet le chant, quoique placé à la basse sur cet instrument, est entendu lorsque le mélange des jeux est fait selon les règles de l'art, et, les sons graves étant proportionnellement plus forts que les sons aigus , le chant y est plus à découvert que s'il était exécuté par la main droite, d'autant plus que les pieds doublaient d'ordinaire aux pédales les notes de la main gauche. 11 est assurément plus logique de jouer le chant à la partie supérieure, mais l'organiste ne peut le faire entendre qu'à la condition de n'employer que les jeux de fond (1). Dans l'ensemble des voix le plain-chant mis à la basse est complètement étouffé par les voix brillantes des ténors et des dessus. 11 y a plus de quinze ans, au début de notre carrière d'organiste et de maître de chapelle , nous avons trouvé partout cette manière d'exécuter le plain-chant établie dans les églises. Nous nous sommes efforcé, tant par nos ouvrages que dans la pratique, de rendre au chant liturgique la place d'honneur qui lui appartient, c'est-à-dire de le traiter comme une mélodie et non comme un accompagnement ou comme un motif de contrepoint, et nous avons été assez heureux pour amener à notre mode d'exécution un bon nombre de mos collègues.

(1) El encore esl-il nécessaire de les éclaircir et d'en diminuer la lourdeur en y mêlant une quinte et une doublelte.

358 HISTOIKK GÉMÎRALE DK LA MUSIQUE RELIGIEUSE.

Nous faisons toutefois une exception en faveur de la Psalmodie dans laquelle le ton du Psaume peut sans inconvénient être placé au milieu des voix. Dans cette circonstance la majeure partie des choristes auxquels viennent se joindre les fidèles exécute le chant avec une puissance de sonorité assez grande pour que quelques basses d'une part et de l'autre une dizaine de voix de dessus ne puissent le couvrir et en atténuer l'effet.

On reconnaît dans les ouvrages de Hummel l'élève de Mozart. Mais l'expression religieuse est plus élevée et plus vraie chez lui que chez son illustre maître. Ses trois Messes solennelles à quatre voix en si bémol, en ré et en mi bémol renferment de grandes beautés, et son O salutaris en 50/ mineur est un des plus religieux qu'on puisse entendre. Sous le rapport de la gravité et de l'onction, il nous parait bien supérieur à l'O salutaris si célèbre de la deuxième Messe solennelle de Lesueur.

Admirateurpassionné des œuvres musicales des maîtres du xvi' et du xvii'' siècle, Choron se proposa avec un enthousiasme et un désintéressement au-dessus de tout éloge de les faire connaître en France, et de former des élèves capables de les bien interpréter. Il semble que rien ne manquait à cet apôtre infatigable pour qu'il fondât quelque institution durable ou tout au moins pour qu'il fit prédominer dans les églises une véritable musique religieuse. Homme instruit, musicien érudit, protégé par un gouvernement sympathique aux choses de la religion, ayant le rare privilège de sentir et d'apprécier les beautés du chant grégorien malgré le triste état de décadence où il était tombé, Choron cependant a contribué, plus qu'aucun autre peut-être, à répandre dans les églises le goût de la musique moderne et le dégoût du plain-chant. Les succès qu'obtint pendant quelque temps son Ecole (le musique classique et religieuse (1), engagèrent les mai-

(1) On fera observer qu'il existe à Paris une école de musiquereligieuse. Nousavoiis le premier demandé sa création ou plutôt sa résurrection sur les ruines de l'école Choron, dans un rapport officiel adressé au ministre de l'instruction publique et des cultes. Les dispositions ont été arrêtées de concert avec l'administration des cultes et Mgr l'arcli-vêque de Paris. La réalisation du projet a été conliée a d'autres personnes, qui ont altéré l'esprit de l'institution en faisant prévaloir un genre de musique entièrement étranger aux besoins des diocèses, et en faisant exécuter aux élèves

MCsiQi i: modkkm;. ;iS9

ires de chapelle à marcher sur ses traces, et livent désirer aux fidèles d'entendre de la musique dans leurs paroisses. Beaucoup (recclcsiastiques cédèrent aux sollicitations qui leur furent faites et le plain-chanl fut remplacé dans un grand nombre d'églises par une musique généralement médiocre et souvent détestable. Ce qui a empêché Choron d'exei'cer une influence heureuse sur la musique sacrée, c'est qu'il était complètement dépourvu du sens liturgique. Musicien très-ardent et très-habile, il n'était pas maître de chapelle et il sacrifiait sans la moindre hésitation à des œuvres d'art les convenances de l'office divin. On ne lira peut-être pas sans intérêt quelques fragments d'une lettre rédigée par de graves ecclésiastiques au moment où V Ecole de musique religieuse attirait dans l'église de laSorbonne un auditoire d'élite et une foule élégante.

« Les professeurs de la Faculté de théologie de Paris n'ont pu apprendre sans la plus vive douleur qu'ils étaient dépouillés de la part d'administration spirituelle qui leuravait été assurée par une ordonnance expresse, par leurs propres engagements exprimés, répétés dans vingt circonstances solennelles , par leurs constantes réclamations, par toutes les bienséanceset par l'opinion publique. Qu'ont-ils fait pour mériter cette humiliante exhérédation ? Des prêtres , des vieillards , des hommesconsacrés par une profession spéciale à la cause de la Religion et de l'Église, sollicitent la grâce de n'être pas condamnés sans avoir été entendus. Avant de se résigner à l'obéissance passive que le simple prêtre doit à l'autorité de son supérieur, ils prennent la liberté de sournettre à Votre Grandeur les considérations dont ils espèrent qu'elle voudra bien apprécier la justesse et l'importance. Un exposé sincère des faits doit suffire à leur apologie.

» Lorsque la Sorbonne eut été rendue à l'enseignement théologique et à l'exercice du culte divin, Votre Grandeur n'alla point chercher ailleurs que dans la Sorbonne elle-même les desservants de l'église de Sorbonne. Elle ne pensa même pas que la chose

des Messes en musique au lieu de les former au chant ecclésiastique. L'école de musique religieuse ne pourra rendre des services au culte religieux et se montrer fidèlev a la pensée de sa fondation qu'autant qu'elle formera des chantres et des organistes.

360 HISTOIRE GK.XKHALK DE LA MlSIQlli JîEIJGIKUSE.

dût être mise en question. Elle jugea comme tous les esprits sages et tous les cœurs religieux, comme l'opinion publique, que les mômes convenances qui rappelaient l'enseignement théologique dans son ancien sanctuaire, réclamaient non moins impérieusement pour ses docteurs actuels le droit dont avaient joui leurs prédécesseurs. Une église de Sorbonne ne peut pas plus se passer de ses docteurs que ceux-ci de leur église,...

)) Sans aucun avis préalable donné à l'administration spirituelle, sans égard pour l'opposition uniforme, invariable, de tous les professeurs de théologie, l'office entier de l'église de Sorbonne fut livré à la^ troupe des musiciens du sieur Choron, désignés sous le nom d'élèves du Conservatoire. Ces noms étaient inconnus à la plupart d'entre nous. Une rencontre de société avait appris au professeur d'éloquence sacrée ce qu'il en fallait penser. Le sieur Choron , invité par une mère de famille des plus respectables, à faire entendre des morceaux de sa musique religieuse en présence de jeunes gens de l'un et de l'autre sexe et d'ecclésiastiques, ce musicien, dis-je, avait fait exécuter des chants dont les paroles plus que profanes furent bientôt interi^ompues à cause du scandale qu'elles avaient donné. Sur l'étonnement que j'en témoignai, il me fut répondu que l'école Choron était attachée au théâtre de l'Opéra, et que ses élèves faisaient partie des chœurs du spectacle de l'Odéon (1). Quel maître, quels organes pour chanter les louanges du Seigneur et dans une église telle que celle de Sorbonne ! Le fait était notoire, mes témoins ne craindront pas de l'attester. M. l'abbé Nicolle , administrateur temporel, qui seul voulait les introduire, pouvait ignorer, tout aussi bien que nous, quelle était la profession de ces étrangers; je lui en donnai avis en présence d'abord de M. Malleval, alors proviseur du collège de Louis-le-Grand; puis de mes collègues de la Faculté de théologie. M. Choron n'en fut pas moins installé de l'autorité seule de Tadministrateur temporel dans l'église de Sorbonne. Dès ce moment, plus d'autres chants que les siens. Conséquemment, phisde plain-chant , ni de psalmodie proprement dite. A la Messe,

(1) C'est à celle époque et au théâtre de l'Odéon, que noire célèbre chanteur Ouprez, élève de M. Choron, a obtenu ses premiers succès.

Mi siQi i: viodkhm:. ,3G1

point il'lntroït, de (iraduel, d'Offertoire, de (Communion ; aux V<^pres, mêmes Psaumes, mômes Hymnes indifféremment, parce (pie le répertoire du sieur Choron n'était pas en raison des différences voulues par nos rits.

» Ce qui n'était pas moins sans exemple dans tout le monde chrétien : les fêtes consacrées à la pénitence, celles de l'Avent et du Carême, n'ont point échappé à ces étranges innovations <pii violent et bouleversent la liturgie. Ue tels désordres, d'autres encore, qui n'ont fait que s'aggraver par l'impunité, pourraientils se concilier avec la majesté du lieu saint, et le respect dû à nos anciennes institutions.

)) Les professeurs s'assemblèrent sous la présidence du doyen, M. l'abbé Fontanel. Ils arrêtèrent à l'unanimité larésolution oùils étaient de manifester leur opposition à des mesures prises sans leur participation, et contre leurs déclarations expresses. Ils la fondaient sur ces motifs :

» Que l'ordonnance épiscopale, en permettant l'exercice public du culte dans la chapelle de Sorbonne, avait eu soin de le restreindre aux formes les plus simples tant pour les heures que pour le mode de célébration des saints offices, et cela, tant par respect pour les usages sévères de l'ancienne Sorbonne, que pour ne pas compromettre les droits des paroisses voisines ; donc, que toute cette pompe étrangère et cette profusion d'une musique mondaine, inouïe même dans les solennités des églises cathédrales, ne pouvait avoir lieu que par une contravention manifeste aux décisions du supérieur; (pie nul ordre n'était observé dans les heures des offices assujettis à l'arrivée plus ou moins avancée ou retardée de l'orchestre Choron ; que le chant des Psaumes et autres parties sacramentelles de l'office divin se trouvant absorbé par cette musi(pie exclusive, on s'étonnait de ne voir dans l'église de Sorbonne ni antiphonaire, ni pupitre, ni chantre, ni enfants de chœur, ce qui lui donnait un air de temple calviniste ; que des hommes attachés par leur profession à des spectacles mondains , ne paraissant au milieu de nous qu'avec un costume laïcjue , et des enfants dressés aux mimes du théâtre, représentaient mal nos chantres parés de

362 HISTOIRE (;É.\ÉRALK D12 I,A MlSIQl j; RIÎLIGIEISE.

l'habit ecclésiastique et les jeunes Éliacins du sanctuaire ; que des symphonies prolongées durant tout l'office frustraient le peuple fidèle de la part qu'il aime tant à prendre dans la publique expression du symbole de sa profession de foi et des communes prières auxquelles il est accoutumé; que d'ailleurs les dépenses exigées par ce luxe parasite s'accordaient peu avec la pauvreté d'une église encore manquant du nécessaire; que Ton avait quelque droit d'être surpris du refus persévérant mis à écouter les vues d'amélioration et d'économie proposées par les professeurs pour l'emploi des fonds plus qu'insuffisants alloués par TLiniversité pour le culte de l'Église de la Sorbonne.

» Ces désordres pourtant n'étaient rien auprès de ceux que je dois mettre sous les yeux de Votre Grandeur. La troupe du sieur Choron grossissait avec ses triomphes. Des femmes, des cantatrices se montrèrent mêlées avec ses jeunes comédiens, dans nos cours, dans cette église où jadis les hommes mêmes n'avaient accès qu'un seul jour de l'année, faisant les uns avec les autres assaut de dissipation, au point que, plus d'une fois (nous a dit M. Fontanel lui-même), leur commun maitre s'est vu obligé de les rappeler à l'ordre par des jurements proférés au pied du sanctuaire. A tout cela l'on répondait froidement que ces dispositions n'étaient que provisoires. Quel provisoire, bon Dieu! Pouvait-on de sang-froid envisager son influence inévitable sur l'avenir (1)? Les anciens docteurs, de qui nous n'avons cessé de solliciter, par les vœux les plus ardents, le retour au milieu de nous, pourraientils y consentir, pour n'y retrouver qu'une Sorbonne efféminée, asservie, dégradée ?

» Cependant l'absence des professeurs se faisait sentir. Plus d'unefois elle avait rappelé ce motd'un ancien : Eomagis aspiciebanhir, (juad minus aspiciebantur . Les obsèques de feu M. le duc de Richelieu devaient se faire dans la chapelle de Sorbonne. La reconnaissance parla plus haut que les souvenirs et les pressentiments. Les professeurs offrirent leurs services. La question de la

(1) CeUe influence a élé en effet inévitable et l'état provisoire de l'église de la Sorbonne en 1828 est devenu l'état habituel, sinon normal, de la plupart des églises de Paris.

MUsiQri-; M()i)i;nNJ;. :Uj.'i musique fut encore agitée. Us étaient loin de la condamner en de semblables circonstances; mais ils la demandaient vraiment religieuse, dans l'esprit des saints canons, conforme en tout point aux ordonnances de vos vénérables prédécesseurs, Monseigneur, et de nos rois très-chrétiens. M. l'ablié Nicolle, engagé, disaitil, avec le sieur Choron, par un marché qui devait expirer au mois d'octobre prochain, demanda grâce jusqu'à ce terme, après lequel il promettait de souscrire à toutes les modifications réclamées, de son aveu, par la décence et la piété chrétienne. Les obsèques eurent lieu. La musique exécutée fut jugée détestable^ c'est l'expression de M. l'abbé Nicolle. Mais ce n'était là que la moitié de la vérité. Une foule de laïques même sortirent en disant : Quand s'est-il dit jamais une Messe sans Introït, sans Graduel, sans Offertoire, etc.; une Messe de morts sans Libéra ni De profundisl — Octobre vint ; et tous les engagements furent oubliés.

» Une nouvelle tentative du même genre vient d'être faite à l'occasion de la mort de M. l'abbé Fontanel. Avec l'offre de leur dévouement, les professeurs ont renouvelé leur demande de réforme. Les nouveaux scandales qui ont eu lieu aux saluts des jours de Noël et de l'Épiphanie, scandales dénoncés en présence de M. l'abbé Nicolle par un témoin irrécusable, Mgr. l'Évêque de Cariste, ne pouvaient plus être dissimulés. Les vœux de la Faculté de théologie ont été déposés par l'organe d'un de ses membres aux pieds de votre Grandeur.

» Signé : M. N. S. Guillon, professeur d'éloquence sacrée dans la Faculté de théologie de Paris (1).

» Sorbonne, 10 février 1828. y>

Nous n'avons pas sous les yeux les morceaux de musique vocale composés par Rink, mais sa musique d'orgue est depuis longtemps pour nous un objet de prédilection. Moins austère que Bach, mais

(1) Marie Nicolas Sylvestre Guillon, évèque de Maroc, né "a Paris, en 1760, mort en 1847 ; auteur «le la Bibliothèque choisie des Pères grecs et latins traduits en français. Nous avons été il y a vingt ans son auditeur assidu et nous avons pu profiter des dernières lueurs de sa belle intelligence. C'est un besoin pour nous de payer un tribut de reconnaissance "a sa mémoire; car c'est a son cours d'éloquence sacrée que nous avons puisé le goût des lettres chrétiennes.

3G4 IllSTOIKi; GK.NÉKALK DK LA MlîSIQl l-: RKLUaHl SE.

toujours grave et majestueux, son style nous paraît réunir au plus haut degré les qualités de la musique religieuse instrumentale. Rinck est depuis le commencement du siècle le plus estimé (les ox'ganistes allemands. M. Janssen, dans un ouvrage très-recommandable sur les vrais principes du chant grégorien, s'exprime en ces termes au sujet de Rinck : « Organistes, vous tous qui respectez votre caractère et les fonctions sublimes auxquelles vous êtes élevés, demandez-vous un guide et des études? Eh bien, étudiez, dévorez (sit venia verbo) les œuvres du roi des organistes actuels. Emparez-vous de son Eco.e pratique d'' orgue, de ses c/wrals, de ses niodulatious , de préludes, de ses fugues. Là vous trouverez de quoi satisfaire le bon goût des personnes pieuses et éclairées , que certes vous ne voudrez pas distraire par des simagrées indignes de vous, indignes mille fois des mystères divins que votre jeu doit accompagner. « Nous ne savonssi ce chaleureux conseil est motivé par les écarts des organistes belges, mais nous croyons qu'il serait fort utile il la plupart des organistes français.

^yinter a composé des morceaux d'une exécution assez difficile, mais offrant de Ijelles qualités sous le double rapport de l'harmonie et de l'expression.

Tn des compositeurs les plus féconds fut Zingarelli. Ses ouvrages offrent plus de charme et de grâce que de science ; mais on ysent l'influence de la douce piété et de la foi du musicien qui refusa d'obtempérer à l'ordre que lui donna l'empereur Napoléon I" de faire chanter un Te Deuin à Saint-Pierre , à l'occasion de la naissance du roi de Rome, Zingarelli répondit qu'il ne connaissait d'autre maître à Rome que le pape Pie VII alors exilé. Napoléon, après l'avoir fait partir pour la France, rendit justice à sa fidélité et à son caractère et le traita généreusement. Zingarelli est l'auteur d'un Miserere à h voix et sans accompagnement, qui est un chef-d'œuvre. Il compte Mercadante au nombre de ses élèves..

Pendant que depuis un demi-siècle nous cherchons en France les moyens de faire revivre les traditions oubliées, pendant que nous déplorons la confusion des genres qui a été cause de l'introduction dans les églises d'une musique indigne du sanctuaire, et

Ml siQiii; M()i)i:n\i:. ;}65 que, considérant comme un danger pour la rclif^ion la délavcur dans laquelle le plain-cliant est tombé, nous nous efforçons de faire prévaloir dans l'opinion l'incompatibilité des habitudes artistiques des musiciens et des compositeurs de théâtre avec les fonctions de chantres, d'organistes et de maiircs de chapelle, l'Italie tout entière, sans excepter la ville éternelle, donne l'exemple de la plus large tolérance. 11 n'est pas une église où l'on n'exécute une musique tellement peu religieuse qu'on pourrait, sans la modifierbeaucoup, substituer unliljrettod'opéra-buli'a aux textes de la liturgie. Comment peut-il en être autrement dans un pays où on choisit pour maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican l'auteur de vingt-cinq opéras danslesquelsla bouffonnerie le dispute à Ja trivialité. On contestait naguère avec quelque raison à M. Adolphe Adam sa compétence en matière de musique religieuse, et cependant ses opéras-comiques sont des modèles de gravité si on les compare à ceux de Fioravanti, le maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican, par exemple aux Ccaitatrice villane, à Gli amanti comici, à VAmor aguzza ringegno; à VAmore immaginario; à Lisetta e Gianino, à VAmor e dispetto , à / Virtuosi ambulanti ; à La sposa di due mariti ; à La sposo c/ic pin accommoda. On se croirait en pleine Renaissance. Décidément ou trouvera dans les traditions et les formes de la piété française plutôt que dans le goût italien un point d'appui pour faire 'pi'évaloir dans les églises le chant grégorien et la musique liturgique.

Les musiciens qui se sentent portés à exprimer des pensées élevées et religieuses peuvent se livrer à leurs inspirations sans envahir l'église. En les faisant exécuter dans les concerts et les salons, ils rempliront plus utilement leur mission et tireront pour eux-mêmes un meilleur parti du talent que Dieu leur a donné.

Qui n'a été touché de la mélodie charmante dans laquelle sont exprimées avec tant de force la douleur, la joie et la reconnaissance d'une mère au chevet de son enfant malade et guéri par l'intervention de la Reine des Anges. Qui ne connaît pas VAve Maria de Schubert, et beaucoup d'autres œuvres pleines de spiritualisme et de mélancolie. Enlevé au même âge que Mozart par une maladie de langueur, ce compositeur a laissé plusieurs Messes

;î66 histoire générale de la MUSIQVE RELIGIEtSE.

à quatre voix avec orchestre, des Offertoires, des Motets et des Psaumes qu'aucun maitre de chapelle ne songe à faire exécuter.

Il y a peu de répertoires qui ne renferment des œuvres de Siyismond Neukomm. On reconnaît dans la pureté de son harmonie l'élève d'Haydn. Les phrases mélodiques sont généralement en rapport avec les paroles latines^ et on ne rencontre pas dans ses messes les énormités, les fautes d'accent et les contresens qui pullulent dans la musique d'église dite religieuse. Un de nos maîtres de chapelle les plus en renom, et dont on a publié plusieurs volumes de musique sacrée ne manque jamais de faire chanter dans ses 0 salutaris : da robnr fer , da robiir fer, séparant le verbe de son régime auxilium et sacrifiant ainsi le sens du texte aux exigences d'une césure musicale. Il en est de même du Domine salvitm. Ces deux mots sont souvent répétés cinq ou six fois et fac regem ou imperatorem n'arrivent qu'à la fin de la période.

Le R. P. Dom Guéranger a relevé dans ses Institutions liturgiques plusieurs de ces erreurs regrettables et il a montré jusqu'à quelles aberxations et jusqu'à quelles hérésies la pratique de Part pour l'art a entraîné les compositeurs dans les Credo mis en musique.

Les compositions musicales religieuses n'ont un caractère en rapport avec leur objet qu'autant qvv'elles se rapprochent du plain-chant, qu'elles rappellent sa tranquillité, sa majesté, son rhythme grave, ses intonations peu distantes les unes des autres, et enfin quelqu'une de ses tonalités. Les œuvres des compositeurs de musique religieuse doivent donc être appréciées à ce point de vue. C'est de la source de saint Grégoire , selon l'expression de Charlemagne, qu'elles doivent dériver, et celles qui en sont les plus voisines seront toujours sans contredit les meilleures.

Notre genre diatonique est aux abois. Les compositeurs parlementent avec la tonalité et la violent le plus qu'ils peuvent, sans oser toutefois ériger en droit leurs irrévérences. C'est pourquoi il n'a jamais été aussi opportun d'étudier les modes anciens devenus hors d'usage dans la musique profane et conservés seulement dans le plain-chant.

iviisKiLio Moi)i;u\i:. 367 Les ouvrages de la plupart des compositeurs les plus célèl)res de la fiu du xviii' siècle et du commencement du xix' sont tombés dans l'oubli, ou n'excitent tpi'une médiocre admiration. Certaines partitions très-vantées, il y a quarante ans à peine, trouvent le public inditTércnt. Que conclure de toutes ces variations dans la manière d'apprécier les mômes œuvres à si peu de distance , sinon cpie la musique moderne semble encore chercher sa voie et se transforme sans cesse. On pourrait opposerces transformations fréquentes et trôs-rapprochées, ces diversités d'appréciation, à la fixité du plain-chant, à l'admiration qii'il a su mériter pendant une longue suite de siècles. Les compositions modernes vieillissent très-vite ; les mélodies qui produisaient une vive impression sur nos pères nous laissent froids et insensibles, et souvent n'affectent pas très-agréablement nos oreilles. Le plainchant, au contraire, l^rille d'une éternelle jeunesse. Les chrétiens sentent leur ferveur soutenue et animée par les mélodies qui ont déjà produit les mêmes effets pendant dix siècles.

Depuis Lesueur et Cherubini , aucun compositeur n'a montré à un plus haut degré que M. Halévy l'intelligence de la musique religieuse. A l'exception de quelques pages delà Vestale de Spontini, on ne trouve dans les partitions modernes rien qui approche de la grandeur et de la majestueuse onction des phrases de la Juive, de Guido et Ginevra, de Charles VI, de la Reine de Chypre et de la Magicienne. M. Halévy doit ce privilège à l'estime qu'il a toujours professée pour le plain-chant et à l'étude approfondie des effets produits par l'emploi des tonalités anciennes.

Avant 1789, il existait en France quatre cents maîtrises et chœurs de musique qui entretenaient autant de maîtres de chapelles, dix mille musiciens de toute espèce et particulièrement quatre mille élèves de musique vocale ou enfants de chœur. Léchant et la musique d'une église étaient communément composés de vingt-cinq àtrente personnes. Pendant vingt ans, depuis 1791 jusqu'en 1811, ces établissements ont été détruits; cependant de 1807 à 1812, des allocations ont été accordées par l'État aux maîtrises et baschœurs. Les Conseils généraux des départements ont, de leur côté, voté des sommes plus ou moins considérables. En 1812, par exem-

j)le, le total de cette dernière subvention s'est élevée à 255,804- fr. En 1813, M. le comte Regnault de Saint-Jean d'Angély lit un l'apport fort remarquable sur la réorganisation des maîtrises près les églises cathédrales en deçà des Alpes. Ce rapport, enregistré sous le n" 38,653, fut suivi d'un projet de décret adressé à S. M. l'empereur Napoléon, le 30 juin 1813, par son ministre des cultes, le comte Bigot de Préameneu. Ce décret établissait près de chacune des églises cathédrales en deçà des Alpes, un chœur de musique et une psallette ou maîtrise d'enfants de chœur. Le nombre, les fonctions et le traitement des personnes employées dans ces établissements étaient fixés conformément à des tableaux annexés au décret. La dépense des maîtrises et chœurs des métropoles était fixée à 12,000 fr. ; celle des évêchés situés dans les villes dont la population était au-dessus de 15,000 âmes, à 11,000 fr. ; enfin celle des évêchés dans les villes d'une p'opulation inférieure à 10,000 fr.

En 1830, on réduisit l'allocation de l'État à 3,000 fr. pour la maîtrise et à 5,000 fr. pour le bas-chœur. (Circulaire de décembre 1830.) C'était en tout 8,000 fr. consacrés à la partie musicale de la célébration du culte dans les cathédrales.

En 1832, malgré les réclamations nombreuses des éveques et les efforts de M. Choron, on supprima les allocations accordées jusqu'à cette époque sur les fonds du trésor pour Tentretien des maîtrises des cathédrales. 11 ne resta plus à chaque prélat que 5,000 fr. en moyenne pour subvenir à la célébration des offices divins. Depuis 1833, on ne s'occupa plus de cette question si intéressante. Il est donc nécessaire de l'étudier de nouveau et de rechercher les moyens d'éviter les inconvénients qui résulteraient d'un tel état de choses s'il se prolongeait. Le triste tableau qu'offre la plupart des bas-chœurs de nos cathédrales suffît pour démontrer toute l'étendue du mal. 11 n'y a plus d'enfants de chœur à proprement parler; les chantres sont fort rares et à peine méritent-ils ce nom. L'exécution des mélodies liturgiques est défectueuse et inférieure à celle de la musique profane dqns les plus mauvaises salles de concert.

D'un autre c6té, beaucoup d'orgues sont en mauvais état etexi-

MUSIQDlv MODICRNK. .3U0

î^ent des réparations. Des instruments magnifujues, construits par Jes facteurs renommés du dernier siècle, les Clicquot, les Dallcry, les Lépine, les Lcfebvre, etc., deviennent, faute d'entretien, des instruments de supplice pour les oreilles des gens de goût.

Si, connue on l'a dit, on doit aux vivants des égards et aux morts la vérité, nous avouons que nous avons transgressé la première partie de cette recommandation, comme la plupart de nos confrères, à l'égard du U. P. Lambillotte. C'est pourquoi nous considérons comme un devoir et une obligation de conscience de réparer, autant qu'il est en nous, les j ugements erronés que nous avons eu quelquefois l'occasion d'émettre sur ses ouvrages. Un examen approfondi et plus impartial de l'ensemble de ses compositions musicales nous a amené à reconnaître en lui un véritable musicien auqueln'ont manqué ni l'inspiration, ni la science. Pendant longtemps nous ne connaissions de lui que quatre ou cinq Motets populaires, un Regina Cœli, un 0 (jloriosa Domina et quelques cantiques dont les accompagnements sont pitoyables et fourmillent de fautes d'harmonie. Notre étonnement a été grand lorsque les circonstances nous ayant permis d'étudier l'ensemble des publications du R. P. Lambillotte, nous avons trouvé un trèsgrand nombre de morceaux irréprochables, et dans lesquels toutes les qualités requises dans une œuvre d'art sont réunies. Il résulte des renseignements qui nous ont été donnés que le pieux compositeur, peu soucieux de sa gloire et satisfait d'obtenir dans l'intérieur des maisons d'éducation des résultats qui étaient à ses yeux un but suffisant, abandonnait à des élèves, souvent même au premier venu, le soin d'écrire les accompagnements d'orgue ou de piano des morceaux qvi'il avait écrits pour les voix et l'orchestre. A partir de ce moment, nous avons laissé de côté ces parties négligées de son œuvre, et nous avons cherché le compositeur dans les ouvrages dont il convient de lui attribuer l'entière responsabilité. Or, l'énumération que nous allons en faire et le titre seul de plusieurs de ses publications prouveront avec évidence que le R. P. Lambillotte a été un des musiciens les plus actifs de ce siècle, et que les organistes, ainsi que les maîtres de chapelle, trouveront un grand profit à étudier comme nous l'avons fait les ou-

vrages dus à son érudition et à ses travaux variés sur toutes les parties de la musique religieuse :

Salut pour les prières des Quarante-lleures.