Justin., I. XXIV, ch. viii. — Euripide, Ion, v

5. Philostrates, Vie d'Apollon de Tyane, 1. vi, ch. xi. «. Dodwell, t. I, p. 174. — Gell, Itin. in Greece, p. 189.

7. Pausanias, 1. i, ch. xxviii. — 8. Pline, Hist. nat., 1. vu, ch. lvji.

L ARClilTEGTUltK HIERATIQUE.

Le temple grec apparaît devant nous, terminé, achevé comme l'épopée d'Homère, sans que l'on puisse remonter jusqu'à son origine d'une manière positive. Le temple est un tout, un ensemble complet, un organisme clos, fermé ; il est la réalisation d'une idée, et toutes les variétés qu'on remarque dans les monuments ne sont que des déviations postérieures de la règle primitive.

Le temple grec n'est point une maison commune, mais il est une maison de Dieu. Par conséquent, il n'y eut point de temples tant que les Grecs ne furent que des Pélasges, et qu'ils vénérèrent Zeus comme • l'Invisible par un culte célébré sur des autels. C'est seulement avec l'adoration de symboles et d'images sacrés que le besoin se fit sentir d'établir pour eux un emplacement qui en fût digne, un lieu sacré. Ce qui d'abord parut plus naturel fut de choisir les arbres consacrés à la divinité pour en faire son sanctuaire. En effet, il se trouve en Grèce des lieux saints de cette espèce : Apollon placé dans un buisson de laurier, Artémis dans le tronc d'un cèdre ou d'un orme. Plus tard, on sentit la nécessité d'offrir un abri plus durable et plus solide aux divinités, afin d'empêcher leurs images, gages du bien public, d'être enlevées ou touchées par quelque main criminelle. 11 est possible qu'on se soit servi dans l'origine du bois sacré pour constituer une clôture destinée à sauvegarder l'image ; dans tous les cas, une construction solide ne s'est développée seulement que dans la construction en pierre, et depuis que les Hellènes avaient commencé à utiliser l'inépuisable provision du métal le plus précieux que fournissaient leurs montagnes, pour les besoins du culte ; ils ont aussi articulé et formé toute la construction selon les qualités et les propriétés des matériaux. C'était une création indépendante due à l'esprit grec, et quel que fût l'emprunt qu'ils aient fait à des peuples constructeurs plus anciens qu'eux, par rapport à la technique de la construction en pierre, toujours est-il que l'ensemble, selon son essence intellectuelle, fut une création purement hellénique et, dans son espèce, une nouveauté. Car un peuple d'un génie aussi puissant et aussi fertile, d'un génie aussi inventif que les Hellènes, n'a pu penser, en dépit de la différence naturelle des matériaux, à bâtir en pierre de taille comme on bâtirait avec des poutres ou en charpente, et à se créer un joug insupportahh' quant au développement de son architecture sacrée.

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L'idée fondamentale du temple grec est aussi celle qui ordonnait chez les Hellènes toutes les dispositions du culte; cette idée est celle de la séparation impérieuse et absolue du sacré d'avec le profane : voilà pourquoi le sol naturel du roc est aplani d'abord pour y élever ensuite une large terrasse en pierres taillées et extraites des carrières, terrasse qui, d'un côté, était destinée à assurer une base solide au temple et une liaison inébranlable avec le sol du pays, et qui, d'un autre côté, devait le faire paraître comme une chose à part, une chose solennellement fondée et élevée sur sa propre base, et au-dessus du sol, que les hommes foulent en vaquant à leurs affaires. C'est au but de cette fondation solennelle que concourent aussi les larges degrés ou gradins, élevés au pourtour de l'édifice, et qui sont au nombre de trois, afin que, selon un augure heureux, la première et la dernière marche fussent foulées par le pied droit.

Selon sa destination, le lieu où était placée la représentation de la divinité, devait être solide, stable et clôturé tout autour. Par conséquent, de fortes murailles, élevées en pierres massives, circonscrivent l'espace occupé par la cella sacrée qui est carrée, et tournée vers l'Orient. Ces murs, semblables cà des draperies épaisses, dérobent la vue de l'image aux yeux des profanes. Mais cette cella doit en même temps être accessible et visible. Car en avant de la façade du temple est placé l'autel des sacrifices, et les sacrificateurs doivent exercer leurs attributions à la face de la divinité. 11 fallait donc un intermédiaire entre le local obscur du centre et l'enceinte extérieure. Cet intermédiaire fut obtenu en laissant la face orientale ouverte. L'extrémité des murs longitudinaux se termine par des pilastres, et au centre entre les deux pilastres, limitant les murs, ou Antes, s'élèvent deux colonnes qui indiquent la façade principale de l'édifice ; elles forment aussi, avec la saillie des murs latéraux, l'ante-cella, espace éclairé, préservé de l'extérieur par un grillage. Un espace en tout semblable limite à l'ouest le noyau de l'édifice.

Les colonnes et les antes sont réunies au moyen de l'architrave. Sur cette dernière s'élèvent d'autres supports verticaux, adaptés à l'origine sur les antes et sur l'axe des colonnes. Ces supports sont les triglyphes, blocs parallélipipédiques, dont les intervalles, les métopes, restent vides, afin d'écairer l'intérieur. Derrière les triglyphes sont posés, à courte portée, les poitrails longitudinaux qui, avec les poitrails transversaux, forment une partie essentielle de la couverture du plafond. Ces diverses pièces de construction constituent comme un filet de pierre

qui s'étend au-dessus de l'ensemble de l'intérieur du sanctuaire. Au sommet, les triglyphes sont de nouveau reliées entre elles par un membre de construction horizontale composé de la corniche. Si les colonnes supportent l'architrave, les blocs formant les triglyphes supportent de leur côté l'extrémité en saillie du toit de l'édifice ; ils en déversent le poids sur les axes des colonnes et sur les antes. Le toit s'étend dans toute la longueur de la construction inférieure et forme sur les faces est et ouest un fronton triangulaire. Sur les faces longitudinales sud et nord, ce toit laisse écouler les eaux pluviales par deux versants, à l'extrémité inférieure desquels ces eaux se ramassent dans un chéneau ou gouttière, pour être vomies ensuite par des têtes de lion sans atteindre les parties inférieures de la construction.

Tel est le squelette du temple grec. Chacune de ses parties est un membre indispensable et essentiel du tout , et qui remplit, à la place qu'il occupe, le but général sans être quelque chose pour soi. C'est le Kosmos de l'État dorien symbolisé dans la pierre. L'ensemble est conçu d'après les proportions des nombres les plus simples, et néanmoins il existe une grande diversité d'alternation d'effets et de fonctions, un contraste vivant du vertical et de l'horizontal, des espaces libres et des espaces fermés, de ce qui supporte et de ce qui est supporté. Mais tous ces contrastes s'effacent dans une harmonie plus élevée qui frappe le spectateur d'une sévérité imposante, qui rassure l'esprit et qui porte la signification sacrée de la mesure et de la loi à ses yeux d'une manière vivante.

Cette impression morale du monument ne doit être amoindrie par aucune parure extérieure, telle que la chérissait l'art inintelligent des barbares et l'art grec quand il était encore dépendant de ce dernier. L'articulation intérieure doit se montrer dans sa pure vérité, dans sa complète essence, sans voile comme le corps du gladiateur. Aussi, si un détail quelconque est ajouté à la pierre achevée pour la place qui lui est destinée, détail qui ne servirait pas à son utilité comme construction, ce détail d'ornement n'est cependant pas une parure indifférente qui plaît uni(iuoment à l'tjeil comme un jeu de formes ou de couleurs agréable et gracieux, mais il a la mission et le but de manifester extérieurement ce que le détail de construction est pour l'ensemble. Comme cylindre lisse de pierre, la colonne porterait également bien l'entablement. Le fût de la colonne est orné de bas en haut de cannelures peu concaves, qui se serrent tellement les unes contre les autres, qu'il ne reste de la superficie primitive que des côtes

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qui s'élèvent comme de fines lignes vers le sommet ; la colonne est ainsi figurée aux yeux de tous, qu'on en ait conscience ou non, comme étant une partie verticale de la construction destinée à supporter une chose quelconque. C'est également pour cette raison que les cannelures sont rappelées sur les triglyphes, qui sont au toit ce que les colonnes sont à l'architrave. Mais il ne s'agit pas uniquement d'exprimer la fonction de chacun des détails de la construction, il s'agit encore d'exprimer l'alternation par rapport aux membres de construction entre eux. Sur ce point se manifestent deux idées, deux conceptions, soit que les parties de l'édifice se terminent librement au sommet, soit qu'elles reçoivent un poids. La terminaison franche de tout poids est le plus naturellement représentée par un couronnement de feuillages; la charge, au contraire, par une corniche à larmier. Enfin, il s'agissait encore de caractériser avec analogie tous les membres ou détails qui se rencontrent et se touchent, dès qu'ils exercent avec efTicacité une activité quelconque. Si donc le mur est métamorphosé en pilastre, et que par là il devient, comme la colonne, susceptible de produire le vide et de servir de support, il revêt aussi un caractère extérieur semblable à celui de la colonne.

C'est donc ainsi que la carcasse nue de l'édifice est ornée d'une enveloppe transparente de formes, produites par le ciseau ou le pinceau. Ces formes témoignent que la pierre, semblable à une masse inerte dans la carrière, a reçu une animation plus élevée, un but idéal comme pierre de construction ou comme partie inhérente de l'édifice. Ces formes ne sont rien en elles-mêmes, elles ne sont que le miroir de l'essence monumentale. Mais là aussi, l'arbitraire est interdit; le langage des formes est basé sur une symbolique sacrée rapportée par des traditions stables et assurées, symbolique dont il n'était pas permis au caprice de l'artiste de s'écarter.

Tout l'édifice est une conception indépendante, une création libre de l'esprit, qui n'a point de modèle dans la nature. Cet édifice n'est point non plus inventé au hasard, mais il a été formé avec la parfaite conscience d'un but déterminé, et il est l'expression complète d'une direction précise de l'esprit. Or, comme cette direction intellectuelle correspondait en tous points à l'esprit qui animait les législations de Crète et de Sparte, on pouvait appeler ce style du nom de dorique. A la vérité, il est aussi peu conçu par les Doriens que ces constitutions elles-mêmes l'ont été par eux; mais ce style fut le type artistique de l'État, qui, ainsi que des pierres réelles de cnn-

strnction, devait être réalisé d'une manière active par sa propre autonomie. Si la pensée politique des Doriens s'est développée essentiellement sous l'autorité de l'oracle de Delphes, il est vraisemblable que le temple dorique a eu une origine identique. Par la distinction rigoureuse de ce qui a rapport aux dieux et de ce qui regarde les hommes, distinction qui règne dans toute la conception du temple , on voit bien qu'il y a là, comme base, une loi sacerdotale. Or, qui aurait déterminé cette distinction, sinon les initiés officiels à la loi divine, les races sacerdotales? C'était une loi hiératique dans l'État dorien que les portes et les plafonds des maisons particulières ne fussent façonnés qu'avec la scie et la hache, ce qui voulait évidemment dire : la maison élevée en pierre est une prérogative des dieux; leurs demeures doivent seules être durables et défier le temps. Mais ce ne sont pas seulement les matériaux qui sont privilégiés, c'est l'apparence architectonique à donner au temple, au moyen de ces matériaux, qui est un privilège divin , et il aurait été regardé comme une infraction orgueilleuse aux droits des dieux d'orner le pourtour de la maison particulière de marches ou de l'embellir au moyen d'un fronton triangulaire.

Le rapport direct qui existe entre l'ordre de l'Architecture sacrée et la religion apollinienne est manifesté par ce fait qu'Apollon luimême est toujours nommé dans les traditions qui se rapportent à la fondation de ses temples, comme l'architecte divin. De même que sa lyre est le plus ancien symbole d'un assemblage rhythmique de pierres, de même aussi c'est lui qui, ainsi que le figurent les hymnes sacrés de Delphes, parcourt le pays, choisit les lieux qui lui sont agréables, y place lui-même les larges degrés ou marches pour fonder sa demeure que bâtissent et achèvent ensuite, sous sa direction, des artistes aimés des dieux, tels que Trophonios et Agamèdes. Le développement et la propagation du style dorique sont certainement en rapport avec le sanctuaire d'où sont sortis les principes fondamentaux doriens en fait de politique. Les idées d'art qui ont servi de base ou de point de départ pour le temple se sont constamment développées d'une manière plus complète dans certains États que dans d'autres; toutefois, l'île de Crète, oi!i le développement de l'idée politique dorienne s'est opéré le plus anciennement, a commencé à secouer le joug imposé par la rudesse des matériaux au moyen de l'action de ses anciennes corporations d'artistes qui façonnaient le marbre; ce ne sont toutefois pas les États doriens de l'isthme seuls, Corinthe et Sicyone, qui