Machiavel, Histoire de Florence, livre VIII, à la fiu

la répuLliquc bourgeoise et mercantile de Venise, déploya son goût pour rarcliitccture, que ses familles oligarchiques satisfirent au moyen des richesses qu'elles accumulèrent par les marchandises que ses flottes apportèrent de l'Orient en Occident.

Padoue, Vérone, Milan, Plaisance et nombre d'autres villes d'Italie se distinguèrent par les monuments remarquables d'architecture qu'elles élevèrent dans leurs murs, vers la même époque.

Quoiqu'il n'eût pas manqué absolument dans d'autres pays d'hommes qui apportassent quelques réformes dans les sciences spéciales ainsi que dans les études sur les sciences en général l'Italie fut cependant surtout le pays où plusieurs conjonctures favorables préparèrent l'ennoblissement de l'esprit et de ses préoccupations : nous ne citerons que Dante, Pétrarque, Boccace, Sacchetti. Ils influèrent non seulement sur la langue, la poésie et le goût, mais encore d'une manière heureuse sur le cours de la cultui-e intellectuelle, à laquelle participèrent aussi les artistes.

Depuis le treizième siècle, les architectes italiens ne s'écartèrent que relativement des règles du bon goût de l'antiquité : on trouve en Italie des monuments d'un style correct où les règles classiques ne sont pas tout à fait dédaignées ou oubliées. Au quinzième siècle l'architecture fut puissamment encouragée et protégée par les ducs de Perrare, les ducs François et Louis Sibrza de Milan, le margrave Louis de Mantoue, plusieurs petits princes d'Italie, quelques papes, mais surtout par la maison de Médicis.

A la fin du moyen âge, l'élément architectural de l'antiquité reparut d'une manière décisive; cet élément n'avait pu être méconnu, d'abord par les causes climatériques et ensuite par les restes nombreux de l'architecture classique du passé qui rappelaient constamment leurs souvenirs en les réveillant. Ne disposant cependant que du patrimoine de la tradition romaine, mais nourrie par l'esprit d'une noble et élégante simplicité, les grands architectes créèrent des œuvres qui, dans leur ensemble et par leur sens intrinsèque, peu!*vent presque soutenir la comparaison avec les monuments grecs. Mais la fatale prépondérance de la curie romaine excita bientôt à la pompe, à cet effet des masses, tant aimée des Romains et même au delà du colossal.

Au commencement du seizième siècle en Italie, et à la fin de cette époque en France, le goût du faste se prit à imiter les œuvres d'un

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style pompeux, mais sans être l'expression du talent des artistes du siècle antérieur.

L'ensemble de l'arcliitecture italienne a été étudiée depuis quarante ans par les architectes nationaux, Allemands, Anglais et Français, et avec les études entreprises par les mômes, sur les arts au moyen âge, on a pu enfin combler une énorme lacune dans l'histoire des arts du dessin et restituer à chaque peuple, à chaque pays, à chaque époque, les trésors qui leur appartenaient.

Il n'est plus permis à personne aujourd'hui d'ignorer ou de divaguer sur le mérite ou la médiocrité des monuments d'art du passé. On commence à respecter et à apprécier ce qui est beau en réalité et à ne plus s'extasier devant des œuvres sans valeur, comme on l'a t'ait depuis trop longtemps. L'initiative personnelle à l'étranger et cliez nous, en partie, a beaucoup aidé à faire arriver à ce résultat, elle avait entrepris un travail long, assidu, pénible, qu'elle a mené à bien, tandis que chez nous, les corps officiels n'ont rien produit, mais souvent fait de l'opposition aux hommes zélés dans la vocation qu'ils avaient choisie. Toutefois l'énergie et la persévérance ont vaincu. Nous avons de beaux et de nombreux matériaux pour la production d'ouvrages qui concourront à former l'éducation intellectuelle. Cette immense évolution de l'esprit en tous genres, devenue européenne depuis la Révolution française de 1789, est due à l'étude des lettres humaines, dont le flambeau a été rallumé par les génies qui brillèrent pendant et depuis la Renaissance.

A l'opposé de ce qui arriva en France et en Allemagne, l'architecture eut en Italie, sous tous les rapports, un sort moins heureux que ses deux sœurs, la sculpture et la peinture. L'ancienne sculpture italienne et la peinture qui se développe à sa suite, en appréciant les statues et les reliefs antiques, n'ont épuré que les formes, sans affaiblir le caractère religieux du passé; ces deux arts entrèrent dans une voie progressive et sûre pour aboutir enfin, au commencement du seizième siècle, à l'apogée d'une fusion harmonique, à un degré éclatant de perfection. Les architectes italiens, au contraire, tant qu'ils curent encore naïvement conscience des grandes dispositions essentielles capables de remplir le but qu'ils avaient en vue, ne purent néanmoins se garantir du spectre hétérogène de la petite architecture de détails du goût ogival qui trouva partiellement çà et là en Italie, des adhérents jusqu'au seizième siècle même. Lorsque les petits fron-

tons aigus et les arcs à pointe eurent cessé de plaire, l'appréciation de l'architecture antique, antérieurement limitée avec indépendance aux formes seulement, était déjà en voie de ne plus avoir la liberté de s'abâtardir par l'imitation des combinaisons architectoniques de l'antiquité.

De prime abord, l'architecture de la Renaissance, malgré ses éclatantes qualités, offre déjà im dualisme pire encore que celui qui existait dans l'ancienne architecture italienne, dualisme qui no s'attaquait qu'aux formes. L'architecture de la Renaissance mit en plus grande partie la désunion entre la formation architectonique caractérisée et le but assigné aux espaces. Le moyen reniait donc le but et ravissait aux monuments du cube la vérité réelle, interne, la sérénité religieuse, ou ce qui passait pour telle.

Nous avons dit précédemment que les architectes de la Renaissance italienne n'avaient eu pour modèles que les monuments impurs dt; Rome. Voilà aussi pourquoi deux autorités d'une grande influence purent donner carrière à une imitation pédantesque et servile de ces monuments. Ces deux autorités sont Rrunclleschi et Alberti, qui ne se distinguèrent malheureusement que par des qualités techniques et une étude archéologique des monuments romains et des livres de Vitruve, plutôt que par un coup d'œil d'artiste. Cette imitation fatale s'attacha primitivement, comme il est aisé de le comprendre, aux combinaisons organiques, caractéristiques et arbitraires, et d'abord aux façades unies comme point principal et passif, c'est-à-dire qu'on abandonna sous le rapport statique, le mouvement indépendant et réel des ressauts verticaux pour y substituer les pilastres employés dans les façades des édifices romains de l'antiquité : et de plus avec un entablement complet, mais trompeur ou borgne, dont l'anti-stabilité s'accrut naturellement en proportion de l'augmentation de la saillie donnée. Car tandis que les ressauts verticaux dont la stabilité est inhérente, s'amaigrissent pour ne devenir que d'étroits pilastres, on voit s'avancer, pour simuler l'architrave et la frise antique, deux portions horizontales puissantes et disproportionnées précisément à la partie supérieure du mur où cette masse en surplomb produit l'effet le moins statique. Quelle n'est pas aussi la contradiction inhérente à la construction des autres parties capitales ! Car tandis que la façade unie, pleine verticalement de cette architecture d'apparence trompeuse, se présente comme un portique primitivement à jour,

<[u'on aurait muré après coup, en le couronnant horizontalement, les arcades à jour de l'intérieur, avec leurs colonnes et leurs piliers, restaient isolées et couronnées d'arcs à plein cintre.

Cet écart menteur du Lut réel et de fait fut aussitôt vengé, car du premier coup, dans l'imitation des monuments romains, les trois traits principaux et caractéristiques se rencontrèrent de deux manières contradictoires, et qui se perpétuèrent pendant toute la durée de la Renaissance.

L'imitation semi-indépendante, mais irrationnelle, conçoit son (Cuvrc autant que possible d'une manière positive, édifie selon les connaissances statiques naturelles de son époque, ainsi que dans les proportions légères déjà acquises et ne copie qu'en détail. L'imitation archéologique, aveugle absolue, copie les ensembles, elle outre la réalité et édifie par amour pour sa prétendue beauté, avec le double de matériaux raisonnablement nécessaires. Nous allons le démontrer.

Dans l'intérieur de l'église, l'espace de l'ancienne architecture italienne est eu général non seulement complètement maintenu, d'après l'imitation à moitié naïve affectionnée de Brunelleschi : mais encore augmenté plus tard par un progrès dans la statique. L'essentiel de la disposition de la basilique reparaît : c'est-à-dire appui de la couverture sur trois nefs au moyen de colonnes, dont l'entrecolonnement est moins étendu que celui des piliers des anciennes églises d'Italie, mais 4jui toutefois, à cause de leur proportion fine et déliée, forment néanmoins une série d'arcades où la vue circule sans empêchement.

Quelque peu correcte que soit l'architecture de la Renaissance par les moyens qu'elle a employés, elle offre néanmoins du contentement à l'étudier. Elle est pittoresque, riche, variée, capricieuse, mais arbitraire ; elle captive l'imagination, la surprend par les ressources qu'elle s'était créées et qu'elle n'a pu épuiser. Elle est plutôt civile que religieuse et parut à l'époque de l'entière décadence du moyen âge, ce ([ui devait infailliblement arriver avec la renaissance de l'étude des auteurs classiques.

Dans l'imitation semi-conséquente et naturelle, affectionnée par Brunelleschi, les espaces intérieurs de l'ancienne architecture italienne sont non seulement maintenus en général, mais encore exagérés.

comme pour témoigner d'un progrès dans la statirjue. Dans la disposition de la basilique, l'essentiel a été adopté de nouveau : il s'ao-it de la couverture des trois nefs soutenue par des colonnes avec un entre-colonnement moins étendu que la distance qui sépare les piliers les uns des autres dans les églises de l'ancienne architecture italienne, mais qui par leur élancement léger produisent toutefois des arcades à travers lesquelles la vue s'étend longuement. Brunelleschi a bâti deux églises à Florence, SanLorenzo et San Spirito, où l'entrecolonnement est porté à un haut degré d'écartement. Les colonnes n'ont pour diamètre qu'un treizième de la largeur de la nef médiane, elles ont onze diamètres de hauteur jusqu'à l'archivolte, la portion d'entablement comprise; l'entre-colonnement est d'un peu plus de six diamètres; il est à remarquer que les collatéraux seuls sont voûtés, tandis que la grande nef dut se contenter d'une couverture horizontale ou plafond. L'église de l'Annunziata de Gônes, du milieu du dix-septième siècle, offre un bel exemple de la science des voûtes tout en ayant conservé les arcades des basiliques. A l'Annunziata, la grande nef est voûtée, l'archivolte est assise sur le tailloir des colonnes, sans aucune imitation pédantesque des monuments romains, où une portion d'entablement repose sur le chapiteau, motif qui nuit à l'élégance naturelle de la colonne. Aussi ce couronnement de colonne fut-il bientôt délaissé, comme par exemple à la Loggia de Sienne, de 1417.

Mais en revanche on chercha cà imiter l'ensemble de l'ordonnance romaine introduite par l'esprit arcliéologique d'Alberti; on imita donc les lourdes voûtes en berceau ornées de grands et profonds caissons, voûtes s'élevant sur des piliers, chargés de tout un ordre de pilastres, disposition qui sépare les collatéraux pour les abandonner comme des espaces entièrement perdus. L'œil archéologique s'aperçut d'autant moins que les vastes espaces paraissaient étonnamment étroits et bas que peu à peu la nouvelle théorie du beau, séduisant la plupart desarchitectes, les engagea d'abandonner les progrès techno-statiques faits depuis plusieurs siècles, pour employer, ainsi que nous l'avonsdéjà dit, au grand préjudice de leur but, le double et le triple de la masse, exigée pour bâtir convenablement. La plus grande église qui existe, celle de Saint-Pierre de Rome, qui a été élevée selon ce système, ne produit relativement à ses colossales dimensions, aucun effet car l'œil ne peut saisir d'aucun point l'ensemble des espaces ; le système des formes de construction n'est ni grandiose ni varié, car elles appar-

tiennent particulièrement à de plus petites dimensions; à Saint-Pierre, elles sont agrandies mathématicjuement et à un point qui va au delà de toute appréciation à vue d'œil. Cette église et toutes colles qui lui ressemblent n'ont aucun caractère christiano-religicux ou mystique. Car au lieu d'espaces vastes et hardis, on voit une accumulation de blocs de maçonnerie d'une épaisseur énorme sur lesquels s'appesantit une lourde et massive voûte en berceau avec des lunettes qui y sont entaillées d'une façon on ne peut plus inorganique. Au lieu d'espaces élancés, hardis et harmoniques, on n'aperçoit de hardiesse que dans la coupole, ce qui aplatit encore davantage la pesante proportion de la nef qui, par parenthèse, n'a d'élévation jusqu'à la clef de voûte qu'une fois et demie sa largeur, laquelle paraît à l'œil moins élevée, parce que cette hauteur est terminée par un entablement massif, imité de l'antique, sur lequel s'assoit l'immense voûte en berceau.

D'après le système semi-conséquent, on donna aux façades, surtout des grands palais, autant de rangées de pilastres qu'il y avait réellement d'étages (les entresols exceptés), dont cependant la corniche supérieure ne formant pas une saillie accentuée sur celles en contre-bas, ne se présentait pas comme la corniche principale de l'édifice. Il en résulta donc qu'au lieu d'une façade de deux ou trois étages, on eut deux ou trois façades superposées. Alors aussi le caractère vertical des façades des églises fut complètement détruit, parce que le rez-de-chaussée avec le premier étage ne constituant qu'un seul espace à l'intérieur, au lieu d'être séparés par un cordon intermédiaire et léger, est effectivement coupé et entièrement séparé au moyen d'un puissant entablement, disposition qui, à Saint-Paul de Londres par exemple, fait paraître la façade étonnamment basse, quoiqu'elle ait au delà de trente mètres d'élévation.

Dans les anciennes façades de la Renaissance, et surtout dans les façades élégantes de Baccio Pintelli, où l'entablement coiffe les pilastres et fait retour d'équerre en se continuant en retraite sur le nu du mur , pour diminuer l'aspect anti-statique, on voit encore les fenêtres à plein cimti-e de l'ancien style italien, ayant au milieu une fine colonnette, surmontée d'une lunette ornée ; dans les églises, la grande rose occidentale est conservée, ce qui paraît étrange en compagnie des portes d'entrée conçues presque entièrement dans le style antique, où un fronton obtus repose sur un sommier horizontal. Bramante conçut d'une manière plus homogène les différentes sortes de fenêtres, avec

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•son genre d'emploi des pilastres, dans les grandes distances qui les séparent, elles sont accouplées avec beaucoup de jugement, conception heureuse et fine, mais qui pour les grands édifices et particulièrement pour les façades d'église, est trop simple et trop unie. Raphaël et d'autres artistes préféraient un relief plus puissant; par cette raison ils employèrent souvent des demi-colonnes engagées, ce qui à la vérité mettait plus à nu le caractère anti-statique de l'enscmhle de cette conception : car tandis que les entablements anti({ues durent se prêter à un dérangement et devenir des masses horizontales en projecture ou saillie, les pilastres verticaux avec leur qualité de stabilité due à leur proportion antique, devinrent si étroits que leur largeur aux angles n'offrait à peine que la moitié de l'épaisseur du mur. Telle fut la raison pour laquelle on essaya quelquefois, comme, par exemple, aux angles des palais Bartolini de 1520, par Baccio d'Agnolo, et Gomini à Florence, une manière de pilastres larges avec un entablement léger en saillie sur eux et se retournant d'équern* pour suivre ensuite son étendue sur le mur, avec retour d'équerre sur les angles de l'édifice : alors à l'architrave surtout, il a été donné une faible élévation, et les pilastres intermédiaires disparaissent.

Indépendamment de ces façades à pilastres diversement modifiées, les mêmes architectes conçurent des façades plus logiques mais moins riches, et qui se rapportaient à celles des anciens palais do. Florence, dont il a déjà été question. On supprima donc l'entablement antique et borgne ainsi que les pilastres et on leur substitua aux angles des façades des bossages, qui n'étaient réellement qu'une portion de mur plus ou moins ornée ; ces bossages formaient à l'intérieur toujours une ligue verticale ou une dentelure. Les étages inférieurs se terminent par des cordons légers, au-dessus desquels l'entablement de couronnement se projette vigoureusement. Les portes et les fenêtres sont encadrées de petits pilastres étroits, de; colonnettes différemment couronnées, comme par exemple au palais Pandolfini à Florence, bâti par Raphaël, et au palais Farnèse à Rome, •élevé par Antonio di Sangalio ; ou bien les fenêtres entre un simph; chambranle ou encadrement de moulures, ou des bossages dentelés ■ou formant une ligne verticale à l'intérieur, comme par exemple au palais Nicolini à Florence ou au palais Ruspoli à Rome, bâti par Ammanati en 1556. On loue à bon droit surtout l'imitation de l'antique, franche de tout ce qui est conventionnel, dans les façades dont les

fenêtres, au lieu d'être couronnées par des frontons, ne présentent que des chambranles plus ou moins ornés de moulures, avec un couronnement horizontal posé sur des consoles, comme par exemple au petit palais Massimi de 1526, Lâti parBalthasar Peruzzi, et au palais Sciarra, bâti à Rome comme le précédent par Flaminio Ponzio en 1603. Mais il ne faut pas oublier que toutes ces façades n'appartiennent en propre qu'à des habitations particulières, de dimensions étendues et qu'appliquées à des dimensions encore plus considérables, où les fenêtres seraient plus éloignées les unes des autres, il y aurait dans l'espace vertical qui les sépare, une surface dépourvue de détails architectoniques.

Le second système archéologique que cherchait la beauté dans l'architecture, sous l'autorité du temple romain, en même temps dans l'ordonnance d'un seul étage aussi colossal que possible, appuie contre une façade de plusievu"s étages, un ordre colossal, dans lequel les petites fenêtres et les étages peu élevés paraissent avoir été pratiqués après coup, dans le IkU, semble-t-il, d'y loger une génération de nains. Cet ordre colossal de pilastres, adopté plus particulièrement par Michel Ange, supprima encore la cohérence entre la combinaison architectonique et l'ordonnance destinée à exposer le but de l'œuvre ; car en imposant deux étages effeclifs à une façade trompeuse d'un seul étage, comme à celle du musée du Gapitole, l'entablement colossal et feint du bas, occupe presque le tiers de toute l'élévation du second étage et s'appuie lourdement, comme une masse inerte, sur les fenêtres de cet étage. Quand la hauteur exigée des étages est elle-même très considérable, comme par exemple pour les églises, les pilastres arrivent à des proportions vraiment antédiluviennes, comme à Saint-Pierre de Rome, où leur élévation est d'au delà de trente mètres, ce qui produit des pilastres monstres de deux mètres cinquante centimètres de largeur.

Tout effet, toute vérité furent bientôt refoulés par une architecture aussi monstrueuse, aussi démesurée, l'œil fut poussé à l'excès du relief des formes, du mouvement, de surabondance : il n'aimait à la lin que la rupture des lignes horizontales, il se plaisait à les voir coupées par les frontons des fenêtres, etc., etc. Cette difforme et pénible inquiétude, cette surcharge de dimension et de détails, où tombèrent les successeurs de Michel-Ange, rappellent involontairement le trouble, le surcroît d'intersection légères et aiguës de l'archi-

tectiire ogivale du nord. Le porche ou péristyle dans ce genre seminaïf de la Renaissance, si clair et spacieux resta tel qu'il fut dans l'architecture ancienne de l'Italie : mais l'entre-colonnement n'est pas d'une étendue aussi hardie, Lien qu'il fût posé comme sur des échasses; les entre-colonncmcnts ne comprennent que six ou huit diamètres des colonnes. L'amour pour les colonnes romano-corinthiennes et toscanes, avec l'archivolte, au lieu des piliers octogones du passé, apparaissent de nouveau, ainsi que la renaissance des arcades formées de colonnes et de pleins cintres semblables aux arcades des primitives basiliques chrétiennes; toutefois les profils décoratifs et l'ornementation sont conçus et exécutés d'une manière plus délicate. L'action du sentiment naturel de la statique qui fait frissonner par l'apparence de l'impossible en fait de statique dans le style ogival, se manifeste dans ce fait que les colonnes aux extrémités des arcades, au moins dans les meilleurs monuments, offrent toujours une terminaison plus solide sous le rapport statique, en sorte cpie la poussée longitudinale des archivoltes ainsi garantie, évite dans les façades les tirants de fer pratiqués au-dessus des chapiteaux. Nous en avons de beaux exemples dans les arcades à colonnes à plusieurs étages de la covu* du palais de la chancellerie de Rome, bâtie par Bramante en 1495 et dans les arcades de Thôpital de SaintoMai'ie Nouvelle qui supportent un second étage, et enfin dans le marché bâti à Florence en 1547 par Bernard Tasso. Il fallait naturellement toujours employer les tirants de fer dans la profondeur des péristyles pour empocher la poussée des voûtes d'arête avec ou sans nervures, ou celles des voûtes sphériques, tirants, par le fait, apparents et en contre-bas de la voûte, au pied du plein cintre, s'il ne se trouvait pas d'étage au-dessus pouvant encore agir sur la clef des tirants, alors où ceux-ci auraient été pratiqués au-dessus de la voûte. Il est vrai qu'on aurait pu éviter ces tirants transversaux dans le second système archéologique de construction des porches, tirants qui traversent désagréablement l'espace dans la moitié de sa hauteur, et cela comme une force mathématique, maigre, incorporelle, anti-architectonique. Ces tirants pouvaient être évités dans les arcades romaines, mais moyennes, où elles posent sur des piliers, dont la face extérieure est ornée d'un pilastre s'élevant audessus du sommet du pilier, ou d'une colonne engagée, le tout couronné d'un entablement continu et simulé. Mais c'était alors une

façade unie sans péristyle avec de grandes haies de fenêtres, plutôt qu'une façade à jour, quelque légèreté qui fût donnée à l'entablement simulé et aux pilastres, comme par exemple dans la belle cour conventuelle de Sainte-Marie de la Paix à Rome, bâtie par Bramante en l'année 1504, les cintres des ai'cades ne peuvent avoir que trois fois la largeur des piliers, ce qui nuit au caractère du péristyle.

A ces arcades massives formées par des piliers et imitées du romain anticfue, fut substitué plus tard un système plus léger et plus naturel d'arcades ayant le caractère roman primitif, c'est-à-dire des arcades reposant sur des colonnes, système qui se maintint pour des constructions d'une plus grande simplicité. Le troisième genre antique pur, c'est-à-dire la colonnade surmontée d'un entablement horizontal en pierre, ne fut mis en pratique que plus tard. Il ne permettait, quand bien même l'architrave était formée de plusieurs claveaux, maintenus par des ferrements caches, malgré la prodigalité des plus grosses pierres de taille, il ne permettait qu'un entre-colonnement étroit qui ne pouvait convenir à l'exigence du temps : on voulait avec l'ajour lumineux, avoir la grande étendue du péristyle ouvert : ce système à son époque primitive ne fut que rarement mis en usage. Mais le désir des architectes, à la suite de la renaissance la plus complète de la colonnade avec l'architrave antique dans toute sa pureté, fut de faire concorder l'emploi de l'architrave avec un plus grand espace : alors on la posa au-dessus de deux colonnes jumelles ou accouplées, de ces deux colonnes on jeta un arc plein cintre avec archivolte aux deux colonnes suivantes, comme par exemple au péristyle à deux étages de la cour du palais Borghèse à Rome, bâti en 1590 par Martin Longhi, et dans la plupart des cours fantastiques des palais génois, où ce système fut pratiqué d'une manière légère et audacieuse par Alessi, comme autre exemple à la façade à jour de la bourse de Gênes. Si ce motif non par trop inconséc{uent, et qui fut déjà employé dans l'architecture romaine antique, eût été forcément introduit dans une ordonnance de pilastres avec un entablement simulé, il eût dû nécessairement ne rester à la colonne qu'une hauteur relativement moyenne.

Quant aux proportions statiques aussi bien qu'à ses qualités deconstruction, l'architecture de la Renaissance, au moins pour les édifices religieux, nous parle un langage double et mensonger; elle

nous offre un défaut d'unité dans la foi architectonifjrio, les créations d'ensemble affranchies de la contrainte archéologique exceptées ; elle se présente avec une absence interne de vérité dans sa combinaison. Mais si l'on fait abstraction des faiblesses et des contradictions qui ne concernent que la façade unie ou fermée, de la renaissance plus naïve ou plus naturelle, il faut convenir aussi que fjiiant à ses formes extérieures, c'est-à-dire dans la combinaison de ses parties, de l'ornementation plastique et de la peinture décorative, elle a développé un goût si raffiné, qui ne se manifesta jamais depuis l'époque grecque, et que dans ce goût s'épanouit une telle richesse d'imagination qu'on ne la rencontre même pas dans l'art grec et encore moins partout ailleurs. Ce fait doit être attribué en partie à la délicatesse innée de l'œil des Italiens qui, à l'exception des temps barbares du commencement du moyen âge, ont surpassé dans les arts plastiques tous les autres peuples, excellant, peutêtre encore, sous d'autres rapports, dans d'autres branches. Ce fait doit encore être attribué en partie à l'acquis heureux obtenu par une école où le goût était constamment exercé durant presque deux siècles dans le sentiment le plus classique. Quant au côté des formes extérieures, celui de la Renaissance se distingue on ne peut plus avantageusement du roman primitif, car dans celui-ci, l'œil était encore plongé dans le classique, mais dans une direction décroissante, exclusivement plus attiré en même temps vers la face caractéristique nouvelle de l'art, tandis que la Renaissance fut préoccupée de préférence d'une direction ascendante relative au côté décoratif de l'art. Cette architecture composa les moulures et l'ensemble des entablements en s'inspirant directement des meilleurs monuments romains, et indirectement des édifices grecs, non par une imitation étrange et conventionnelle, mais avec un sentiment plus indépendant et d un autre genre. Dans la sphère purement décorative, par une fusion harmonique des éléments relativement byzantins et des éléments antiques, on voit se développer une richesse inouïe accompagnée d'une grande finesse de dessin, alliées par une imagination abondante aux créations parfaitement conçues do la peinture et de la sculpture, qui de leur côté se présentent dans un beau et convenable rapport avec les masses architectoniques. Dans ces masses règne un équilibre satisfaisant et agréable entre les parties unies et celles qui sont ornées, un heureux milieu entre la sobre simplicité et la surcharge de richesse, entre la

maigreur et la surabondance. Toutefois cet éloge peut à la vérité ne s'adresser qu'aux maîtres les plus distingués, et puis seulement pour une courte période, jusqu'au milieu du seizième siècle. Car qui oserait tenter l'éloge des dispositions générales et des détails de dimensions colossales de l'arclii lecture de Michel-Ange, où l'on voit des feuilles d'acanthe de la taille d'un homme, des festons et des volutes plus cfue gigantesques, enfin c{ui oserait encore louer les monstrueux ornements de ses successeurs ?

Parmi les écoles d'architecture d'Italie du quinzième siècle, celle de Florence est la plus riche et la plus abondante. Il suffit de nommer Brunelleschi, Michelozzi, L. B. Alberti, Lorenzo Bicci, Baccio Pintelli, Bernardo Rosselini, Giuliano da San Gallo, André Sansovino, Xiccolo da Uzzano, Bramante, Cronaca, Francesco di Giorgio, Benedetto et Giuliano da Majano.

L'Italie et surtout la Toscane a été le berceau de l'architecture des temps modernes: car les monuments de tous genres qui y furent élevés, restèrent presque exclusivement les types pour toutes les œuvres d'architecture des autres contrées de l'Europe. Ce fut en Italie que se conservèrent le plus grand nombre de monuments de l'antiquité romaine, monuments, à la vérité, d'un goût équivoque; ensuite pendant tout le moyeu âge, l'esprit des Italiens resta dans une sorte de parenté avec les idées de l'époque classique, car nombre de réminiscences romaines se conservèrent constamment chez les habitants de ce pays et cela même jusqu'à nos jours. Le style ogival du Nord ne put jamais s'acclimater entièrement et d'une manière durable en Italie, malgré les efforts cjui furent tentés par les artistes étrangers ou indigènes pour le rendre national et populaire. Le système ogival n'obtint jamais en aucun pays de l'Italie un développement organique: il y resta accidentel. malha])ile et incompris, en un mot étranger. Il arriva dans une époque où il dut disparaître non seulement dans les détails, mais encore dans l'ensemble des monuments de tous genres.

La renaissance des lettres de l'antiquité grecque et latine a devancé celle des arts en Italie ; elle conduisit tout naturellement les artistes à porter leurs regards et leurs études sur les monuments romains que leur patrie avait conservés malgré les invasions des barbares, l'abandon et le dédain que leur vouèrent le sacerdoce catholique et les populations chrétiennes. Si la raison avait trouvé sa réconcilia-

tion avec la nature, au moyen des grands auteurs grecs et latins, l'esprit des artistes italiens du commencement du quinzième siècle se réconcilia avec le caractère de la plupart des monuments plus ou moins contemporains de ces auteurs et qui furent recherchés et étudiés avec spin. Alors en les prenant pour modèles, et en s'inspirant de leur caractère, ils firent naître la renaissance primitive de l'architecture du centre et du midi de l'Italie, tandis qu'au nord se maintint accidentellement, jusqu'à un certain point l'influence occidentale de l'ogive et de ses accessoires.

Les premières tentatives entreprises en Italie dans le courant du quinzième siècle pour constituer et développer le style moderne en architecture, forment aussi sa plus belle époque. Ces tentatives essayées au déclin du moyen âge, respirent encore un souffle vital plus frais et plus actif qui leur prête un caractère attrayant et original. Alors les artistes cherchaient à saisir les formes classiques avec indépendance, tout en ayant égard à développer dans les monuments ce qui les différenciait quant à l'ensemble, pour l'adapter aux exigences de l'époque, tandis que dans la suite, la totalité dut s'adapter au système et aux principes inéluctables de l'antique. Si l'architecture moderne avait suivi l'exemple donné au quinzième siècle, si elle ne s'était pas laissée illusionner parles règles de l'école classique, si au lieu d'une étude d'antiquaire des défectueux monuments romains, elle eût suivi une voie plus indépendante, il n'y a aucun doute qu'elle serait arrivée à la beauté, au lieu de créer des pastiches froids et monotones.

Au sortir du moyen âge, l'architecture militaire des châteaux forts se convertit en architecture des palais. Les masses architectoniques sont toujours fortement conservées d'une manière robuste, puissante, parce que les guerres civiles n'étaient point encore terminées. Cette architecture semi-castrale et semi-urljaine no fut point encore habillée d'une architecture trompeuse qui convertit l'édifice à autre chose que le but qu'on avait en vue. Mais là où les masses architectoniques se séparent, surtout aux portes et aux fenêtres, on voit se développer une composition plus vivante pour laquelle les architectes s'aidèrent des formes classiques, et cela avec intelligence, avec goût. Toutefois cela ne constituait tout au plus qu'une architecture extérieure qui n'était pas au moins une décoration oiseuse, inutile. Il en est autrement des monuments du culte : là où il s'agissait avant tout d'une animation

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architectonique de l'intérieur, les types antiques ne pouvaient suffire. Ces monuments sont donc du premier coup moins importants. Les meilleurs d'entre eux, qui appartiennent aux temps primitifs, au quinzième siècle, offrent une rétrogradation habile à la forme si simple de la basilique : dans la suite on rencontre des voûtes copiées sur le romain classique, avec des piliers de moyenne dimension ornés de pilastres et surtout avec coupoles, imitées du système inventé à Byzance.

C'est en Toscane que la poésie et tous les beaux-arts, ces facultés les plus nobles de l'humanité, se sont épanouis dans des créations d'une supériorité et d'une richesse qui n'ont cessé d'émouvoir et de charmer toutes les générations postérieures. En fait d'architecture, c'est à Florence et dans le reste de la Toscane qu'un doit aller étudier, et non à Rome, où il n'y a qu'une maigre moisson à recueillir pour l'architecte, à moins d'y étudier les œuvres exceptionnellement belles qu'y laissèrent les architectes florentins.

Il existe peu d'ouvrages sur l'architecture écrits par des hommes du métier. S'il en a existé d'autres que ceux qui nous sont connus, c'est qu'ils ont été détruits ou perdus. Nous ne citerons que pour mémoire un curieux ouvrage intitulé Ilypiierotomachia Poliphili, écrit en langue italienne par François Golonna, religieux dominicain né à Venise en 1433 et mort en 1527, dans lequel, selon quelques commentateurs, il combat l'architecture gothique. Ce livre a été traduit en français par un inconnu et édité par Jean Martin, 1546, 1554, 1561, 1600, 1657. Une autre traduction française par F. G. Legrand est de 1804. Il existe une traduction anglaise de 1592. L'édition originale de ce singulier ouvrage parut à "N'cnise, chez Aide Manuce, en 1499.

On a encore un célèbre ouvrage de Francesco di Giorgio, architecte, sculpteur et peintre de Sienne qui bâtit vers 1480 pour le duc Fédérigo Feltro le palais des ducs d'Urbin à Urbin; l'ouvrage en question a pour titre Architectura civile et militare, publié par Cesare Saluzzo. Turin, 1842, 2 vol. in-4o, avec atlas de 38 planches.

Comme auteur sur l'architecture, nous avons encore à nommer Léon-Baptiste Alberti, qui naquit à Florence en 1398 selon les uns, selon d'autres, cà Gènes en 1404; il mourut à la fin du quinzième siècle. Nous avons de lui : Opus de re œdifîcatoria, Xlib., Florence 1485, Strasbourg 1511, 1541, Paris 1512, 1553; traduit en italien,

Florence 1550, Bologne 1782, Rome 1784. Traduit en français 1553, 1593; en anglais, Londres 1726.

La plupart do ces ouvrages n'embrassent que la construction des monuments, l'architectonique, et non l'art architectural, du goût dans la composition des œuvres d'architecture. Tous les arts et parmi eux l'architecture sont définis par Aristote comme la faculté de produire avec jugement, sagesse et raison pour le Lien de l'homme, la cause efficiente étant dans celui qui crée et non dans la substance avec laquelle il crée ; il ne s'agit pas seulement d'atteindre un but. convenable et bon. L'art est le résultat de l'expérience et de beaucou]) de conceptions diverses; c'est le jugement par lequel un objet est choisi dans une foule d'objets similaires. L'art doit s'efforcer à combiner le beau avec l'utile.

Quant au goût, Platon le définit comme un contentement pur el, désintéressé éprouvé comme quand on observe, par exemple, la ligure régulière du cercle; car on ne prend en considération aucun rapport ni aucune proportion : on n'observe que la figure. » — Le goiÀt revendique l'autonomie, il ne se laisse pas prescrire l'arrêt d'un jugement étranger. Le goût est une faculté à priori : elle se prête au développement, mais on ne l'acquiert pas. Le goût chez l'artiste dans son sens le plus légitime et le plus élevé, dit M. ^'ictor de Laprade, c'est la faculté toute négative qui retranche, qui élimine, qui modère; ce n'est pas la puissance qui crée.

On a encore un ouvrage sous forme de traité d'architecture d'Antonio Filarète, architecte et sculpteur florentin : ce traité est divisi' en trois parties et en vingt-quatre livres. La première partie roule sur les mesures des édifices, et sur tout ce qui est nécessaire pour bâtir. La seconde partie contient des notions sur les procédés de la construction et sur tous les monuments qui doivent contribuer à l'embellissement et à l'utilité d'une ville. Dans la troisième partie, l'auteur a introduit de nouvelles formes d'édifices, fournies tant par les anciens que par les modernes. Filarète, plus justement nommé Avorulino, dédia en 1464 son traité à Pierre de Médicis : cet ouvrage est resté manuscrit, à l'exception de la dédicace et la préface.

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