Letarouillv, t. II. ni. 115 à

est l'œuvre de Michel-Ange. Ce n'est pas à juste titre quant au style d'architecture qu'on estime ce palais comme un des plus supérieurs de Rome, il n'a pas le mérite des œuvres de Bramante et de Ballhasar Peruzzi dans cette ville. Le caractère du palais Farnèse, sévère et grandiose est lourd. Le rez-de-chaussée est trop bas en comparaison de la masse que forment les deux étages supérieurs : ensuite l'entablement de couronnement est trop massif, l'ornementation des fenêtres est lourde, elle commence ainsi avec la décadence de l'architecture et tous ces défauts conduisent ensemble à Teffet de pesanteur qu'offre ce palais.

En même temps que Nicolas V (1444 à 1455) conçut le projet d'agrandissement du palais du Vatican, ce pape y joignit celui de rebâtir l'église Saint-Pierre. Un architecte florentin Bernardo Roscllini, sur l'avis de Léon Baptiste Alberti que le pontife avait coutume de consulter pour ses constructions, fut chargé de présenter un modèle pour la nouvelle basilique. La construction du nouveau Saint- Pierre commença en 1450 par la tribune, derrière le vieux Saint- Pierre. A peine les murs furent-ils élevés à environ deux mètres, qu'en 1455, le pape mourût. L'édification ne fut continuée qu'un demi-siècle plus tard. Jules II, nommé pape en 1503, reprit l'œuvre qu'il destinait à renfermer son tombeau, que Michel-Ange devait exécuter. L'exécution de l'église fut confiée à Bramante, dans ce temps architecte déjà célèbre. Son modèle resta incomplet et son projet d'ensemble ne sulisiste que dans des reproductions incorrectes sur des monnaies de Jules II et de Léon X. Elles représentent l'église dans la forme d'une croix grecque, au centre de laquelle, au-dessus du tombeau de Saint-Pierre, s'élève une coupole entre deux tours : en avant il y a un porche à six colonnes.

En l'année 1506 le pape posa lui même la première pierre du monument. Antérieurement à la mort de Bramante en 1514, les quatre gros piliers sur lesquels s'élèvent les arcs, furent achevés ; sur ces arcs s'appuie la coupole. Bramante commença aussi les tribunes de la nef principale et du transsept méridional ; mais ces travaux furent détruits dans la suite. Giuliano da San-Gallo, avait été nommé architecte de Saint-Pierre encore du vivant de Bramante. A la mort de San-Gallo en 1517, le pape Léon X chargea des travaux le frère Giacondo de Vérone et le célèbre Raphaël, alors âgé de trente-quatre ans. Ils crurent sage de donner plus de force aux piliers. San-Gallo, d'une

nature maladive, donna sa démission dix-huit mois après sa nomination et Giacondo quitta Rome en 1518. Raphaël resta architecte de Saint-Pierre jusqu'à sa mort en 1520: il soumit au pape un projet

i2. — Saint-Pierre de Rome.

La partie supérieure à la ligne AB est due à Michel-Ange.

qui, à ce qui paraît, par des témoignages certains, ne fut que l'accomplissement du projet inexécuté de Bramante : mais il s'en écartait cependant hoaucoup en convertissant la croix grecque du plan

ECOLI'] ROMAINE. 155

en une croix latine. A la mort de Léon X Raphaël nomma Balthasar Peruzzi architecte de Saint-Pierre qui, pour le plan retourna à la croix grecque ; cet artiste avait alors trente-neuf ans. Dans le plan de Peruzzi les quatre branches de la croix se terminent en hémicycle comme dans le projet de Raphaël. La grande coupole fut maintenue, mais elle devait être flancjuée de quatre autres plus petites.

Depuis, la mort de Jules II en 1513 jusqu'au pontiiicat de Paul III en 1534, la construction de Saint-Pierre ne fit que peu de progrès. Ce ne fut que sous Paul III que l'édification de Saint-Pierre reprit de 1 activité : il la confia à Antonio da San-Gallo qui depuis la démission de son oncle Ciriuliano y exerça un emploi subalterne. Son élève Antonio Labaeo construisit un modèle en bois dans un mauvais style et qui heureusement n'eut pas de suite.

A la mort de San-Gallo en 1546 on voulut nommer architecte Jules Romain qui refusa. Enfin Paul III confia la direction de l'œuvre à Michel-Ange, qui n'accepta que difficilement en prétextant que l'architecture n'était pas son fort : à la fin il se rendit au désir du pontife. Peut-être déclina-t-il l'offre du pape à cause de son âge, car il avait alors soixante-douze ans.

C'est alors que commença réellement la construction du monument actuel. Car ce qui subsistait des projets des architectes antérieurs, fut entièrement métamorphosé. Michel-Ange continua les travaux jusque sous le pontificat de Pie IV, de 1559 à 1564, mais pendant ce temps il eut à subir bien des contrariétés; il n'eut par exemple pas la faculté de renvoyer l'architecte Pierre Ligorio, qui exerçait sa profession sous ses ordres et qui conserva toujours sa charge de sous-architecte quoiqu'il fut un des adversaires les plus déclarés de Michel-Ange, qu'on accusait d'être tombé en enfance. Il voulut retourner à Florence; mais son grand âge le retint : il avait alors quatre-vingt-un ans.

La pénurie d'argent interrompit encore une fois les travaux. Il put cependant élever les deux tribunes du transsept, au lieu des huit autels projetés par Bramante; dans chacune d'elles, il n'en construisit que trois dans autant de niches. Les piliers supports de la coupole furent renforcés, il construisit le tambour jusqu'à la naissance de l'hémisphère. Gomme ses amis présumaient qu'il ne pourrait achever la coupole, ils lui conseillèrent d'en faire faire un modèle en bois : il avait alors quatre-vingt-dix ans, il mourut en 1564.

Pie IV lui donna pour successeurs Jacques Barozzi de Vignole et Pierre Ligorio, avec l'ordre formel de ne rien changer au plan de leur prédécesseur. Pie Y, de 1566 à 1572, renouvela cet ordre et d'une manière si sévère qu'il destitua Ligorio qui s'en était écarté, sans doute par haine pour Michel-Ange. Vignole ne put continuer que médiocrement les travaux, parce que la guerre du pape de concert avec l'Espagne et Venise absorbait les ressources financières. Après la mort de Vignole en 1573, Grégoire XIII lui donna pour successeur Giacomo délia Porta, sous la direction duquel fut élevée la chapelle grégorienne. Sixte V de 1585 à 1590, fit construire la coupole par cet architecte auquel il adjoignit Dominique Fontana ; elle fut terminée en moins de vingt-deux mois : six cents ouvriers y travaillèrent. Peu après la mort de ce pape, Grégoire XIV, acheva la lanterne, on y plaça la ])oule et la croix. La coupole colossale fut ainsi complètement linie.

Délia Porta dirigea les travaux jusqu'à sa mort en 1604, Carlo Maderno et Giovanni Fontana furent chargés de leur continuation. Le monument était achevéjel que l'avait conçu Michel-Ange, à l'exception du porche et du péristyle qui le précédait; il devait former une croix grecque en plan. Mais lorsque Paul V fut élevé au pontilicat en l'année 1605, de concert avec le collège cardinalice, il détermina une grande modification au plan suivi jusqu'alors; on lui donna la forme d'une croix latine en l'allongeant vert l'est de près de cinquante mètres. Au plan de Michel-Ange furent ajoutées trois travées et G. Maderno fut chargé de leur exécution. La façade était terminée en l'année 1612, à la fin de l'année 1614 le monument était achevé, à l'exception des deux porches latéraux sur lesquels devaient être élevées deux petites coupoles et que Bernini ajouta : il était architecte de Saint-Pierre après Maderno, mort en 1629.

De l'entrée principale jusqu'à l'extrémité de la tribune, Saint-Pierre a 185 mètres de longueur, 211 mètres en y comprenant le porche et l'épaisseur des murs. La longueur du transsept dans œuvre est de 137 mètres, et avec les murs et les pilastres extérieurs, cette longueur est de 150 mètres. La grande nef, de l'addition de Maderno, a 27'", 50 de largeur et 23'", 90 dans la partie qui touche l'hémicycle occidental. La hauteur de la nef dans cette partie est de 46'", 70 et 46'", 25 dans l'autre. Chaque collatéral a 62'", 50 de longueur, 6"", 60 de largeur et 14"", 50 d'élévation. La grande coupole.

du pavé à l'œil de la lunette de la lanterne a 123"%50 d'élévation et 132"', 50 jusqu'au sommet de la croix.

La grande nef est formée de quatre gros piliers qui supportent autant d'arcs. Chaque pilier est orné de deux pilastres d'ordre corinthien, mais dont Fentahlement est beaucoup trop massif ce qui le fait paraître lourd. La voûte de cotte nef est en Lereeau, et comme celle du transsept, ornée de caissons en stuc. L'ornementation des piliers en contre-bas des arcs et de ceux des collatéraux a pour caractère un mauvais goût. La coupole, la partie capitale de l'édifice, se distingue par son bon goût du reste de Saint-Pierre. Le tambour est orné à l'intérieur de trente-deux pilastres jumeaux d'ordre corinthien : il a 48 mètres de diamètre hors œuvre, et par conséquent 7'", 92 de moins que celui du Panthéon, dont le diamètre est de 55'", 92. A l'extérieur la coupole est ornée de seize pilastres et d'autant de fenêtres; les premiers servent à empêcher la poussée de la coupole. Ces pilastres contreforts sont ornés sur leur face principale de deux colonnes corinthiennes, sur leur retour également de pilastres. Vient ensuite un attique, orné de compartiments rectangulaires enrichis de guirlandes de fruits et de fleurs. C'est sur cet attique que s'élève la coupole, ornée à l'extérieur de trois rangées de petites lucarnes, puis enfin la lanterne qui, dans le bas, entre les fenêtres, a 32 colonnes jumelles d'ordre ioni([ue, couronnée audessus de son attique par seize candélabres.

Dès l'année 1680 on observa une lézarde dans l'intérieur de la coupole; lorsqu'on remarqua dans le commencement du pontilicat de Benoît XIV, de 1740 à 1758, plusieurs autres ainsi qu'à l'extérieur du tambour, une commission nommée par le pape et composée de savants et de constructeurs dans lacfuelle se trouvaient entre autres Boscowich, Poleni, Jacquier et Lesueur, il fut décidé d'ajouter aux deux cercles qui avaient été employés au temps de la confection delà coupole, quelques autres. Il s'ensuivit qu'en Tannée 1743 on ajouta deux cercles, l'un au socle du tamljour et l'autre à la naissance del'attique; l'année suivante on en ajouta encore trois autres dont l'un, dans la partie supérieure de l'attique et les deux autres à la voûte môme. Le poids du fer employé à la consolidation en question, a été de 119 044 livres romaines ou 40367 kilogr. Comme en 1747 on s'aperçut qu'un des deux cercles ou chaînes placés autour de la coupole du temps de Sixte V, s'était rompu, on en plaça encore

un autre pour le renforcer, en dessous de la première rangée de fenêtres de la coupole.

Saint-Pierre de Rome, la plus spacieuse église du monde, ne produit pas l'effet qu'elle devrait produire relativement à ses colossales dimensions; car d'abord on ne saisit pas d'un coup d'œil l'ensemble des espaces qu'elle renferme, le système des formes constructives n'est point en lui-même colossal ni varié : ces formes au contraire appartiennent à de plus petites dimensions ; à Saint-Pierre elles no sont uniquement que mathématiquement agrandies, exagérées, et cela à un tel degré, qu'elles excèdent considérablement tout coup d'œil. Cette église n'offre aucun caractère religieux, car au lieu d'un espace osé et hardi, nous voyons une accumulation lourde et grossière de blocs gigantesques et épais de maçonnerie, sur lesquels s'élève une lourde voûte en berceau avec les lunettes des fenêtres supérieures entaillées d'une façon très inorganique dans les reins de la voûte. Au lieu de l'ascendance harmonique de l'ensemble dos espaces principaux, on ne voit plus cette proportion que dans la coupole, fait qiii écrase encore davantage la proportion déprimée de la nef, laquelle a pour élévation jusqu'à la clef de voûte, une fois et demie la largeur, ce qui en outre la fait })araître plus basse, par la raison que cette élévation de la nef se termine déjà par l'antique entaJ)loment de forte projection, sur lequel naît seulement la voûte: cet entablement est saillant et converge de chaque côté vers le centre ou le vide.

La façade qui à Saint-Jean de Latran au nord, conduit au transsept, est formée de deux rangs d'arcades, chacun de cinq baies cintrées : les arcades du bas sont d'ordre dorique et celles du premier étage sont corinthiennes. L'ensemble est d'un assez liel effet, mais ces deux étages d'arcades indiquent deux étages à l'intérieur, tandis qu'il n'y en a qu'un seul : cette division fait présumer des salles petites, au lieu d'une nef spacieuse, ce qui nuit à la magnificence de l'édifice. Fontana qui fut l'architecte de cotte façade, prit une grande licence, au lieu de placer les mutules sous la corniche, il y mit des denticules, ce qui est contraire aux règles du dorique. Pour donner plus de solidité aux deux angles il doubla les pilastres, ce qui allongea les métopes entre les deux pilastres en question.

Le grand palais qui accompagne Saint-Jean de Latran, a un rez-dechaussée, deux étages et un attique. Les moulures des fenêtres sont

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lourdes et maladroites, leurs couronnements sont trop élevés. La distance du second étage au premier est plus grande que celle du premier au rez-de-chaussée ; cette disposition devrait être précisément le contraire. Les fenêtres de l'attique et les deux portes d'entrée sont de vraies monstruosités. Ce palais du Latran a été construit sous Sixte V par Fontana : cet architecte est aussi l'auteur de la grande porte du palais de la Chancellerie. Nous avons déjà rapporté sa coopération à l'église de Saint-Pierre.

La place Saint-Pierre à Rome se compose de deux parties distinctes. La partie antérieure forme une ellipse la seconde un trapèze. La plus grande longueur de l'ellipse est de 240 mètres ; le trapèze de l'ouest à l'est, mesure 113 mètres, sans comprendre les colonnades qui entourent les' deux extrémités circulaires de l'ellipse et les galeries qui limitent à droite et à gauche le tra])èze et s'étendent jusqu'au porche de l'église Saint-Pierre. Les colonnades sont les moins médiocres parmi les œuvres de Bernini : le style en est mauvais. Elles ne font d'eft'et que par leur colossale dimension ; elles sont formées de quatre rangées de colonnes qui au nomhre de 284 et 88 pilastres, constituent trois galeries couvertes dont l'ensemhle est de 18 mètres de largeur. Au milieu de ces colonnades, il y a passage pour deux voitures. La hauteur des colonnes ainsi que celle des pilastres, est de 12™,85 compris hases et chapiteaux. Sur la halustrade qui couronne du côté de la place les colonnades et les galeries latérales, sont placées 162 statues de saints et d'ordres monastiques qui furent exécutées par des a])prentis sculpteurs sur les dessins de Bernini. Alexandre YII posa le 25 août de l'année 1667 la première pierre de ces colonnades.

C'est de cette vaste place qu'on accède au porche de Saint-Pierre. Les deux galeries du trapèze n'étant pas parallèles, mais formant un carré irrégulier, qui s'élargit en approchant de la façade de Saint- Pierre, concourent considérablement à diminuer l'effet de l'édilice,

^i, L'eglisi? lie Saint-I'ieri-e.

Iilt, Galeries latérales du trapèze.

ce, Colonnades formant l'ellipse.

d, Ohélisque égyptien.

(r, Fontaines.

/'. Fin de la colonnade elliptiqiu'.

vu de l'extrémité de la place ; car la vue est incapable d'apprécier la grande distance de l'extrémité des colonnades à la façade : ce n'est qu'en avançant que le spectateur peut s'apercevoir qu'il y a 113 mètres des colonnades au porche de Saint-Pierre. L'effet perspectif est donc manqué.

Les colonnes de la colonnade ont presque l'".55 de diamètre : elles paraissent n"en avoir qu'un peu plus d'un mètre. On y rencontre souvent des personnes qui vous mettent à même d'apprécier plus exactement : mais ces figures humaines ressemblent à des enfants. Les colonnes engagées de la façade de Saint-Pierre ont 2™, 75 de diamètre, elles semblent n'en avoir que l'",85. On croit d'a])ord que cette différence provient d'un effet opti([ue : mais il n'en est point ainsi.

La colonnade paraît petite, parce qu'elle n'est (fu'un ornement, ce qui est palpable et elle n'a aucun but d'utilité, elle ne forme aucune partie de l'édifice, on ne comprend pas l'emploi de ces grandes masses. Il ne s'agit pas ici d'utilité dans l'acception vulgaire du mot. Car la magnificence est utile en architecture : quand elle est bien employée, elle est appelée à produire le respect, la crainte, ou au moins une disposition qui admet ces sentiments ; pour cette raison on devrait le? trouver dans les monuments publics et au suprême degré dans ceux du culte. En second lieu la colonnade paraît plus petite qu'elle n'est, parce que Saint-Pierre semble plus près du spectateur qu'il n'est en réalité ; par cette raison l'espace embrassé par la vue est diminué et avec l'espace tous les objets cju'il renferme.

L'église paraît plus près qu'elle n'est en réalité et cela par ses dimensions colossales, elle paraît aussi plus petite par les causes c[ue nous allons expli([uer : l'angle visuel du spectateur étant donné pour faire paraître plus petit, fera aussi paraître plus près. La position des galeries rectilignes doit être aussi mise en compte. En se rapprochant de l'église les galeries vont en 'retraite, mais elles ne semblent pas être ainsi et le spectateur les croit perpendiculaires à la façade. Supposons l'œil au point e. Quoique la ligne ac par sa position inclinée soit plus longue que ab, elle ne paraîtra cependant pas plus longue que de a en cl, et la distance de d à b est complètement perdue. La galerie va en montant vers l'église et la ligne conductrice qui est la corniche, au lieu de s'abaisser, ainsi que le demande la perspective de a en c, comme d'habitude serait horizontale, semble ne fuir pas

plus que si la ligne était seulement prolongée jusqu'à /".Le spectateur ne s'en rend pas compte ; les lignes semblent confuses, mal dessinées, mais aident à réduire l'idée de longueur à la lin, et lui enlèvent les

moyens de corriger sa première impression. Enfin la colonnade paraît petite parce que l'église semble petite, carie regard mesure, proportionne l'un par l'autre.

A la suite de l'accommodement du schisme et depuis le pontificat de Martin V (de 1417 à 1431), les papes furent saisis d'un amour pour les pompes qui se manifesta dans les efforts qu'ils firent pour l'embellissement de leur capitale et surtout sous le rapport du palais du Vatican. Nicolas V conçut le plan de faire de ce palais le plus grand et le plus riche du monde chrétien, afin que par la magnififîcence de leur résidence les papes parussent au-dessus de tous les princes temporels. Mais sa mort arrivée en 1455 empêcha l'exécution de son projet, repris par Alexandre YI (Borgia) ; Jules II fil bâtir les Loges par Bramante et réunit le palais avec la villa d'Innocent VIII, le Belvédère. Paul III fit élever la Sala regia et la chapelle

Paolina: Sixte V fit construire la IjiLliotlièque et la résidence papale actuelle que Clément Mil termina. Grégoire XIII agrandit le Belvédère, la villa d'Innocent '\'III. Sous Urbain \lll on construisit les corridors contigus aux colonnades, et le palais fut orné du grand escalier de la Scala regia, œuvre de Bernini.

Il ne restait au dix-huitième siècle pour rembellissement du palais du Vatican que l'établissement d'un grand musée par l'agrandissement du Belvédère et l'emploi des galeries de communication. Telle fut l'idée de Clément XIV, idée que lui suscita son successeur qui termina l'œuvre. Il décora la cour du Belvédère d'un portique que Pie '\'I relia à une rotonde flanquée de deux vastes salles.

Dans sa plus grande étendue du nord au midi, le palais du "\'alican a 489 mètres de longueur et 91 mètres de l'ouest à l'est, sans y comprendre la cour des Loges. Le cadre de cet ouvrage ne nous permet pas d'entrer dans l'appréciation de l'architecture des parties des différentes époc[ues dont il se compose. Mais en parlant des architectes qui ont concouru à ses agrandissements, nous avons rappelé leur concours à cette œuvre.

La Sala regia fut bâtie sous Paul III, sur les dessins d'Antonio da Sangallo, mais ne fut entièrement terminée qu'en 1573. Cette salle a 35 mètres de longueur sur 12 de largeur.

La Scala regia, bâtie par Alexandre VII, est l'œuvre de Bernini. La chapelle Sixtine. élevée par Sixte IV, commencée en 1473 sur les dessins de Baccio Pintelli, a 41 mètres de longueur sur 13"", 60 de largeur.

Les galeries des Loges, bâties de 1503 à 1513 par Bramante, sous •Iules II, entourent une cour rectangulaire irrégulière de trois côtés: celui à 13 arcades a 70 mètres de longueur, le petit côté de huit arcades a 20™, 50, et le troisième côté de neuf arcades a 48", 25 de longueur. La largeur des galeries est de 5 mètres. Les arcades du rez-de-chaussée et du premier étage sont à pilastres ; celles du premier étage sont de l'ordre dorique, et celles du second sont ornées de chapiteaux ionicrues. La toiture du troisième étage repose sur des colonnes cœinthiennes. Chacun des étages est orné de balustrades. L'architecture de la cour des Loges est simple et majestueuse; ses proportions sont élégantes et l'on voit qu'elles ont été conçues par un maîlre dans son art. Les loges sont une des œuvres les plus remarquables de Rome moderne.

Un Napolitain, le peintre et architecte Pierre Ligorio, mort en 1580, s'inspira des monuments antiques de Rome et du style de Bramante. Ses efforts tendaient à se rendre maître du génie de l'antiquité classique; c'est ce que prouvent ses travaux littéraires publiés en partie, ainsi que le joli casin du pape situé dans les jardins du Belvédère ; il éleva le palais Lancellotti sur la place Navone à Rome : ces œuvres sont considérées comme des modèles d'élégance et de bon goût. Après la mort de Michel-Ange, Vignole le remplaça : le pape Paul IV lui adjoignit Ligorio comme architecte de la fabrique de Saint-Pierre. Ce fut de lui que Michel-Ange eut déjà à endurer nombre de contrariétés dans ses travaux de Saint-Pierre. Les successeurs de Buonarotti eurent à subir les ordres du pape à ne s'écarter en rien des dessins de leur célèbre devancier Le présomptueux Ligorio ayant désobéi à cette injonction, perdit son emploi. En 1568 il passa au service d'Alphonse II, duc de Ferrare. On a de notre architecte un volume sur les antiquités de Rome intitulé Délia antichità di Ronia nel quale si traita de' circhi, tcatri ed anfiteatri con le paradasse^ Venise 1553, in-8°. Il avait aussi dessiné un grand plan de Rome antique. François Gontini a fait graver le plan de la villa Adriana, levé par Pietro Ligorio (Rome, 1751, in-folio).

Avant l'expiration même du moyen âge, l'élément architectonique de l'antiquité, jamais oublié en Italie, à cause des convenances climatéricfues, se fit de nouveau jour dans ce pays avec un nouvel éclat. Quoique ne disposant que du patrimoine de la tradition romaine, mais nourrie du génie d'une noble simplicité, de grands architectes produisirent dans la péninsule des œuvres qui, au moins dans leur ensemble et leur esprit intime, n'eurent pas tout à fait à redouter une comparaison relative avec celles des Grecs anciens. Toutefois la domination universelle de la curie romaine poussa bientôt à la pompe et à l'effet des masses, tels que les Romains les avaient aimés, et qu'elle outre-passa néanmoins de beaucoup. L'amour du faste des Français s'en tint à ces exemples, sans toutefois posséder la supériorité de talent continue des Italiens.

Quand les Romains substituèrent la brique à la pierre de taille, ils ne se donnèrent pas le temps d'élaborer de fond une architecture nouvelle qui aurait peut-être pu être mise en parallèle avec l'architecture grecque; ou plutôt quand les Romains apprirent à connaître l'architecture hellénique, ils ne purent renoncer à s'en éloigner en-

tièrement, en continuant tranquillement le développement de la leur : mais ils prirent la colonne, l'entablement et le reste de ce qui était là, achevé devant eux, et essayèrent de les combiner avec la brique et l'are cintré. Mais comme la colonne la plupart du temps ne suffit pas à supporter cet arc, elle cessa d'être une partie essentielle d'arcbitecturc, et ne conserva que le rôle d'un ornement; c'est ce qui devait produire une réaction sur tous les détails. Ensuite plus on bâtit dans de ejrandes dimensions, plus aussi on négligea la finesse des membres; on agissait, on produisait de l'effet avec des masses, et ce qu'alors l'inculture du sentiment ne laissa qu'ébauché, sans développement, choquait bien moins dans cet ensemble d'éléments hétérogènes : le luxe et la richesse de l'ornementation l'emportaient sur le goût et la délicatesse intelligente de l'unité. Dans les cas les plus favorables, une telle architecture arriva à être imposante : mais par une étude plus approfondie et en comparaison du grec, elle paraîtra dans ses détails une dégénérescence grossière. Elle est dans bien des cas baroque, comme le prouvent nombre de monuments du dix-septième siècle.

Michel-Ange a été le fondateur de la direction prise dans le goût architectonique c[ui caractérise le dix-septième siècle. Il a cherché avant tout d'en imposer par ses œuvres; au moyen de combinaisons hardies et surprenantes, il a voulu pénétrer le spectateur d'étonnement et d'admiration sans s'inquiéter de la nécessité intrinsèque des moyens qu'il employait dans ce but. Cette tendance fut acceptée avec prédilection, de façons diverses plus ou moins étendues, vers la fin du seizième siècle, mais surtout au commencement du siècle suivant ; les (t'uvres d'architecture de cette dernière époque ont pour ainsi dire un élan presque touchant, qui manifeste, il est vrai, une certaine grandeur d'esprit, mais plus souvent au lieu de formes grandioses, des formes étranges et hasardées, qui témoignent d'un vide de sentiment qu'on ne peut pas méconnaître. Cette direction coïncide avec l'esprit de l'époque, mais elle n'en est que le revers qui se manifeste de cette façon. Car il n'y a pas trace dans l'architecture de ces éléments vivificateurs du temps, qui existaient dans l'art plastique et surtout dans la peinture et qui amenèrent tant de résultats qu'il faut reconnaître dignes d'admiration.

Dans le genre que nous venons d'exposer, nous nommerons d'abord la continuation de l'édification de Saint-Pierre à Rome. Il s'agit du

porche de ce monument élevé sur les dessins de Carlo Maderno ; sa façade est ornée de huit colonnes, de quatre pilastres et de six demipilastres d'égale élévation et d'ordre corinthien. Cette façade embrasse la longueur totale du porche avec la galerie qui règne audessus et la tribune d'où le pape donne sa bénédiction à certaines occasions. La façade a 112'", 60 de longueur et 45'", 25 de hauteur depuis le palier du perron jusqu'au faîte. Le diamètre des colonnes est de 2'", 68, leur hauteur est de '28"\lb base et chapiteau compris. L'entablement à 5'", 80 de hauteur, l'attique au-dessus a 9'", 60 d'élévation. Au-dessus règne une balustrade ornée de statues, hautes de 6'",30. Commencée en l'année 1608 sous Léon XI (Alexandre Médicis), la façade principale de Saint-Pierre fut terminée en 1612, sous Paul V. L'œuvre de Maderno ne vaut pas une plus ample description et ne supporte pas la critique ; quelque grande qu'elle soit, elle n'est remarquable sous aucun point. Maderno fait époque parmi les architectes de la décadence de son temps. On a encore de lui les palais Mattei et Barberini, où il a cherché à atteindre, sans y arriver, le grandiose. Maderno mourut en 1629.

Ainsi que dans les temps antérieurs, des peintres et des sculpteurs célèbres s'occupèrent d'architecture au dix-septième siècle; tels furent Domenichino, Algardi, auteur du plan de l'église de Saint-Ignace, bâtie en l'honneur de ce saint par le cardinal Lodovico Lodovisi en 1626 et terminée seulement en 1675 par le jésuite Grassi, d'après deux projets différents de Domenichino. La façade est ornée de colonnes et de pilastres dans le goût de cette époque, goût baroque qui sent le jésuite. L'intérieur est décoré de sculptures et de peintures peu édifiantes, sous la direction du jésuite Pozzi, versé dans l'art de la perspective comme on sait.

Pietro Berettini, plus connu sous le nom de Pietro da Gortona, en bâtissant l'église de Santa-Martina, sur le Campo Vaccino, a particulièrement montré dans la façade un goût très corrompu. Les façades des églises Santa-Maria in Via Lata et de Santa-Maria délia Pace sont un peu moins mauvaises ; P. de Cortone est mort en 1669. Algardi est l'auteur de la villa Doria Pamfili, de ses dépendances et du tracé de ses jardins dans un goût équivoque. Cet artiste mourut en 1654.

Nous arrivons à un architecte célèbre bien à tort : il s'agit de Bernini, né à Naples. Les colonnades de la place Saint-Pierre sont

une de ses œuvres capitales et des moins mauvaises : leur étendue n'eu produit pas moins un grand effet. On est cependant forcé de condamner l'intervertissement de ses sentiments artistiques sans lui en nier de réels, La façade du palais Barberini, sur la via délie Quattro Fontane, est d'une bonne conception, quelque déviation qu'il y ait du bon goût dans les parties et détails qui la composent. Il est l'auteur du colossal tabernacle placé au-dessus du tomljeau de Saint- Pierre dans l'église de ce nom à Rome. Cette excroissance architecturale a 28"', 80 d'élévation y compris la croix d'amortissement. Le bronze de ce tabernacle provient de la couverture du porche du Panthéon. Bernini a fait élever im grand nombre de fontaines dans le goût do la décadence qui florissait de son temps; il est mort en 1680.

C'est à Borromini qu'appartient la victoire remportée sur Bernini par la décadence et l'inversion du goût. Ce dernier et ses imitateurs surent encore inculquer une certaine grandeur d'effet dans leurs œuvres : Borromini créa une autre direction à l'architecture qui, s'éloignant de toutes les lois des formes intérieures et extérieures, ne tendait qu'à opérer par les combinaisons les plus singulières et les plus capricieuses. Francesco Borromini fut rival de Bernini. Toutes les lignes droites dans les plans et les élévations de son architecture en étaient bannies autant que possible et remplacées par des courbes, des enroulements, des coquilles les plus divers : il ravit aux formes principales leur signification capitale et légitime, tandis que les formes subordonnées et accessoires furent traitées avec un arbitraire absolu et non plus comme décoratives, mais comme les parties les plus importantes de l'ensemble. Aussi excessive que fût une telle dégénérescence, aussi décisive qu'elle dût })araître comme complètement dissolvante du génie architectural, elle n'en trouva pas moins le succès le plus vif et de nombreux imitateurs. Certains architectes postérieurs imitèrent Borromini à la lettre et cherchèrent en fait de corruption du goût à le surpasser si c'était possible, comme on peut le voir par les façades des églises S. -Marcello et S.-Croce in Jerusalemme, dans l'élévation du palais Doria au Corso, parmi lesquelles la dernière œuvre surtout est un exemple des plus frappants d'un style corrompu et maniéré. C'est dans ce goût abaissé que continua l'architecture jusque dans la dernière moitié du dixhuitième siècle, où le talent disparut et où se manifesta la pénurie

de génie. On érigea cependant qnelques monuments où l'on découvre des efforts tendant à une amélioration en fait de style. La façade antérieure de l'église de Latran, hâtie sous Clément XIII, par Alessandro Gralilei, n'est point un chef-d'œuvre, mais elle est préférahle à la façade de Saint-Pierre. Borromini mourut en 1667. Rome fourmille de cette architecture grimaçante et bâtarde. On a de Borromini la façade de l'église de Sainte-Agnèse in piazza Navona à Rome, d'une architecture baroque et désordonnée: on voit les caprices de notre architecte dans l'église et une partie du collège de la Propagande de la foi et dans nombre d'oeuvres dont il a cril)lé et infesté la capitale de la chrétienté.

L'appréciation des œuvres de Carlo Rainaldi, ne peut êire qu'une criticfue sévère. Dans la façade de l'église Jésus-Maria du Corso à Rome, d'un ordre composite de pilastres, on voit des piédestaux tellement élevés qu'ils sont de deux tiers plus hauts cpie la porte ; cette façade est d'un ordre appelé composite, tandis que l'intérieur de l'église est de l'ordre dorique romain. Son église de Sauta-Maria in Compitelli est d'un style encore plus en décadence. Les erreurs en architecture y sont si nombreuses qu'un œil expérimenté n'ose les contempler. Rainaldi éleva encore la façade de l'église de Saint- Andréa délia Valle, véritable caricature architecturale. L'ancien palais des pensionnaires français à Rome a été bâti par le mémo architecte, né en 1570, et mort en 1655. Cette façade d'un aspect monotone n'offre que des détails grossiers'.

Parmi les nombreux imitateurs de Borromini qui surent encore outrer les immenses défauts du maître et son absence de bon goût, nous nommerons Giuseppe Sardi auteur, avec Longhena, de la façade burlesque de San-Salvatore à Venise ; et Camillo Guarini de Modène qui dans la cathédrale de Turin bâtit la chapelle du Saint-

1. On a souvent allribué h C. Rainaldi les bâtiments qui foraient la villa Médicis à liome. Cette villa a été élevée vers 1550 par Annihal Lippi, qui savait mettre encore quelque élégance dans ses œuvres. L'hypothèse que la façade de cet édifice^ du côté du jardin, serait de Michel-Ange, est on ne peut plus erronée. On a en outre confondu le bâtiment de la villa Médicis avec l'ancien palais d'Aste qui se trouve sur le Corso. Le cardinal Alexandre de Médicis, plus tard pape sous le nom de Léon XI, acheta cette villa du cardinal Ricci de Monlepulciano; c'est ainsi qu'elle arriva en la possession du grand-duc de Toscane. Depuis la révolution de 1789 elle appartient à la France: par le traité de Paris le grand-duc la céda ù la France moyennant une transaction.

Suaire ot le palais Carignan clans la môme ville, type du mauvais goût le plus raffiné.

Au dix-huitième siècle on voit les efforts faits en architecture pour arriver à un plus grand repos et tranquillité d'esprit et au retour des enseignements plus corrects et plus rigoureux de l'école. Mais ces efforts n'ont point préparé ni amené un développement intellectuel nouveau et ont plutôt abouti à un état d'épuisement qui devait nécessairement se manifester à la suite d'une tension maladive. Les prin cipaux architectes italiens de ce siècle, de quelque renommée, furent Filippo Ivara, mort en 1735, qui entre autres éleva le couvent de la Superga près de Turin, et Lodovico Vanvitelli, auteur du palais de Gaserte près de Naples; il mourut en 1773.

Gomme décrépitude du goût, il faut encore citer la façade de Sainte- Marie-Majoure à Rome, bâtie en 1743 par Ferdinand Fuga, et son Albergo reale degli poveri, de l'année 1757, le plus grand édifice de Naples.

L'étude archéologique de l'architecture romaine a été commencée par Brunelleschi et Alberti, qui mirent en pratique les types qu'ils avaient admirés à Rome sans cependant s'astreindre à les reproduire servilement : ils se permirent des écarts en ne suivant pas les modèles choisis avec une rigueur absolue. Cependant ils observèrent avec une certaine exactitude c[uelques règles saisies par eux dans les monuments antiques de Rome et d'autres parties de l'Italie. Ils furent toutefois les premiers à priver leurs œuvres, d'une certaine liberté d'imagination et à les soumettre à quelques règles des mathématiques, ce qui a donné à ces œuvres de la monotonie et de la froideur, sans âme ni mouvement. Brunelleschi est mort en 1444 et Alberti en 1472.

L'école ouverte par ces deux architectes fut suivie par les Bernardo de Florence, Bramantino (Agostino di). Bramante, Gronaca, Benedetto da Majano, Baccio Pintelli, Bernardo Rosselini, San Gallo, Sansovino, Niccolo da Uzzano, etc., etc. Tout à coup il s'opéra un changement regrettable dans l'architecture: Giacomo Barozzi, dit Vignole, de la ville où il était né, d'un grand talent dans la science de la perspective, publia en 1563 son livre des Règles des cinq ordres «'i'rt/'c/i//ec/Hrc'. Mgnole avait profondément étudié et médité Yitruve, ingénieur romain du temps d'Auguste. Ce livre a fait à l'architee-

ture plus de mal que de Lien. Pour généraliser les règles qu'il donne et les rendre plus pratiques, il s'est permis d'altérer les proportions des monuments de Rome antique et d'un goût équivoque ou douteux. Dans ses divisions de certains membres et dans quelques-unes de ses moulures il incline à la rudesse, et en donnant à ses piédestaux trop d'élévation il enlève de l'importance à la colonne et en affaiJjlit la force à l'œil. Ignace Dante, moine dominicain, commenta le traité de Vignole sur la perspective; il a donné les démonstrations mathématiques des règles de perspective, dont Vignole s'était contenté d'enseigner la pratique; le commentaire de Dante parut en 1583. L'œuvre la moins froide de Vignole, c'est le palais Gaprarola, entre Viterbe et Rome. A partir de Vignole l'architecture commença à dégénérer en tous pays.

A Rome Vignole bâtit la villa' du pape Jules III, la petite église de Saut' Andréa di Ponte Molle, toutes deux non loin de la porte du Peuple, L'église en question a été considérée comme un type classique d'architecture; mais il est certain qu'elle a été sui'faite. Cependant avec la villa du pape, elle est un des meilleurs édifices de Rome moderne. L'édifice qui a surtout contribué à sa célébrité, c'est le palais de Gaprarola, situé à 45 kilomètres au nord de Rome. Ce palais de moyenne dimension a été bâti par le cardinal Alexandre Farnèse et il choisit Vignole pour l'exécuter. Le plan de ce monument est un jientagone, polygone à cinq pans, forme qui n'ajoute rien de particulier à l'œuvre, qui ne manque pas de magnificence i^ar la simplicité de sa masse. Le soubassement et l'étage d'ordre ionique qui s'élève dessus ont de belles proportions ; mais dans l'ensemble de la composition il y a beaucoup à blâmer. Les petits bastions que l'architecte a placés aux angles sont d'un mauvais effet et tout à fait insuffisants pour donner l'idée d'une forteresse, et, dans le cas contraire, cela serait inconvenant. La cour circulaire intérieure est belle, mais c'est uniquement sa forme qui plaît, car sa disposition est sans mérite. L'étage supérieur, d'ordre corinthien, a de l'élégance et de belles proportions et brille par sa grande simplicité. Les arcades du péristyle circulaire de la cour sont élégantes. Nous répétons que le mélange d'architecture civile et militaire n'est pas heureux.

Au seizième siècle l'architecture est souvent élégante, sévère et