Histoire générale de l'art français de la Révolution à nos jours
L'étude du passé et le sens des espaces — Supériorité des plans sur les façades.
Abus des styles et réaction contre l'archéoloÇiie.
ORSQUE l'on se propose de résumer en un nombre restreint de pages l'histoire de l'architecture française pendant les cent trente dernières années, — et qu'on est amené ainsi à dresser une liste des monuments de cette époque pour s'efforcer de ne retenir que ceux qui, en bien ou en mal, ont pu avoir une influence quelconque sur son évolution, — on est frappé d'abord par deux faits. En premier lieu, à un petit nombre d'exceptions près, ces monuments ont été élevés à Pauis même. Mais, surtout, cette liste de constructions est infiniment plus considérable qu'on ne serait tenté de le supposer. Ainsi le XIX° siècle a été, pour l'architecture, une période d'intense activité et on verra que son histoire, dans une large mesure, est celle des monuments de Paris.
Un certain nombre de grandes villes ont bien su, par l'importance ou l'intérêt des programmes à réaliser, retenir ou attirer à elles, ne fût-ce que temporairement, quelques architectes distingtiés : Lyon, Marseille, Lille et Tours plus récemment, ont pu s'enorgueillir de Gaspard André et d'Espérandieu, de Cordonnier et de Laloux; Grenoble et Bordeaux possèdent des œuvres de Vaudremer et de Pascal. Mais, pour l'architecture comme pour le reste, les effets de la centralisation se
sont étendus à la France tout entière : c'est à Paris et là seulement que l'enseignement était organisé; c'est à Paris que les zirtistes de talent devaient venir conquérir leurs grades. Et ces grades une fois conquis, ils y restaient.
Nous ne manquerons pas, chemin faisant, de signaler quelles ont été, en province, les oeuvres les plus dignes d'intérêt. On a beaucoup construit au siècle dernier, et naturellement on a construit un p>eu partout ; toutefois, même dans les villes les plus importantes on n'a pas été amené comme dans une capitale, à créer des avenues nouvelles au centre même des agglomérations : on n'a pas abattu des îlots entiers. C'est à Paris que l'on a commencé à entreprendre en grand ces transformations profondes, parfois à longue échéance, qu'entraîne la réalisation d'un plan d'aménagement et d'extension; c'est à Paris enfin que les modifications de la vie politique et sociale exigèrent la construction d'un nombre imposant d'édifices de tout ordre et de tout rang. Nous avons dit que l'architecture française avait connu là une de ses périodes de plus intense activité : un coup d'oeil d'ensemble sur diverses catégories de monuments nous permettra d'apprécier de suite dans quelle large mesure le Paris que nous connaissons est redevable aux architectes du siècle dernier.
Le ParthéDon.
Paris est sans doute l'une des villes du monde qui a conservé jusqu'à nos jours le plus de restes de son passé. Le moyen-âge, la Renaissance, le XVII° et le XVIII' siècles y ont laissé tour à tour des édifices considérables, témoins de sa prospérité et de sa grandeur. Le moyen-âge lui a légué Notre-Dame, St-Germain des Prés, St-Eustache, l'hôtel de Cluny; les temps modernes, des églises telles que le Val de Grâce ou les Invalides, des palais tels que le Louvre et le Luxembourg, des ensembles décoratifs comme la place Royale et la place de la Concorde, enfin toute une série de belles et vastes demeures dont certaines ont l'ampleur de véritables palais, depuis l'imposante résidence des Rohan-Soubise jusqu'à l'hôtel, plus modeste, qu'habita Madame de Sévigné... Mais Paris est étrangement grand: l'ineffable Monsieur Desfonandrès s'en plaignait déjà en 1665. Or, depuis cette époque brillante, Paris a vu sa population quintupler (1) et son étendue s'accroître proportionnellement. La ville de la première moitié du XIX" siècle, qui ne couvrait guère
(I) L« population de Patii était de 630.000 en 1791. Elle nVlail plui que de 547.000 en 1801. Elle était déjà remontée k 935.000 en 1841, pour atteindre 1.174.000 en 1856. 1.852.000 en 1872 et 2.512.000 en 1696.
que trois mille hectares, en compte aujourd'hui sept mille huit cents; petit à petit les monuments des époques antérieures ont été entourés, étouffés, par la masse des constructions plus récentes, — et si l'on pouvait, d'un seul coup, supprimer par la pensée tout ce qui a été créé au cours du siècle dernier, on serait consterné de se trouver vis à vis d'une immense solitude, jonchée çà et là de vestiges superbes situés parfois à une distance considérable les uns des autres et ne formant presque rien qui ressemble à une agglomération.
Il arrive que le voyageur qui, pour la première fois, parcourt les rues de la Rome moderne, éprouve tout d'abord une sorte de déception. Il sait que cette ville a été la maîtresse du monde et que les époques les plus diverses ont laissé sur son sol des monuments intacts aussi bien que des ruines puissantes. Il va pouvoir fouler le pavé de la Voie Sacrée et gravir les pentes du Palatin ; les Thermes, le Panthéon, le Colisée lui donneront la mesure de Vampleur romaine. 11 sait que les premiers siècles du christianisme ont élevé, non loin de là, des basiliques imposantes que l'art précieux des maîtres du XI* siècle a décoré de mosaïques incomparables; il n'ignore pas que c'est là que la Renaissance, à son apogée, a élevé ses palais les plus fastueux, que Bra-
Le Temple d'EdIou.
L'ARCHITECTURE
mante. Sangallo, Peruzai et Michel-Ange après eux. y ont produit des chefs-d'œuvre universellement admirés. L'antiquité, le Christianisme naissant, le siècle de Léon X, ont contribué tour à tour à créer un ensemble où le voyageur, à peine arrivé, cherche ardemment à retrouver sur place l'idéal qu'il s'en était fait. Et ce qu'il a maintenant devant les yeux c'est une quatrième Rome à laquelle le plus souvent il n'a jamais songé : une Rome composée de grandes constructions très récentes et de la ville de Sixte-Quint.
11 semble bien, en vérité, qu'à un voyageur insuffisamment averti le Paris du W siècle puisse réserver une déception comparable. Au milieu des nombreux monuments que nous ont légués les dix premiers siècles de notre histoire se sont intercalés de toutes parts ceux, plus nombreux encore, qu'a vus s élever le siècle dernier; les habitations privées, qui forment le fond du décor, sont venues les masquer à leur tour sans avoir la moindre affinité avec eux. L'immense majorité de ces bâtiments ne remonte pas au-delà de 1850: le visiteur ne retrouve ici ni le Paris du roi Henri, ni celui de Louis XIV ou de Louis XV. 11 a devant les yeux un Paris composé de constructions récentes et de la ville de Napoléon 111.
C'est que toutes les grandes cités de l'Europe ont dû, à un moment donné, se plier aux exigences de la vie moderne et de son intense circulation. Partout de larges percées ont été faites, permettant de créer des voies et des places nouvelles, parfois aussi des parcs et des jardins. D'ailleurs, plus le passé de la ville remonte loin dans l'histoire de la civilisation, plus la transformation a été profonde : une capitale dont le plan eût été conçu au XVII" siècle (comme celui de Versailles où de vastes avenues assurent une circulation facile)
Le CoU«<e
aurait pu trouver grâce, un temps encore, devant l'activité des démolisseurs : une ville qui datait du moyen> âge n'avait plus rien à espérer.
On fit d'ailleurs les choses très largement. Au cours de soixante-quinze années, de 1817 à 1892, on ouvrit à Paris six cents kilomètres de voies nouvelles... C'est dire que. le long de ces boulevards et de ces rues, on construisit peu à peu douze cents l(^ilomètre$ de maison*/ — Voilà pour l'architecture domestique. (I) Veut-on, en ce qui concerne les monuments, mesurer
de suite l'importance de l'oeuvre accomplie en une centaine d'années ? Faisons le compte des édifices religieux, — dont les hautes toitures, les flèches ou les dômes donnent tant d'intérêt, de nos jours encore, à la silhouette de certains quartiers.
■Si Paris possède aujourd'hui environ quatre-vingts églises, une trentaine tout au plus existaient en l'an 1800. Et |>armi les cinquante édifices modernes, il en est d'aussi vastes que le Sacré-Coeur ou que la Madeleine, que Sainte-Clotilde, Saint- Vincent de Paul, Saint-Augustin.
Si nous regardons une liste des spectacles, nous voyons qu'il y a à Paris, de nos jours, une trentaine de théâtres princip>aux. Cinq seulement d'entre eux sont antérieurs au XtX' siècle; (2) il a fallu d'ailleurs les remanier entièrement. On en éleva vingt-cinq nouveaux.
Quand on décida de diviser la capitale en vingt
|l{ En 1817. il j avait 1 Para 220 UoiBitK* <ie icicêSnna. Ea 1892 on en relevait 823. Il peut itre inlérettant de noiet que, rat ce chiite. 258 kilom^lret d'avenuei éuieni planta d'aibie*. D'ap«è« M. Joaaae. le* aibtca de cri planlationt étaient au nooibre de 68.000.
l2) C'<Uil U Comiàie Ftaa^aiae (178$). l'Od^oa (1782). le PaUia Rofal (1786). U Potte Sainl-Matlio (1781). et l'ancien tb^ilte de la CêM (1760). Le* autre* ont ditparu.
arrondissements, on dut créer du même coup vingt édifices municipaux; l'Hôtel de ville, incendié, fut rebâti et transformé. On construisit au cours du XIX" siècle treize hospices, quinze casernes, quatre prisons; et l'enseignement, à tous ses degrés, ne fut guère moins favorisé : on éleva cinq grands musées et près de vingtcinq écoles supérieures de toute nature, sans compter ni les travaux de la Sorbonne, ni les nombreuses écoles primaires dont on a doté les quatre-vingts quartiers.
Encore ne s'agit-il là que de travaux relativement modestes si 1 on songe à l'achèvement du Louvre et du Palais de justice, à la construction de la Chambre des députés et des divers ministères, de la Bourse, du Tribunal de commerce, aussi bien que des divers édifices élevés à l'occasion des expositions universelles, tels que le Trocadéro qui date de 1878, le Grand et Petit Palais des Champs Elysées qui furent terminés pour
Enfin, depuis l'invention des chemins de fer, on a élevé dans Paris dix grandes gares, dont certaines sont de constructions imposantes, plus
vastes que des cathédrales, aussi complexes que des thermes romains...
L'effort de l'art architectural au XIX' siècle a donc été en France extrêmement fécond. Ce serait pourtant s'exposer à une déception que d'en conclure prématurément, au début d'une étude telle que la nôtre, que cette époque a été très brillante du fait qu'elle a vu s'élever un grand nombre de monuments importants. Si nous consacrions un nombre égal de pages à une courte histoire de l'art grec, nous n'aurions aucune peine évidemment à arrêter une liste — disons de cent ouvrages, que nous considérerions comme importants du fait de leur réelle valeur, de la célébrité qu'ils ont eue ou de l'influence qu'ils ont pu exercer. Mais nous
serions certains de n'avoir cité que des chefs-d'oeuvre ou, tout au moins, des morceaux de haute valeur. Bien plus : nous serions non moins sûrs d'avoir laissé dans l'ombre, pour ne pas dépasser les limites que nous nous serions tracées, cent autres ouvrages précieux qui valaient à peu de chose près les premiers. Nous pourrions en dire autant d'une histoire de l'art romain, de celui du moyen-âge, de la Renaissance ou de l'époque de Louis XIV. Mais il s'agit
ici d'une période qui se t'*."^'-'. .. distingue profondément
de celles que nous venons de citer — pour des raisons que nous nous efforcerons de découvrir. Nous avons établi sans grande peine notre liste d'une centaine de monuments, parce qu'on a énormément construit, et non seulement des habitations particulières, modestes ou somptueuses, mais aussi des édifices considérables dont on ne peut se dispenser de dire quelques mots quand on parle de l'architecture de ce temps.
Ces monuments ne seront pas tous des chefs d'oeuvre : ils ne seront même pas tous bien remarquables; et, ce qui n'est pas moins grave quand il s'agit d'apprécier l'ensemble d'une époque, ils seront très mal entourés. Pour cent édifices qui, à un titre quelconque, peuvent justifier notre intérêt, on a élevé avec une sorte de fiévreuse inconscience des milliers de constructions innommables qui créent autour des œuvres intéressantes une ambiance de laideur dont il est impossible de les isoler. Hélas I les plus humbles bâtisses du moyen-âge, les maisons les plus pauvres de Florence, de Rome, ou de nos petites villes de Provence n'ont jamais fait qu'ajouter quelque chose à la beauté des édifices qui les dominent... Pourquoi là tant de charme naïf pour aider l'unité d'impression, — ici tant de sottise prétentieuse pour avilir des monuments dont certains ne manquent ni de grandeur, ni de
Le Campanile de Flotence.
L'ARCHITECTURE
quelque beauté? C'est que, pour construire tant de choses, il fallait avant tout des constructeurs. On en découvrit par centaines : pouvait-on exiger au surplus que ce fussent des artistes accomplis?
Quelle que soit d'ailleurs l'importance d'une architecture domestique modeste et saine — inoffensive tout au moins — pour mettre en valeur l'ensemble des édifices publics, nous nous efforcerons de faire abstention de cet entourage fâcheux et d'isoler par la pensée les monuments dont nous aurons à parler. 11 ne devrait évidemment pas en être ainsi. Mais ce serait les défavoriser un peu trop que de les rendre solidaires des bâtisses environnantes: lorsque nous pensons aux grandes époques de l'art, nous évoquons de suite l'image de leurs chefs-d'oeuvre les plus parfaits et nous écartons instinctivement ce qui nous semble mesquin ou bas. Attachons nous, dans un même esprit, à découvrir avant tout, dans les œuvres, des qualités; l'absence de qualités est sans aucun doute le plus grave des défauts, tandis que l'absence de défauts ne saurait être qu'une qualité toute négative. Quelque paradoxale que la chose puisse sembler à certains, il arrive que cette absence même, à elle seule, soit pire que tel ou tel défaut.
11 est évidemment plus difficile de porter un jugement sur les productions du siècle dernier que d'apprécier, avec le recul du temps, les monuments de la Grèce et de Rome ou même ceux, plus près de nous, qui précédèrent de peu la Révolution. N'est-ce pas un fait assez curieux que cette influence indiscutable du temps sur la netteté de nos jugements ? Elle ne serait pas faite pour justifier notre confiance dans les appréciations des critiques d'art quant aux oeuvres de leurs contemporains, s'il n'était malheureusement très évident que, pour porter toute espèce de jugement, il faut être à ce point désintéressé et, comme on a dit, spectateur impartial, que nous ne pouvons nous faire une idée saine des causes et des conséquences d'une g^uerre que s'il s'agit des guerres puniques, ou tout au moins
Banlique de Constantin
de la guerre de Cent ans. Toutefois le XIX* siècle (et ce sera vrai surtout de ses soixante-quinze première* années, c'est-à-dire de l'époque où nous ne vivions pas...) a pris un recul singulièrement appréciable du fait que, depuis l'année 1900, dans tous les domaines de l'activité humaine et peut-être plus nettement encore au point de vue artistique, nous avons marché rondement. Telles oeuvres des dix dernières années du siècle nous paraissent vieilles de trois cents ans déjà... Il semble qu'en vingt années le monde ait parcouru fébrilement le cycle normal d'un siècle tout entier : profitons de cette hâte pour prendre nos responsabilités et pour juger comme des monuments anciens ces édifices dont beaucoup datent d'hier et dont certains
encore ne sont même pas complètement achevés.
La période napoléonienne, la Restauration et la monarchie de Juillet, le second empire suivi de trente années de république, sont autant d'étapes de notre histoire politique qui ont eu chacune leur influence, leur répercussion directe sur l'art et l'architecture de ce temps. Entre les productions du début et de la fin.
il existe naturellement des différences profondes : on peut chercher toutefois dès à présent, en regardant les choses de très haut, à dégager les idées qui ont été communes à ces diverses périodes, leurs caractéristiques générales, l'ensemble des qualités et des faiblesses qui ont été en architecture celles du XIX* siècle tout entier.
Nous commencerons, si l'on veut, par ses qualités. Il va sans dire que nous ne pouvons faire allusion ici qu'à des qualités d'un ordre élevé : celles qui dans l'étude du passé semblent appiartenir aussi bien aux grands édifices du moyen âge qu'aux temples grecs de l'époque du Parthénon et qui assurent aux monuments, quelle que soit la date de leur construction, le privilège d'une jeunesse éternelle. Il est rare cependant que de semblables qualités se manifestent d'une façon absolue, complète. Alors c'est le chef-d'œuvre incontesté. Plus souvent l'idée ne s'est pas imposée au créateur de l'ouvrage avec assez de force ni de netteté pour que tout y fût sacrifié... Et l'on sent à
première vue que si l'inspiration était bonne le souffle était court, et que les moyens ont manqué.
C'est toucher ici en architecture aux plus grands problèmes de la composition, et nous nous trouvons de suite, le lecteur et nous, vis à vis de deux préjugés, également redoutables, dont il convient provisoirement de nous débarrasser. Le premier c'est que l'architecture est un art absolument interdit aux profanes et auquel le public, même doué d'une bonne culture générale, ne comprend et ne comprendra jamais rien. Le second c'est que ce qui touche à la composition en architecture échappe à toute règle, défie toute espèce d ' enseignement et ne relève, en C^ somme, que d'un hasard heureux...
En ce qui concerne le premier point, je soutiens qu'aucun art plus que l'architecture n'est susceptible d'être apprécié ou compris. L'architecture n'emploie ni les figures de la rhétorique, ni les chimères ou les allégories que l'art du peintre et du sculpteur a la
faculté d'imaginer. Elle n'est
faite que de réalités tangibles. Les portes sont faites pour livrer passage, les fenêtres pour éclairer et aérer; les escaliers doivent être doux à monter, et les salles de toute espèce sont créées uniquement en vue de leur habitabilité. Pour qui donc élève-t-on ces salles et perce-t-on ces ouvertures? Pour qui dispose-t-on ces emmarchements? N'est-ce pas justement pour ce public, qui, parait-il, n'y comprendra jamais rien? Si l'appartement est mal distribué, si les dégagements du théâtre sont insuffisants, c'est ce public qui est appelé à en souffrir et c'est lui, soyez-en sûrs, qui s'en apercevra le premier. C'est un juge, gênant parfois, mais presque toujours infaillible : il découvre du premier coup le défaut capital que les praticiens, aveuglés par leur spécialisation, n'ont même pas soupçon-
Le Palait de> Doget.
né : c'est lui Vultima ratio. Ses arrêts sont sans appel : s'il se plaint que votre salle de spectacle est encombrée de points d'appui, et que vous tentiez de mettre en avant, pour votre défense, telle nécessité de construction ou telle préoccupation d'esthétique, il se bornera à vous répondre (( que c'est possible, mais qu'il ne veut pas être assis derrière une colonne... » N'en doutez pas : c'est lui qui a raison. Le constructeur a trop de conditions à respecter, il croit devoir concilier trop d'exigences, sacrifier sa façade aux difficultés de son plan, ou modifier les dispositions de son plan pour obtenir des élévations plus agréables.
Aussi commet-il le plus souvent de grosses erreurs de diagnostic en sacrifiant les qualités les plus essentielles, celles précisément qui distinguent l'oeuvre d'art, à des menues trouvailles d'ajustement ou de disposition.
Le public, lui, ne s'embarrasse pas des moyens : il voit bien, en se faisant montrer les chambres d'un hôtel, qu'elles sont exposées au nord, ou qu'elles tournent le dos à la vue : il n'y a qu'un demi-mérite, car c'est lui qui les habitera. Quant au côté décoratif de l'architecture, son appréciation vaut sans doute la nôtre, et pour des raisons du même ordre : il ne le juge pas en connaisseur. Je m'expliquerai par une comparaison. Lorsque nous voulons nous donner le plaisir d'entendre un drame lyrique, nous sommes bien forcés, pour le faire exécuter, de nous adresser à des gens qui savent chanter. Or, savoir chanter n'est pas une petite affaire et il faut pour cela toute une spécialisation. Le malheur est qu'aussitôt qu'ils savent chanter, du fait que c'est une chose si délicate, ces gens ne p>ensent plus du tout à la musique dont il est question, mais bien à leur respiration, à leur émission, aux notes ou aux pas-
L'ARCHITECTURE
sages qui mettent plus ou moins en valeur leur virtuosité. Laissez-les libres de chanter ce qu'ils veulent et ils vous imposeront des morceaux déconcertants, décourageants, et qui n'auront été choisis que parce qu'ils conviennent, par hasard, à la voix de l'exécutant. Mais, là aussi, le public profane se révèle meilleur juge que le spécialiste. Il veut entendre de bonne musique : on lui en impose de la mauvaise sous prétexte de l'exécuter brillamment. Neuf fois sur dix il en préférerait de la bonne, quitte même à ce qu'elle fût un peu moins bien chantée.
C'est ainsi qu'en architecture, si on n'a pas d'avance influencé son jugement, et s'il est tant soit peu sensible, le public sera susceptible d'apprécier l'ceuvre de Michel-Ange plus sainement que certains spécialistes, qui. s'apercevant trop facilement de sa constante incorrection, ne verront parfois que des défauts là où l'amateur intelligent et averti découvrira tout de même quelques petites
qualités. J'ai dit, remarquez-le, l'amateur intelligent et averti. Mais précisément (et je touche ici au second préjugé dont j'ai parlé) on n'avertit personne en matière de composition d'architecture, puisqu'on professe qu'elle ne se professe pas. (I)
J'ai toujours considéré ce sophisme comme [particulièrement dangereux. Quelle part laisse-t-on à l'enseignement dans la formation des artistes, et qu'est-ce
(I) • La compmilion ne l'enicigne p«i. Elle ne l'apprend que pai l« ewaù mulliplei, lei exemples et lei conteilt, l'rip^rience propre »e tuprrpounl k l'expérience d'autrui. " Guadet. Eli^oienlt el th^rie de l'Arch. L. II. Chap. II.
• La compotition ^happe aux règle» el aux formule*. Elle l'acquiert éy\drmmrnl mais ne comporte guère d'enieignemeni ibérique. Elle eil toute perionnellc et la pari du bonheur y eit grande. • Id. Id. Prélace.
• L art de la composition ne l'enieigne pai ; il (aul donc — luivant lei aptitudes — un temps plui ou moini long pour acquérir l'habileté et la sou-
^^m__i i . i , , ,-,-;-!! 'JiJdl!4. Il ' ' ' 1-1"
^llHH^
Le Palais Farnète.
qu'un enseignement sans doctrine 7 N'est-il pas redoutable de laisser supposer à des jeunes gens, même fort bien doués (et peut-être à ceux là surtout) . que ce qui fait la valeur réelle d'une oeuvre ne dépend que d'une inspiration du ciel ? II ne l'est pas moins de laisser le public se désintéresser de l'architecture faute d'avoir jamais reçu à ce sujet la moindre clarté, et de livrer ainsi l'évolution d'un art qui devrait être le premier de tous au caprice des seuls initiés ! Cette question dépasse évidemment de beaucoup le cadre de notre étude particulière; nous demanderons toutefois au lecteur de nous permettre — pour l'intelligence de
ce qui suit — de soulever à son profit un petit coin du voile mystérieux. afin que nous puissions nous comprendre quand nous parlerons des qualités du XIX* siècle et de ce qui lui a manqué, en dépit des programmes qu'il a abordés, pour être, en architecture, une des époques les plus brillantes de l'art français.
Un nombre encore assez considérable d'édifices, produits des civilisations les plus diverses, ont fini par s'imposer à notre admiration. Ne nous occupons pour l'instant que de ceux-là seuls et retenons-en une douzaine parmi ceux, anciens ou modernes, sur lesquels tout le monde est d'accord et qui, chacun à leur manière, réussissent à nous émouvoir ou à nous impressionner. A l'Egypte, empruntons la grande pyramide
piraae nécetaaite*. Ici le don intervient d'une fa^oa tiia naible... • Lmract. L'art d'architecture et la profession d'architecte.
L'opinion de M. A. Vaillant est diCérente :
• Il n'y a ni trouvaille, ni intuition en art, ni surtout en architecture. Tout est déterminisme et détermination, volonté consciente el calcul '. (Théorie de l'architecture*.
L'art de la composition c'est • l'habilité technique appoft^ k U i^dadiMi d'un projet capable, étant réaUaé. de salisiaiie les bcaoias qui ont él< m laiaMi et daiu le» conditions de cette raison. * Id.
L'Hôtel des Invalide!.
OU l'entrée d'une de ses salles hypogées ; à la Grèce, le Parthénon; à Rome, son Colisée et ce qui reste de la basilique de Constantin; au moyen-âge l'église de Monreale, le palais des Doges et le campanile de Florence; des grands palais de la Renaissance nous retiendrons la demeure des Farnese ou le palais Durazzo et enfin, des temps modernes, la façade des Invalides, l'arc de Triomphe, et peut-être la bibliothèque Ste-Geneviève...
Voici des monuments auxquels le monde entier accorde la qualification de chefs-d'œuvre : n'est-il pas normal de chercher à découvrir s'ils ont des qualités communes ? N'est-ce point là la méthode analytique ? Si nous trouvons à tous ces édifices une même caractéristique, il y aura certes de grandes chances pour que ce soit là une qualité intéressante : nous aurons dégagé sans trop de peine une donnée qui pourra nous être précieuse le jour où nous chercherons à établir les principes de la composition.
Que l'on veuille bien évoquer par le souvenir les lignes essentielles des monuments en question. Nous remarquerons de suite que ces constructions si différentes de destination et d'aspect, élevées à des siècles de distance dans des pays fort éloignés, ont toutes leur façade dans un seul et même plan. Aucun avantcorps; aucune brisure dans la ligne de la corniche... Nous n'aurons pas fait ainsi, à dire vrai, une découverte bien sensationnelle : mais l'étude de la composition en architecture, du fait que le sujet ne semble avoir tenté personne, en est encore réduite à se con-
tenter d'une foule de petites observations de cet ordre permettant d'établir, peu à peu, une douzaine de vérités premières qui me paraissent à la portée de tous les esprits. Il convient évidemment aussi de se défier des générations trop hâtives : on ne saurait déduire de là que la condition nécessaire et suffisante pour composer une façade frappante soit de la maintenir strictement dans un même plan. Toutefois, il est fort curieux de trouver cette caractéristique dans ce lot de monuments célèbres qui n'ont pas été choisis en vue de cette remarque de détail, et d'autant plus curieux peut-être que cette particularité est loin d'être fréquente dans les édifices un peu importants. Ce que je désire que l'on retienne de cet examen comparé, c'est que la structure générale de ces monuments, leur ossature si l'on veut, est toujours réduite à la plus extrême simplicité. Partout la disposition adoptée par l'architecte se lit d'un coup d'oeil, sans hésitation; partout on a l'impression de se trouver devant une seule grande construction et non devant un ensemble de petits édifices reliés tant bien que mal ; partout, en un mot, il y a complète et parfaite unité. Alors que cette qualité est indispensable à toute espèce de composition musicale, littéraire ou artistique, ce ne sera pas une initiative bien hardie que d'étendre cette nécessité à l'architecture : il lui faut l'unité, et on l'obtient tout d'abord par la simplification de plus en plus grande du parti adopté. D'un examen très attentif de ceux des monuments que je classe parmi les tout premiers, et que j'ai eu l'occasion de visiter à plusieurs années de distance
L'ARCHITECTURE
ce qui permet d'assurer son jugement, j'ai pu conclure que les plus grands effets de l'architecture étaient toujours obtenus au moyen d'un ensemble de lignes d'une incroyable simplicité.
Seulement, une fois cette ossature mise en place, l'architecte avait revêtu les parois, les voûtes, le sol luimême, de tout ce que la rareté de la matière et les ressources de l'art pouvaient y répandre de splendeur.
Bien entendu, plus ce squelette, cette ossature architectonique, était réduite à peu de chose, et plus la proportion de ses lignes rudimentaires était étudiée jusqu'à la perfection. C'est le cas de la nef des grandes basiliques chrétiennes, de St-Paul, de St-Laurent, de l'admirable église de Monreale; c'étîùt
Inlérieut de Stiot-Front de P^tigueui.
inléiieui de Sainl-Muc.
le cas des salles de thermes antiques avec leurs riches revêtements de marbre, ou celui de la Basilique de Constantin, conçue sur des lignes analogues et dont les trois vastes arches dominent encore de leur ruine imposante la Voie Sacrée et le forum romain.
La genèse d'une composition d'architecture importante, susceptible de rivaliser avec les monuments dont nous venons de parler, comporterait en réalité trois phases qu'il est peut-être utile d'analyser brièvement, si nous voulons par la suite apprécier à leur mesure les efforts qui ont été faits dans ce sens par les architectes du XIX* siècle français.
Tout d'abord, et quelle que soit la complexité du programme proposé, il faudra parvenir à enfermer les éléments envisagés dans le périmètre d'un plan de forme simple: dans tous les exemples que nous avons cités plus haut, il a bien fallu s'imposer cette condition. Mais depuis les quarante siècles des pyramides, depuis les vingt-quatre du Parthénon. les conditions de la vie se sont singulièrement compliquées. Là. où pour concevoir le plan du Parthénon il suffisait de grouper trois éléments principaux : le p>ortique. le sanctuaire plus ou moins public et le trésor ou sanctuaire caché, il faut prévoir de nos jours, dans un édifice de quelque importance, un grand nombre de salles, de vestibules et de circulation. Et pour les disf>oser aux divers emplacements qu'ils doivent logiquement occuper, on
eal amené, par la force des choses, à faire quelques concessions et à abandonner ce plan de périmètre simple qu'on avait entrevu tout d'abord. Certes, c'est un problème des plus ardus que de discipliner son inspiration sans arriver à la froideur; il est loin d'être insoluble pourtant. L'architecte de l'hôtel des Invalides, pour ne citer qu'un exemple, s'en est tiré d'une façon assez remarquable et son plan, à ce point de vue, est voisin de la perfection.
Supposons maintenant que l'artiste, en dépit de toutes les difficultés, sans négliger aucun élément essentiel, soit parvenu à établir un plan très simple et convenablement ordonné. C'est un résultat tout à fait appréciable, mais ce n'est encore là qu'un début. On ne saurait se contenter de tracer des lignes sur le sol, car rien n'existe en
y . . . . yrrt^ uU::: :; ! r .'■r*-.-'HS-,-'.M,h,-» *J. . * ""' 0
architecture sans le jeu des lumières et des ombres : c'est de Volumes qu'il s'agit, et non simplement de surfaces. Voici donc la deuxième phase de la conception : il faut que l'architecte voie les lignes de son plan s'animer, surgir en quelque sorte du terrain, et que les parois et les toitures lui présentent, petit à petit, la maquette du monument tout entier. Pour l'immense majorité des gens une ligne peut représenter quelque chose; une surface est un élément très tangible; pour l'architecte, entre le volume et la surface il y a la différence de tout à rien. Ces mêmes qualités de clarté, d'extrême simplification, qui l'ont guidé dans l'étude de son plan, il va devoir les retrouver pour distribuer les diverses masses de ses corps de bâtiment, s'il veut toutefois que son oeuvre puisse — à un degré quelconque — s'apparenter à ces monuments dont nous avons piarlé. La tâche n'est guère plus aisée ; mais le véritable artiste en sortira à son honneur. Il confondra même souvent ce que nous avons appelé les deux premières phases de son étude, et c'est tout d'abord qu'il aura vu son plan et ses élévations se dresser devant ses yeux, et l'édifice surgir du sol par le seul effort de son imagination.
Mais enfin l'ébauche de cette maquette est réalisée.
Plan du Foium
Elle ne comporte encore que des lignes rigides, que des parallélépipèdes couronnés par le prisme de leur toiture; mais nous supposons que la simplicité de son ensemble, que le rapport harmonieux de ses masses, soit de nature à nous donner satisfaction. La tâche de l'artiste est-elle donc achevée ? Loin de là. Ce qu'il a créé jusqu'ici avec tant de peine et d'opiniâtreté ce n'est encore qu'un squelette sans existence. C'est une ossature, qui peut être d'une proportion parfaite mais qu'il lui faudra revêtir de la parure plus ou moins somptueuse que son art lui a préparée, avant de voir s'animer cette œuvre, à laquelle il aura parfois — lui, mortel — le pouvoir de donner l'immortalité. Jusqu'ici il ne devait songer qu'aux qualités d'ensemble; tout va compter à présent : la matière, les moulures, les
moindres ornements. S'il ne s'agissait, exceptionnellement, que d'une masse telle que les Pyramides, faite pour se détacher sur l'horizon d'un désert et destinée à n'être qu'un tombeau, cette parure ^ \\\P-^ ornementale pourrait se trouver sans objet. Mais c'est là.
vraiment, un cas un peu trop particulier. Pour la plupart des édifices c'est ici que le rôle de l'artiste va s'affirmer de la façon la plus nette. C'est ici que l'architecture commence.
Eh quoi, me dira-t-on, ce plan que vous avez approuvé, que vous avez réclamé avant toute chose, cette proportion harmonieuse des masses, ce n'était pas l'architecture ? — Si fait. Mais c'était l'architecture au même titre que Vécorché de Houdon peut être de la sculpture : c'est le dessous supérieurement préparé pour recevoir cet épiderme frémissant sous lequel nous sentirons la vie. Et pour se rendre compte de la différence qu'il y a entre l'ossature et le monument complet, il n'y a qu'à s'imaginer ce que pourrait être l'intérieur de Saint-Front de Périgueux si l'on y avait répandu à profusion, comme à Saint-Marc de Venise conçu sur un plan presque identique, les mau^bres, les mosaïques et l'or.
Le choix, la disposition de cette parure ornementale
L'ARCHITECTURE
v-JT
m ^JX"^^
pourront varier du tout au tout. Tantôt c'est la matière seule qui la constituera. Tantôt la sculpture ou la peinture, sans l'aide de la moindre ligne architectonique suffiront à créer un décor complet : n'est-ce pas le cas de la Chapelle Sixtine ? Tantôt l'ornementation, plus sobre, sera réduite à la décoration de certains points. Mais toujours ce revêtement brillant prendra une importance capitale, presque égale à celle de la proportion des masses — à cette condition près que cette proportion doit prendre le pas sur tout le reste, et être étudiée avant tout.
Lorsque Ruskin, qui n'hésitait pas à affirmer que le principal élément de l'art de bâtir est la décoration, se voyait objecter que l'architecture est peut-être bien aussi, et d'abord, l'art des proportions, il traitait l'imprudent contradicteur sans le moindre ménagement : « Il « est difficile d'exagérer, répon- « dait-il, l'ignorance monstrueuse « qu'implique ce lieu commun.
« Car il va de soi que tout art, « tout objet naturel, dépend de la « disposition des masses. La pro- « portion n'est pas un principe « d'architecture, c'est un principe « de vie... De sorte que l'affirma- « tion que l'architecture est par « excellence l'art des proportions « ne peut être avancée que par « ceux qui n'ont aucune culture « artistique générale. Elle ne l'est « en effet que par ces architectes « qui, n'étant pas artistes, s'imaginent que le seul « pauvre petit principe esthétique qu'ils connaissent « constitue l'art entier. Ils considèrent que la disposi- <( tion des masses est la seule chose importante dans « l'art qu'ils pratiquent et en déduisent qu'elle lui est « particulière. Le fait est que tout grand art commence (( exactement où le leur finit ». (I)
Je ne suis pas souvent de l'avis de Ruskin. Il aime vraiment trop peu l'architecture qui est la nôtre depuis plus de quatre cents ans, sous prétexte qu'elle est d'origine romaine, que Rome est le siège de la papauté et que les papes ne sont point protestants. (Il ne faut
(t) ConlércDce» failei en 1853. Traduction CanmieiU.
PUd de l'Aciopolc,
pas être trop exigeant...) Toutefois, Ruskin s'est intéressé passionnément à l'architecture, il lui a consacré une série d'ouvrages dans lesquels il ne craint pa« de prendre position hardiment et il a, à mes yeux, cet avantage, tout en étant très instruit de» choses de notre art, de ne pas être architecte lui-même et de n'être pas ainsi influencé par la déformation professionnelle dans les jugements qu'il [>eut porter. Il n'est pas de ceux à qui l'on pourrait dire : u Ce monument est affreux; c'est vrai. Mais son plan est si beau t.. . n 11 ne s'intéresserait pas plus à ce plan qu'à une belle femme dépouillée de sa chevelure et de sa peau... et pourtant il ne saurait y avoir de femme belle sans ce detioua indispensable de muscles et d'organes... Grâce à cette sorte de bon sens averti qui ne se laisse pas démonter par les arguments des spécialistes, valables pour les seuls initiés, il arrive à Ruskin de dire des choses fort justes, quitte à en tirer p>arfois des conclusions un peu trop absolues. (I)
Il a tort, dans le cas qui nous
( I ) < L.4I décoration • . dit Ruakia, • eat r<lément principal de rarchileclure. Ce ptitip» eat toujour> et tr^t naturellement, au prenirt abotd. coniidété comme l'une de met piu< choquante* Irfrétiei. C'eat autai l'un de* phi» impoctanta qac j'aie à défendre... Lji première cooditioa que l'on e<l en droit de réclamer d'un édifcce (je dia la première et non la plut tuUAn*) cal qu'il tépoade complètement à u dettinalioa atojrcaaaal U iépenae U plut faible poaaibte... Il n'y a paa licv d'enTiaafct en quoi que ce toit, dan» tout ceci, l'aapect eitérieur ou n'importe queAe autre coaaidération eathétique. Il ne faut songer qu'aux coodiliont de aolidilé. de lArutité et d'économie. L^e sacrifice de la moindre de ce* conditioni à I apparence extérieure cal k la loi* inutile et absurde...
Mais n'oubliei pas que toute cette opération ne néce«aite l'iatetvmliaa ai du grand art, ni de ce qu'on est convenu d'appeler les beaux-arts. Cette forme inférieure d'art, ce métier, peut être exercé avec une profonde scieacc, mais sans grand art... Dès qu'il ne s'agit que de la valeur de sa coostivcliaa et de ses qualités pratiques, rarchileclure ne doit pas (ttc cosssdétée ooaaa un grand art. et les architectes ne peuvent prétertdre t l'immortalité. C«f oa peut apprendre t n'importe qui à construire 'en ce sens) une maiaoa, ei ce n'est pas une acltoo glorieuse que de laite apte* tant d'autre* ce qw'oa «oaa • apprit.
Mai* c'e*l lorsque le plan de la maiaoa, de l'église ou de lovl avUc mominent est établi de cette manière et que la dispoaitioa de te» aiat* mmtê tt de ton toit mort est déterminée daiu set limites, c'est aloc* que commence la partie divine de l'ouvre, c'est alors qu'il t'agit d'animer ce* mntt et de le* faite vivre. Et c'est pourquoi la déctMatioa e*l l'éléntent e**entiel de l'atchitcctate coaaidétée comiK un art. ■ (Ttad. Cammaerta). Il n'cal paa poaatbie de dite de* choac* phi* iuate* pout a'attivet iju't une coaduiou ttè* haaatdée.
La Loge de Bcescia.
occupe, de ne pas attacher à la proportion l'importance essentielle qu'elle possède indubitablement ; mais il pourrait se défendre en répondant que ce n'est pas en nier l'importance que d'en faire un (( principe de la vie », et qu'il se borne à la considérer comme une condition nécessaire, mais non point suffisante.
Nous voudrions qu'on ne retînt qu'une chose de cette trop longue digression, c'est la nécessité pour une œuvre vraiment complète d'ajouter quelque chose à une belle proportion de plan et à un heureux équilibre des masses des divers bâtiments : ce quelque chose c'est un décor modeste ou somptueux emprunté aux matériaux précieux, aux ornements sculptés ou peints, aux lignes et aux éléments de l'architecture, — décor d'une importance d'autant plus grande que ce problème semble croître en difficulté à mesure qu'il s'applique à des édifices d'un caractère plus modeste et d'une plus humble destination.
Peut-être n'est-il pas superflu d'insister sur une vérité aussi élémentaire à une époque où certains artistes, sous prétexte de simplifier à l'extrême, ne s'aperçoivent pas qu'il ont si bien réussi à ne plus laisser paraître dans leurs élévations que l'essentiel de la construction — qu'ils en ont enlevé petit à petit tout ce qui pouvait, à un degré quelconque, leur permettre de passer pour de l'architecture. Ils se sont arrêtés au point précis où l'eu-chitecture commençait.
C'est certainement dans l'art du plan, d'une manière tout à fait générale, que les architectes du XIX" siècle ont montré le plus de qualités. Depuis les compositions de Fontaine et de Percier, qui travaillèrent pour Napoléon, jusqu'aux œuvres élevées par nos contemporains, il y a eu dans ce sens un effort constant et presque toujours heureux.
C'est tout de même assez caractéristique. Car si la tradition existait, comme de juste, depuis l'œuvre de Philibert Delorme, de Mansart et de Blondel, l'étude scrupuleuse et brillante du plan pour lui-même ne paraît pas, jusque là, avoir été généralisée au même point. Partout au XIX' siècle, dès qu'il s'agit d'artistes connaissant un peu leur métier, les plans ont de l'ampleur, de la netteté, et très souvent cette simplicité de composition qui les apparente aux meilleures productions du passé.
Cette ampleur — extrêmement accusée dans certains
Le Tiibunil de Commerce k Paru.
L'ARCHITECTURE
cas sur lesquels nous aurons l'occasion de revenir, — semble bien être due, dès le début, à l'étude des compositions antiques. Comme il est arrivé bien des fois au cours de l'histoire des arts, les artistes qui, vers les dernières années du XVIII° siècle, ont appliqué toutes leurs facultés à imiter les monuments romains, n'ont pu échapper à l'influence des mœurs et du goût de leur temps. Ils ont cru copier naïvement : en réalité ils ont fait tout autre chose, et ce quelque chose parfois est bien différent du modèle entrevu. C'est ainsi que les imitateurs des romains, — (après Piranèse d'ailleurs, dont le plan de Rome, si intéressant à tant de titres, n'est en somme qu'une brillante composition) — ont prêté à ces grands devanciers des qualités qu'ils ne paraissent certes pas avoir particulièrement recherchées. Par exemple la symétrie complète. Il est certain que, pris isolément, les édifices antiques sont presque toujours symétriques ; mais, la plupart du temps, il est loin d'en être de même dès qu'il s'agit d'un ensemble de constructions.
Le forum romain — qui devait pourtant offrir les aspects les plus ordonnés, — peut ne donner à un observateur superficiel que l'impression d'un entassement des monuments les plus divers, disposés au hasard çà et là, sans qu'on ait pris le moins du monde la peine de les appareiller ni de les aligner. Ils forment entre eux des angles qui ne paraissent imposés par aucune condition particulière; si bien qu'on en arrive à considérer comme fort probable que ces irrégularités aient été, sinon provoquées délibérément, du moins acceptées sans le moindre déplaisir comme un élément de variété et d'intérêt.
L'Acropole d'Athènes offrait du reste, cinq siècles auparavant, et chez le peuple dont l'architecture a été la plus sévèrement ordonnée, le même exemple de dissymétrie absolue. Il faut lire l'argumentation ingénieuse de M. Choisy qui nous montre clairement que rien, là, n'a pu être laissé au hasard et que si divers axes ont été volontairement déplacés, c'était dans le but de ne nous présenter les édifices que successivement, et sous des angles qu'on jugerait susceptibles de les mettre en valeur le plus plaisamment. « Chaque motif pris à part est symétrique, dit M. Choisy, mais chaque groupe est traité comme un paysage où les
Uui^
l'ioiriicc. La Scigncuiie et Ici Ollicrt.
masses seules se pondèrent. Ainsi procède la nature : les feuilles d'une plante sont symétriques, l'arbre ett une masse équilibrée. La symétrie règne dans chacune des parties, l'ensemble est soumis aux seules lois d'équilibre dont le mot de pondération contient à la fois l'expression physique et l'image. » (I) Ainsi cette dissymétrie voulue était peut-être le dernier mot de la régularité savamment ordonnée.
11 est bien vrai que les fonuns impériaux, créés dans les deux premiers siècles de notre ère au voisinage du forum romain, ont été reitauré» maintes fois — sur le papier tout au moins — par des artistes bien intentionnés, suivant des plans rigoureusement symétriques. II se pourrait qu'il y eût simplement là, tout d'abord, une certaine impuissance à échapper aux idées courantes de notre temps comme aux formes qui les ont matérialisées, peut-être aussi un secret désir de donner à ces ensembles que nous évoquons l'apparence d'autres ensembles — de compositions d'école au besoin — qu'on nous a proposés comme modèles, ou que nous avons admirés naïvement.
Quoi qu'il en soit, le XIX' siècle a eu l'amour de la symétrie.
Et non point seulement de la symétrie ordonnée, mais d'une régularité constante s'imposant jusque dans les moindres détails et qui ne laisse pas, dans bien des cas, d'affecter d'une façon un peu tyrannique la souplesse de la composition. Les plans doivent être arrangé» et axés de toutes les manières, et ce qu'ils gagnent en clarté. ils le perdent parfois en liberté et en agrément.
A la vérité, ces faibles entraves n'ont guère gêné les artistes accomplis. Et il est bon de préciser que, par suite du caractère de réalité des productions de notre art, ce que nous appelons ici un artiste accompli c'est un architecte qui possède suffisamment la technique de la composition pour ne jamais s'embarrasser devant une petite difficulté matérielle de désaxement... La liberté pour l'artiste, c'est le savoir-, c'est la possibilité
(I) HUtoirr de r«tchilecluK. Tomr I. D'*p«^ CkoMjr, k BAkodc captojr^ ici pat let «nrim» poutiait tr r^urari ainii : 1° Obirnit l'unil^ d'rfrt rn laiunl doainri dam chaqur point dr nir un OKXii pnncipaJ ; 2* Uromet lc( TU« d'anflc, U *uc de (ace ^Unt emplojr^ exceptioaneUmnil pout produite une imptcMioa de iMJeaW : 3* itMit entte le* laiie» " un AiuiUhc optique qui concilie U ijraiArie dct conloun airec la ittiété H l'iapt^m de* d<<tailt ".
HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS
de faire sans ef- ^^r^'S&^ . Jqjj {Qm (-e qui
n'est pas du do- -* Q" -y- Mr maine du grand art. Il doit connaître le mécanisme de la p" composition des plans tout comj ■ me le musicien Wm^^:^iV d^ij p,3,éder le
PUcei de Vérone. '„„„:„,„^ A^
mécanisme de
l'enchaînement des accords. C'est une chose qui ne
suffit nullement pour faire œuvre d'artiste... Mais il
est impossible de s'en passer.
Cette sévérité dans l'arrangement, cette conscience continuelle mise au service de la simplification des ensembles a donné, petit à petit, des résultats tellement décisifs qu'il n'est certes pas exagéré de prétendre qu'à la fin du siècle dernier la France était, dans le monde entier, le seul pays où l'on sût composer un grand plan. En se basant sur quelques principes que personne n'a pris la peine de rédiger mais qui forment par leur application de chaque jour le fond de l'enseignement de l'Elcole française, les architectes du XIX" siècle ont bien réellement créé une manière dont il demeurera quelque chose et dont les nations étrangères viennent volontiers nous demander le secret.
Je pense qu'il n'est pas inutile d'indiquer par quelques exemples la nature de ces principes fondamentaux ; ils surprendront par leur simplicité. On s'efforce notamment :
— d'assurer l'unité en faisant dominer nettement l'élément principal;
— de sacrifier par suite le plus possible les éléments secondaires pour réduire le plan à sa plus simple expression (c'est ici que le diagnostic intervient) ;
— d'éviter les égalités entre les éléments qui ne sont pas identiques;
— de ne pas admettre qu'un local ou une circulation ne soient pas éclairés directement, de faire pénétrer partout l'air et la lumière; de donner de l'ampleur aux cours;
— d'orienter franchement, chaque fois qu'on le pourra, toute la composition vers le sens où l'horizon est le plus étendu, en ouvrant de plus en plus les corps de bâtiment (suivant l'exemple des cours dites à la
jrançaise, comme la cour du Carrousel au Louvre, ou celle du château de Versailles) ...etc.
Ne semble-t-il pas que sacrifier les choses secondaires aux choses importantes, que n'admettre ni les cabinets noirs ni les corridors mesquins, que donner de l'ampleur aux espaces ouverts, — tout cela se réduise à voir les choses autrement que par leur petit côté?... Bien composer, neuf fois sur dix, ce n'est en somme que voir largement.
Il est bien évident que ces idées, et les quelques autres qui depuis cent ans — sans être écrites nulle part — constituent le fond de l'enseignement courant, ne se seraient pas imposées d'une façon aussi générale et aussi complète si elles n'avaient été dégagées petit à petit par les maîtres qui se sont succédés à l'Ecole de la rue Bonaparte — qui a eu la chance d'en posséder d'excellents.
Tout a été dit, je pense, au sujet de cet enseignement officiel. On lui a reproché à peu près tout ce qu'on peut reprocher à un enseignement, et notamment de n'être point parfait. On pourrait répondre à cela qu'il n'y en a pas d'autre, et que mieux vaut une direction imparfaite que pas de direction du tout ; mais il y a mieux à invoquer en sa faveur. Cette école a toujours maintenu les études à un niveau élevé, en exigeant et en développant précisément cette qualité dont nous venons de parler : la largeur de vues. Pendant des années, elle a banni de ses programmes toute espèce de considération mesquine. On a dit qu'elle apprenait plutôt à concevoir des palais immenses qu'à construire de modestes habitations : il est vrai que ses projets ne sont guère que des exercices théoriques, auxquels le caractère utilitaire a pu à une certaine époque faire défaut, — mais je pense que c'est par des exercices de ce genre qu'il convient de commencer en effet. La majorité des gens qui possèdent quelque culture, n'ont guère, la plupart du temps, que quelques lettres personnelles à écrire pour mettre à profit les souvenirs de leurs humanités :
je ne crois pas cependant qu'ils regrettent beaucoup qu'on leur ait fait lire du Montesquieu et du Bossuet de préférence aux bonnes VenUe. Lt pUce Sami-Matc
L'ARCHITECTURE
La Bibliothèque S«inlc-CcBeiriiTC.
liSiîi^V
Lr Tb^tlrc de l'Od^oa.
pages de ces recueils populaires où l'on trouve une centaine de lettres, rédigées d'avance, pour toutes les circonstances de la vie... Ne nous plaignons pas de ce qu'une école supérieure d'architecture se refuse à sortir complètement de son rôle en donnant à ses élèves une vingtaine de petites solutions bien étriquées susceptibles d'être utilisées telles que, à l'usage de leurs futurs clients.
En tout cas, l'Ecole française a grandement contribué à généraliser chez nous l'étude et le goût de l'art du plan, à un moment où cet art précieux tombait en désuétude presque partout.
Une deuxième qualité des artistes de ce temps a été l'estime où ils ont tenu les ouvrages des meilleurs d'entre leurs devanciers : le XIX" siècle a beaucoup regardé les monuments anciens et modernes et, en général, il s'est inspiré d'exemples excellents. Cela ne suffit malheureusement pas toujours : on peut regarder avec beaucoup d'attention la loge municipale de Brescia et appliquer ensuite le principe de sa brillante décoration à un édifice aussi peu frappant que le Tribunal de Commerce de Paris. Seulement, à regarder des chefs-d'œuvre, il est impossible qu'il n'y ait pas quelque chose à gagner : le goût s'épure, le détail devient personnel (I) et expressif. Et il est certain que ceux des architectes de cette époque qui ont produit des œuvres durables ont puisé le meilleur de leur inspiration dans l'étude des exemples du passé. Nous ne tarderons pas à voir que cette étude — poussée peut-être un peu loin dans certains cas, — a pu être considérée aussi bien comme un défaut du siècle tout entier : mais nous avons dit que nous ne voulions tenir compte que des édifices de quelque valeur, et c'est un sophisme impardonnable que de prétendre que l'étude attentive des plus belles périodes de l'art ait pu nuire jamais en quoi que ce soit à l'épanouissement d'une vraie nature d'artiste. C'est un peu — disons-le, — ce qu'on voudrait parfois nous faire croire, et il ne sera pas mauvais de nous expliquer bientôt à ce sujet.
Ces qualités dont nous parlons, il va sans dire que le XIX' siècle ne les a pas acquises entièrement de lui-même : il les a reçues, comme des dons naturels, en naissant. En dépit des tristes heures de la Révolution, il n'en était pas moins par la force des choses l'héritier de ses riches devanciers : mais certaines de
(I) PetionncI parce que. dâni l'inimrnte vaii^t^ de» ilylei, on finit p«f t'tlUchei aux délaili qui tépondenl le mieux k noite tempéiamenl.
ces qualités mieux que d'autres se sont développées chez lui d'une manière très caractérisée. Il en est de même de ce que j'appellerai le sen» des espaces — qui répond à une préoccupation toute moderne et qui a été l'origine de ces transformations profondes qu'on a fait subir au plan des grandes villes afin de résoudre les problèmes de l'hygiène et de la circulation ; transformations auxquelles on attachait récemment encore le nom d'Haussmann, préfet du second empire et créateur du plan du nouveau Paris, (I) mais qu'on préfère depuis une vingtaine d'années présenter comme une chose nouvelle et désigner d'un nom nouveau : l'urbanisme.
Il est évident que les problèmes de l'hygiène étaient envisagés par les romains d'une façon très différente de notre manière de voir actuelle. On ne peut dire qu'ils s'en désintéressaient puisqu'ils attachaient une telle importance à leurs thermes, aux aqueducs destinés à les alimenter, et qu'ils avaient un réseau d'égouts; mais ils se souciaient peu, comme nous l'avons dit, de l'entassement des édifices ou de leur présentation dans des conditions complètes de symétrie et d'isolement... Les quelques données que nous possédons sur les conditions de leur habitation permettent de supposer que, là aussi, l'entassement était probablement de rigueur. (2) Quant aux rues, elles étaient de largeur médiocre : le problème de la circulation des voitures ne se posait pour ainsi dire même pas. (3)
Il semble, en vérité, que ce problème ne se soit posé que bien des siècles après. Le moyen-âge manifesta une indifférence tout aussi évidente en ce qui concernait l'isolement des édifices; on ne vit aucun inconvénient à laisser des constructions, parfois plus que modestes, s'accoller aux flancs des grandes cathédrales : des ruelles étroites servaient seules d'accès à ces monuments imposants, que nous ne saurions concevoir de nos jours que précédés d'un vaste parvis. Çà et là, quelques petites places ; mais aucun jardin public.
Cette pondération des masses construites, ce rapport entre les dimensions des édifices et celles des espaces qui les précèdent, qui les séparent, qui {permettent d'en saisir la composition sous des points de vue plus ou moins éloignés, ces effets que ni le moyen- Ci) Car on diuil : hauMmanniter, hauxmanniution —
(2) Il exiile À Pompéi de tr^ nombreutei cellulei de 2 mè(re« lur 2.
(3) A Pompai la largeur dei rue* varie de 3 i 9 aitae*.
ce <
ai O
OJ
LU
UJ
L'ARCHITECTURE
âge, ni même les deux grands siècles de la Renaissance italienne n'avaient cherché à obtenir, l'archilecture du xviir siècle romain, cet art baroque dont on a beaucoup médit faute de l'avoir suffisamment étudié, se mit tout à coup à en dévoiler l'intérêt. Dans son goût évidemment prononcé pour l'effet théâtral, il est assez naturel qu'il ait cherché à ménager des perspectives plaisantes à des constructions dont les éléments étaient souvent énormes et qui ne gagnaient plus, comme l'auraient fait les productions d'un Bramante, à être examinées de trop près. Nos artistes de la fin du XVIH* siècle, qui surent adapter cette architecture et en châtièrent le style, non sans lui faire perdre à vrai dire un peu de ses qualités originales de verve et de variété, se rendirent compte très vite de l'importance qu'il y avait, pour leurs grandes compositions d'ensemble, à étudier les vides de leur terrain au même titre que les parties construites. Ils ne se bornèrent plus à prévoir des édifices isolés : ils présentèrent des projets pour leurs abords et pour leurs voies d'accès.
C'est à un projet de Henri IV, repris peu après par Richelieu, que l'on doit les premiers espaces ouverts dont on ait envisagé la création à Paris. De leur époque datent les places Royale et Dauphine; mais en dépit de l'intérêt qu'on parait avoir accordé à cette question, on n'ouvrit sous Louis XIV et Louis XV que la place des Victoires (1686), la place Vendôme (1687) et la place de la Concorde (1763). Encore cette dernière étaitelle pour ainsi dire hors Paris.
Le XIX* siècle réalisa, et bien au delà, ce qui pouvait avoir été prévu dans cet ordre d'idées. Mais ce n'est guère avant 1850 que nous verrons le plan de la ville se modifier d'une façon bien appréciable : pour l'aménagement des espaces comme pour l'essor de la construction, on peut dire qu'une ère nouvelle va commencer avec les premières années du second empire. De 1853 jusqu'à la chute du régime en septembre 1870, un même homme sera préfet de la Seine : le baron Haussmann; et, par une heureuse circonstance, il se trouve que ce sera un esprit large, persévérant et actif. ouvert à toute idée nouvelle. II prit Paris tel qu'il était et le laissa, à peu de chose près, tel que nous le connaissons aujourd'hui. C'était encore, dans une certaine mesure, une ville du moyen-âge. où les trois derniers siècles n'avaient guère créé que des monuments isolés : ce fut après lui une cité presque moderne, qui cinquante ans plus tard, malgré l'énorme développe-
ment des moyens de transport et de la circulation, ett encore une ville bien distribuée, où certaines percées. adroitement prévues, ont pu répondre à des besoins toujours croissants, en composant d'ailleurs des vues d'ensemble assez heureuses et fort remarquables p>arfois.
Dès lors ce fut fait, pratiquement, du pittoresque tel que le romantisme l'avait mis en honneur et compris; on passa d'un excès à un autre et. pour ouvrir partout de larges avenues, il fallut remplacer la perspective des vieilles rues sinueuses (>ar des aspects entièrement nouveaux. On conçoit que cela n'ait pu se faire qu'au prix de sacrifices assez sérieux : aucun, toutefois, ne parut trop pénible, ni trop coûteux. Nous avions relevé déjà comme caractéristiques principales du XIX* siècle les progrès accomplis dans la généralisation de l'art des plans et l'étude très attentive qu'il a faite de l'histoire des monuments : il aura été aussi, en architecture, le siècle de l'air et de la lumière: on peut dire, à ce f>oint de vue tout au moins, que son art a contenu en germe tous les principes, et jusqu'aux moyens d'exécution, auxquels ont recours aujourd'hui les constructeurs du siècle suivant.
Chose curieuse. Ce sont précisément ces mêmes qualités, poussées dans certains cas jusqu'à la manie, dont l'exagération va constituer, pour l'époque qui nous occupe, autant de défauts saillants dont certains lui seront âprement reprochés : ils proviendront surtout d'un manque de mesure dans l'application de principes excellents, et si nous voulons essayer de porter un jugement équitable sur l'art de cette époque, il ne sera pa» inutile d'examiner cette question point par point.
Il semble, tout d'abord, à force d'être convaincus que l'intelligence et la beauté du plan sont les premières des conditions indispensables à une bonne composition, que les architectes du XIX* siècle aient fini par s'accoutumer peu à peu à considérer ce plan non seulement comme le principal, mais encore comme le jcu/ élément d'intérêt.
J'entends bien que nulle part cette opinion n'a été exprimée ouvertement et franchement : c'est une de ces idées qui semblent faire partie de l'air que l'on respire, mais que personne ne se soucie de reprendre à son propre compte en en acceptant la responsabilité. Que ce soit du reste en raison de cette sorte de préfé-
rence (I) ou simplement par impuissance de faire mieux, il est certain que si l'on excepte l'œuvre des maîtres, — qui sont bien en effet l'exception, — la moyenne des plans est presque remarquable, tandis que celle des façades ne dépasse guère la médiocrité.
Je suppose qu'ici le manque de doctrine, et même de doctrine parlée, peut être rendu responsable d'une grande quantité d'insuccès. Autant on trouve dans les plans des qualités d'ordre et de simplicité qui témoignent de la persistance d'un enseignement, autant l'immense majorité des façades n'accuse que le manque de méthode, le désordre, la confusion; leurs auteurs n'ont eu à ce sujet ni inquiétude ni hésitation : c'est avec une parfaite inconscience qu'ils ont multiplié les motifs, entassé les éléments, couvert leurs élévations de décorations niaises, impuissantes à produire le moindre effet.
J'ai dit qu'il fallait excepter les maîtres. C'est naturellement très exact : mais il n'en demeure pas moins vrai que, même chez ces artistes accomplis, les plans, sans aucun doute, sont de beaucoup supérieurs aux élévations. (2) Et si les architectes du XIX" siècle ont ainsi presque toujours réussi dans ce que nous avons appelé la première phase de leur composition, nous sommes réduits à avouer que les moyens, ou la méthode, leur ont manqué assez souvent pour pousser leur étude beaucoup plus loin.
D'une manière générale, c'est le goût de la complication qui semble les avoir perdus. 11 ne faut pas oublier toutefois que l'Empire et la Restauration ont conçu des façades fort simples auxquelles ce reproche ne saurait raisonnablement s'appliquer : aussi bien ces deux époques nous ont-elles laissé un certain nombre d'édifices très corrects. La pondération des masses s'est bien ajoutée ici aux solides qualités des plans; on ne leur reproche que la froideur ou même l'absence complète de la décoration. Et il faut reconnaître que ces monuments si peu réjouissants, réduits à une ossature rudimentaire, (3) produisent encore une impression plus heureuse, quand on les rencontre sur sa route, que les constructions complexes du second empire ou les façades avantageuses des trente années qui l'ont suivi.
A aucun moment le rôle de la décoration ne semble
0) Critc id^, comme de judc, n't pai dmnUge M proftué*. Miii, •oyont juilei : depuis Ici plui modcilc» liaraui dci dèrc» dci Beaux-AiU juiqu'aux projru lécoropent^s du prix de Rome, oeuf foi» lui dix, tout tt juge exclumemeni tut le plan.
(2l Noui Tefroni que ce teia vrai, mtme du grand œavr* du titelc, de rOp^ia de Paris.
(3) Pat exemple, la Chambte des D^puWt.
avoir été compris, ni même envisagé avec quelque sérieux. Ou bien on supprime radicalement toute parure ornementale et Ton se prive du même coup d'un élément primordial d'intérêt, — ou bien on oublie que la composition doit entrer en ligne de compte aussi bien pour la distribution des surfaces ou des saillies décoratives que pour celle de la masse même des bâtiments; et on décore tout, sans étude ni discernement, mettant ainsi l'intérêt partout, ce qui est le moyen le plus sûr de ne l'obtenir nulle part.
Ce manque de méthode dans l'agencement des façades, cette erreur de jugement des artistes du second empire qui semblent avoir constamment supposé qu'on pouvait avec de tout petits moyens produire de grands effets, ce n'est point là pourtant le défaut vraiment capital que nos contemporains du XX* siècle ont découvert chez leurs prédécesseurs immédiats. Les artistes du XIX' siècle, avons-nous dit, ont beaucoup regardé le passé et se sont inspirés d'exemples souvent excellents... Ce qu'on leur reproche avec le plus d'âpreté c'est précisément de s'être trop inspirés de ces exemples et de s'être bornés à reproduire d'une façon servile les modèles qu'ils avaient patiemment étudiés.
Ce reproche, comme nous allons le voir, ne laisse pas d'être fondé en partie. Toutefois, il est bon de se rendre compte de la façon dont les choses se sont passées.
La mode, qui est malheureusement aussi tyrannique en art que partout ailleurs, a imposé aux architectes d'être tour à tour, et à tout prix, égyptiens, romains, grecs, gothiques — et enfin néo-grecs en manière de réaction. Tout cela d'ailleurs, ne les a guère menés que jusque vers 1870. Or, ce ne sont pas les artistes qui créent ces espèces de modes : ils les subissent, car toute renaissance, grande ou petite, brillante ou mesquine, est provoquée par un ensemble d'aspirations et de tendances qui, tout naturellement, s'expriment en littérature bien avant d'avoir une influence quelconque sur le style des monuments. A une admiration exclusive pour les Grecs et les Romains, le romantisme substitua un goût non moins vif pour le moyen-âge et pour le pittoresque sous ses formes les plus diverses : comment s'étonner que les artistes aient dû puiser chaque fois aux sources mêmes les éléments d'une documentation nouvelle pour eux et de laquelle on exigeait maintenant une certitude et une précision inconnues des siècles précédents ? Depuis la Renaissance, on ne s'était certes pas privé d'étudier les monuments anciens : sous
L'ARCHITECTURE
toutes leurs faces on les avait mesurés, dessinés et publiés. Mais le point de vue où se plaçaient les artistes du XVl*. du XVU* et même du XVIII' siècle, était si prodigieusement différent de celui sous lequel nous regardons les mêmes motifs, qu'il nous est presque impossible de reconnaître dans leurs dessins autre chose que les lignes tout à fait essentielles d'une foule d'édifices dont nous connaissons aujourd'hui les moindres détails par la photographie et des relevés scientifiquement précis.
Qu'il s'agisse d'ensembles ou de profils cotés, nous ne savons plus nous contenter d'à peu près ; et il est difficile sans doute de trouver de bonnes raisons pour nous en blâmer. Pourtant, ce besoin d'exactitude rigoureuse peut mener à une imitation moins libre, moins personnelle, des éléments de notre documentation : c'est de là, p>eut-être, que nous est venu le goût du pastiche, c'est-àdire de la reproduction pure et simple non seulement de fragments, mais encore d'ensembles anciens. Il faut évidemment, dans une large mesure, en rendre responsable le romantisme littéraire, qui, le premier, a mis à la mode la recherche du détail pittoresque et précis.
Le romantisme, disons-le, n'avait pourtant fait que situer ailleurs, dans le temps et l'espace, le champ d'étude de l'érudition, que changer un culte pour un autre : un fétichisme gréco-romain, par exemple, pour un fétichisme médiéval dont on peut d'ailleurs discuter la supériorité. Au surplus, toutes les époques, plus ou moins, se sont instruites des leçons du passé — et on ne voit pas très bien comment elles auraient pu faire autrement : on ne p>eut pas, constamment, tout réinventer. Mais, jusqu'ici, l'imitation des exemples dont on s'inspirait était suffisamment imprécise pour n'en-
Rue de» ColoDDct.
traver en rien la liberté de la composition ; on n'avait pas, en rappelant tel ou tel édifice, à lutter d'exactitude avec le document photographique. De plus on voyait grand — et on copiait de même : j'entends qu'on s'inspirait de l'esprit des choses plutôt que de leurs moindres détails. Peu de constructions donnent mieux que la Basilique de Palladio l'impression d'un monument romain, mais ce n'est certes pas du fait de l'étude de sa mouluration : les ordres superposés ont été employés plus d'une fois... C'est par l'aspect de l'ensemble et l'ampleur de la proportion. Quant au motif lui-même il
n'est pas certain L% ~ le moins du mon-
de qu'il ait jamais été employé par les romains. On peut en dire autant des imitation»
de Bramante ou de Sanmicheli. Jamais, avant le XIX* siècle, on n'eût réalisé des ensembles tels que la maison pomp>éienne du prince Napoléon ( I ) ou que la restitution, si cruellement précise, de Pierrefonds. Hâtonsnous de le reconnaître : dans son culte de l'antiquité, l'époque du premier empire a réussi à échapper k ce danger de l'imitation textuelle. Aussi y a-t-il encore un style Elmpire, les artistes de cette époque ayant su rester eux-mêmes, alors qu'ils croyaient simplement copier. Ce qu'on reproche précisément à leurs successeurs c'est d'avoir fait du style gothique, du style Renaissance, du style Louis XVl, — au lieu d'avoir créé tout bonnement le style de leur époque k eux.
Aussi bien, en manière de réaction, n'hésite-t-on pas aujourd'hui à rendre l'histoire de l'art responsable de la faiblesse des artistes. Si on ne connaissait pas les œuvres du passé, on serait sûr de ne pas les copier... Evidemment. Appliquez ce raisonnement k n'importe quel genre d'études et vous aurez quelque chance de
(Il Celle maiiOQ, qui n'riitle pKit, aTUi Hé ttev^ ««caac MoaUigat. •ui le* dénia» d'AHted NonMad.
vous faire enfermer. Mais, comme en architecture il n'y a pas de doctrine, une méthode, quelle qu'elle soit, peut toujours être essayée : on verra bien ce qu'elle donnera.
En tout cas, on met sérieusement les artistes en garde contre l'étude des monuments. D'abord, (n'allez pas nier la puissance des mots) on appelle cela Varchéologie. Et, en architecture, l'archéologie commence vite: la galerie des Glaces c'est de l'archéologie. Pourquoi pas de la paléontologie ? C'est ainsi qu'en commentant un passage des Eléments d'architecture de Guadet, M. Vaillant est amené à se récrier avec véhémence: (( 11 n'est pas permis, dit-il, à un professeur d'architecture d'enseigner que l'archéologie est l'ennemie le le plus redoutable de l'art ! » Et il ajoute, non sans raison : « L'histoire offre à l'enseignement de la théorie de l'architecture l'appui le plus solide. Encore fautil que l'érudition n'y tienne qu'une place discrète... » A vrai dire, la phrase incriminée trahit certainement, isolée du contexte, la pensée de Guadet : il suffit de feuilleter son ouvrage pour se convaincre qu'il appuie sa théorie, à chaque page, sur les plus sûrs exemples du passé.
On voit cependant que ceux-là mêmes qui, comme M. Vaillant, pensent, et ne craignent pas de dire, que l'étude de ces exemples peut encore avoir du bon, se croient obligés en fin de compte de nous mettre en garde contre l'érudition. (I) 11 convient, je suppose, de voir les choses d'infiniment plus haut. Tout ce qui semble constituer les divers styles, toute cette défroque, tantôt grecque ou romaine, tantôt Renaissance, tantôt Louis XIV ou Empire, ce n'est qu'un vaste magasin d'accessoires où nous avons le droit de puiser et de choisir sans que la valeur de la pièce que nous écrivons puisse en être le moins du monde affectée. Si elle est bonne, on se souciera fort peu qu'elle se passe en France ou ailleurs, à telle époque plutôt qu'à telle autre. Si elle est mauvaise, nous aurons mauvaise grâce à nous plaindre, comme Figaro, de la cabale et à prétendre que, si les acteurs eussent été costumés en persans, le succès eût été p>ar là même assuré.
Le Cid se joue dans un décor espagnol; mais la valeur de cette œuvre n'eût été augmentée, ni diminuée, en rien si Corneille avait situé sa pièce à Rome, ou simplement à Paris, de son temps. Quand nous
( I ) Poui BM piit, i'time auez qu'on gén^rtlUe : ai l'érudilion e«t un dangrr dam tel cni«ignrinrnl, elle eti un danger dant toui. Faudia-t-il dire de rn^mc h un litl^raleur : • Liiez lei boni auleuri, (a ne peut pat Tout faire de mal..., mail gardez-voui de IVrudition } *
regardons le Palais des Doges, nous nous inquiétons vraiment fort peu de savoir si la mouluration des deux galeries ouvertes a été empruntée à tel style plutôt qu'à tel autre. Se préoccupe-t-on, en pénétrant à Sainte- Marie-des-Fleurs, du détail de la corniche ou des bandeaux ? Ce n'est pas cela qui constitue un style : c'est encore moins cela qui p>eut faire la valeur du monument. Et justement l'erreur de beaucoup de nos contemporains, et de beaucoup d'artistes parmi eux. a été de penser qu'on faisait du Louis XVI en croisant, dans un petit défoncement, un arc avec un carquois, et qu'il suffisait, pour faire du grec, d'employer le dorique du Parthénon...
Ce qui constitue réellement un style, c'est quelque chose d'infiniment plus précieux. C'est un ensemble de dispositions, de proportions, d'harmonies; c'est la façon dont la civilisation d'une certaine époque a compris telle ou telle nécessité; c'est aussi l'importance plus ou moins grande qu'elle a attachée à la réalisation de programmes déterminés. Tout cela se traduit par des rapports de masses, par un esprit général de puissance ou de légèreté, par des dispositions typiques que nous appelons aujourd'hui des partis. Mais, précisément, cet ensemble de choses c'est ce que les styles laissent de vivant derrière eux : c'est le meilleur d'euxmêmes; et c'est ce que les époques suivantes, indistinctement, peuvent s'approprier, s'assimiler sans le moindre inconvénient. On peut fort bien concevoir que la disposition d'un atrium romain soit utilisée n'importe où : et si ce parti est traité intelligemment par des arabes, il est évident que, les menus éléments étant tout autres, il ne viendra à l'idée de personne de leur reprocher d'avoir fait du romain.
Les architectes du XIX* siècle semblent avoir procédé bien différemment. Ce n'est pas le parti ou la masse dont ils ont voulu s'inspirer : c'est le détail — le détail pur et simple, suivant une méthode qui n'était pas entièrement nouvelle, mais qui n'avait jamais donné de bien brillants résultats. Sans désirer s'inspirer réellement des monuments gréco-romains, ils se sont bornés à couvrir de moulurations et d'ornements plus ou moins grecs des façades de maisons à loyer... II en est résulté cette architecture assez peu réjouissante qu'on a nommée : le néo-grec. Mais on aurait tort de croire que c'est en raison de cette décoration superficielle que cette forme d'art a produit de vilaines choses : c'est simplement parce que la composition générale était mauvaise — et il serait absurde d'en rendre res-
L'ARCHITECTURE
pensable Vitude des beaux éléments de l'art grec I Ce qu'il faut, c'est n'appliquer la décoration que sur une masse — une ossature disions-nous plus haut — aussi patiemment étudiée que si elle ne devait en recevoir aucune et qu'il lui fallût s'imposer, malgré tout, par les seules qualités de ses proportions. A cette condition, peu importent la nature du décor et le style de la mouluration : il suffira que le détail soit beau, quelle que soit l'époque de l'art où nous aurons puisé, selon nos préférences personnelles, le sens de notre inspiration.
Et puis, il ne suffit pas de regarder les oeuvres d'une époque : il faut les regarder avec assez d'attention pour dégager, si l'on peut, l'esprit général de cette forme d'art, et assez tout au moins pour renoncer à obtenir au moyen du décor et de la mouluration d'un stj'le des effets qui auraient été complètement incompatibles avec la nature et la sensibilité des artistes qui l'ont créé. On
aurait pu hésiter, aux portiques de la rue des Colonnes, à faire retomber des archivoltes sur des chapiteaux doriques grecs, parce qu'une archivolte grecque est une chose difficilement concevable, les grecs, pour des raisons à eux, n'ayant jamais employé de voûte ni d'arc. Et, dans le même ordre d'idées, c'est à tort que la décoration néo-grecque a employé si constamment des éléments en saillie tels que pilastres, consoles ou corbeaux dont la mouluration, profilée seulement en avant, (à la manière des contreforts gothiques) se trouve coupée net sur les cotés, au nu des faces latérales. Une disposition aussi brutale F>eut, dans certains cas, produire des effets intéressants... mais elle est absolument incompatible avec la distinction de l'esprit grec.
On a certainement ainsi abusé, sinon des styles euxmêmes, du moins de ce que je me suis permis d'ap-
peler, non sans quelque irrévérence, leur défroque. Mais il est difficile de croire qu'en dépit de cet amour du détail o historique », les architectes du XIX* siècle aient pu échapper aux lois (assez impérieuses) de l'évolution. A qui fera-t-on croire que leiur style Empire est de l'antique > que leur gothique date du moyenâge et que leur <( Napoléon III » est du grec f Le Louis XVI dont on a usé et abusé depuis trente ans n'a pas plus de rapport avec celui de Gabriel ou d'Antoine que les compositions de ces maîtres euxmêmes ne sont comF>arables à l'antique, qu'ils prétendaient cependant imiter. Peut-être, après tout, est-il
encore un peu tôt pour se rendre compte clairement de ce qu'a été, en art. l'esprit de la seconde moitié du siècle. Nous prétendons qu'on s'est borné à pasticher dix styles différents : on découvrira sans doute plus tard qu'il y a eu un style 1860, un style 1860 et un style Li Mâdelein*. H ««e paraît
d'ailleurs assez puéril de reprocher à une époque disparue d'avoir employé tel ou tel décor, telle ou telle mouluration. de s'être inspirée, dans le détail, de ceci plutôt que de cela. Dirons-nous aux gens du moyen-âge qu'ils auraient mieux fait de couvrir les murs de leurs cathédrales d'éléments gréco-romains?... La grosse qualité que les siècles antérieurs au XIX* ont possédée, et que nous avons malheureusement perdue, c'est la naïveté : on faisait naïvement de son mieux et il ne venait à l'idée de personne qu'on pût faire autre chose que ce qu'on voyait autour de soi.
Une époque a toujours eu raison de faire précisément ce qu'elle a fait, parce que, pour faire autre chose, il lui aurait fallu contrarier sa nature et exprimer sa pensée, constamment, d'une manière opposée à ses inspirations. Il faut prendre le passé comme il est. J'ai connu des geiu qui, sous prétexte qu'ils ai-
HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS
ment les églises du XIII* siècle, voient rouge dès qu'on leur parle de la Renaissance et regrettent, sans aller jusqu'à l'avouer, que les Grecs n'aient pas mis de contreforts à leur Parthénon. Ils ont tort. J'aime beaucoup le Parthénon et quelques autres péristyles grecs; mais je ne regrette nullement qu'à un moment donné on se soit mis à faire autre chose.
Il convenait d'insister un peu sur la tendance légèrement sectaire de semblables appréciations. A une époque où, d'une génération à la suivante, les points de vue, en art comme pour tout le reste, arrivent à se modifier si complètement, comment nous étonnerions-nous que les artistes de 1850 se soient créé, de la beauté architectonique, un idéal qui ne nous satisferait plus aujourd'hui ? On aurait grand tort, pour des raisons analogues, de négliger tout à fait l'étude du passé et de faire fi des enseignements de l'histoire. C'est une méthode qu'on a parfois adoptée en politique; elle ne va pas sans quelques déconvenues.
Après avoir indiqué que les architectes du XIX* siècle n'avaient réussi à élever, sur des plans généralement corrects, que des façades souvent médiocres ou dénuées de réel intérêt, nous avons montré comment l'étude de bons exemples du passé, entreprise peutêtre sans adresse, n'a guère abouti qu'à une sorte de réaction contre l'enseignement de l'archéologie, et contre l'emploi des styles anciens délimités, non sans quelque brutalité arbitraire, par leurs caractéristiques les plus banales... L'abus de l'urbanisme — ou pour mieux dire d'un urbanisme mal compris — n'a pas été non plus sans soulever parfois contre les architectes de la fin du siècle dernier l'indignation d'une certaine partie du public. Pour tous ceux qui ne sont pas prêts, d'avance, à admettre qu'une chose nouvelle est par définition un progrès, l'abus des larges percées faites sans nécessité absolue et sans resp>ecter les constructions les plus précieuses, les démolitions pratiquées avec une ardeur sauvage dans le seul but d'obtenir sur des centaines de mètres un alignement parfait, tout ce vandalisme qui ne vise qu'à détruire sans savoir créer en retour rien de véritablement beau, ont pu ne paraître, en effet, qu'un progrès bien problématique sur ce qui se faisait avant nous. Une fois encore, au nom de principes excellents, on avait dépassé la mesure, faute d'avoir étudié la question avec le soin qu'elle exigeait, faute aussi d'avoir compris certaines choses et d'avoir, peut-être, confié la direc-
tion de travaux aussi délicats à des artistes particulièrement distingués. Là où les plus qualifiés des architectes auraient hésité à formuler un avis, l'initiative d'importantes déterminations a été laissée à des ingénieurs qui, eux, n'ont jamais eu de ces hésitations un pieu puériles... Et pour cela comme pour le reste, si l'on a parfois étudié l'histoire, on ne semble pas avoir tiré grand profit de ses enseignements.
A quelle époque, en effet, s'est-on cru obligé de créer, en ligne impitoyablement droite, je ne dis pas des routes nationales, mais des voies urbaines de plusieurs kilomètres de long ? A quelle époque a-t-on eu pour la symétrie complète dans les places publiques un culte aussi aveugle et aussi exclusif ? Est-ce au XVIII' siècle ? Ce serait le juger bien sévèrement. Il a conçu certains ensembles symétriques parfaitement rectilignes, mais ces ensembles appartiennent à un genre tout à fait particulier; comme on disait alors, c'étaient des places « pour le roi ». Qu'on feuillette l'ouvrage de Patte, et l'on verra de suite le nombre de ces compositions qui n'ont été considérées que comme des monuments à la gloire de Louis XV. (I) Des ensembles répondant à un programme aussi pompeux demandent évidemment, et au plus haut degré, l'ordre, la régularité, la symétrie parfaite. Mais ni le siècle de Louis XIV ni celui de Louis XV n'ont cru nécessaire, dans tous les quartiers des grandes villes, d'aligner partout les habitations au cordeau et de redresser les rues qui offraient des perspectives agréables du fait qu'elles présentaient quelques sinuosités.
Qu'on retienne ce qui a été dit plus haut à propos de la dissymétrie de l'Acropole, de celle du forum romain : on p>eut dire que tous les beaux ensembles que nous ont légués le moyen-âge et la Renaissance se caractérisent par une liberté complète, par une insouciance absolue de la régularité. Qu'il s'agisse de la belle esplanade de verdure où se dressent les monuments de Pise, des centres civiques de Sienne, de Florence, de Vérone, ou de la place St-Marc de Venise, partout où l'architecture se présente avec quelque agrément, les vues d'angle dont parle M. Choisy et les dispositions f>ermettant d'ap)ercevoir les édifices successiOemenf paraissent avoir été adoptées sans hésitation, de préférence aux compositions rectilignes. Et les plus frappants de ces brillants ensembles sont I>eut-être ceux qui résultent de la réunion de deux pla-
(I) Cett le titre de rounafe.
S«int- Philippc-du- Rouir.
S«int- Louit-<i° Aolio.
ces d'importance différente se coupant, vers leur extrémité à angle droit ( I ) .
« Mais, nous dira-t-on, le pittoresque ne se crée pas de toutes pièces. Ces ensembles dont vous parlez ont été élevés morceau par morceau; les irrégularités que nous constatons aujourd'hui sont la conséquence de circonstances, souvent fortuites, qu'il nous est impossible de préciser. Et, en tout état de cause, il nous serait bien difficile de concevoir, d'un seul jet, des édifices aussi divers, dans un désordre prémédité ! ... »
Tout d'abord — nous ne craignons pas de le répéter — ce désordre apparent (si tant est qu'il existe) n'est qu'une irrégularité intelligemment ordonnée. Puis, il ne s'agit point de composer, de toutes pièces, des ensembles entiers, mais bien de modifier des décors existants : c'est l'un des cas au contraire où il devient possible de créer du pittoresque dans une certaine mesure, puisque devant les nécessités de la situation on aura à tenir compte d'une foule de conditions locales qui seront de nature à influencer nos décisions.
11 semble, à vrai dire, que le début du XX° siècle ait vu, de ce côté, se réaliser quelques progrès. Le problème est étudié maintenant avec un semblant de méthode et il est possible que nous parvenions, dans un avenir prochain, à nous assimiler les idées qui ont permis aux anglais — par exemple, — d'obtenir des résultats intéressants dans certaines de leurs cités-jardins. Mais nous nous sommes réservé pour la fin de notre étude, en manière de conclusion, l'exposé de ce qui s'est fait en France, dans la période tout à fait contemporaine, au cours des vingt dernières années. Il convient de borner ici ce long préambule, et d'entrer dans le vif de la question.
Est-il possible — auparavant — de porter un jugement d'ensemble sur l'architecture du XIX" siècle français } Autant la chose paraîtrait simple pour les deux siècles précédents, autant on se heurte à de multiples
difficultés dès qu'il est question d'une époque où la politique intérieure du pays (qui réagit si vivement sur l'évolution des arts), a subi, coup sur coup, trois ou quatre modifications si profondes. Lorsque — de 1642 à 1774 — une période de cent trente-deux ans n'est remplie que par le règne de deux rois, sans que rien soit modifié dans les institutions ni sans que le progrès des sciences ait amené aucune découverte capable de transformer autant les relations internationales que l'ont fait plus tard la vapeur ou l'électricité, il est évident que le développ>ement de l'architecture se poursuit d'une façon plus homogène et plus calme que lorsqu'à quinze années d'anarchie succèdent dix années de dictature, trente-cinq ans de monarchie, dix-huit d'empire et trente d'un gouvernement républicain... Indépendamment des caractères généraux que nous nous sommes efforcés de dégager, deux grandes qualités semblent pourtant encore, au XIX' siècle, avoir honoré l'art français. Et tout d'abord, son activité ne s'est jamais ralentie : on a travaillé énormément — un peu dans tous les sens et sans grandes idées communes, mais avec ardeur et conviction. Puis, on ne saurait reprocher à l'art de cette époque de s'être montré hostile aux innovations ou de ne pas avoir cherché à mettre en œuvre les ressources imprévues résultant pour les architectes de l'emploi de matériaux nouveaux. Les cinquante dernières années du siècle ont préparé le triomphe du mécanisme qui, à l'heure actuelle, dans tous les domaines de l'activité humaine, nous entraîne, nous domine, nous régit. Entre le classique de Louis XIV, de Louis XV et de Louis XVI, dont on a pu dire qu'il était l'équilibre stable (I), et celui du XX* siècle dont l'équilibre semble devoir s'annoncer plus artificiel et incertain, le XIX* aura été, inconsciemment, une p>ériode de féconde transition. Trait d'union un peu hésitant entre hier qui était l'immuable et demain qui sera le mouvement.
(I) Comme c'eti le cnk Veniw, k Florence, k Vérone, Ik Bologne.
(1) Selon l'exprettion «uez frappante de Cuadel.
La Chambie dci Députe».
