Histoire générale de l'art français de la Révolution à nos jours

'est un fait historique, artistique, économique et social fort surprenant et d'une bien plus grande importance qu'on ne l'a cru trop longtemps, que l'espèce d'impuissance dont il faut constater qu'a été frappée la France durant les trois derniers quarts du dix-neuvième siècle dans le domaine des arts décoratifs. Le style Empire excepté, l'on peut dire que ce siècle n'a donné naissance chez nous à aucune création ni d'architecture, ni d'art industriel comparable à celles qui pendant près d'un millier d'années, depuis Charlemagne jusqu'à la fin du XYllf siècle, tantôt de façon intermittente, tantôt sans interruption, comme à partir du règne de Louis XIV. ont assuré à l'art de la France un rayonnement universel, pour ne pas dire, une universelle suprématie.

La chose semblerait moins étonnante si, en ce qui concerne la littérature, la musique, la p>einture et la sculpture, le dix-neuvième siècle français avait été un siècle médiocre et stérile. Mais il devient chaque jour plus évident et plus incontestable — même aux regards de ceux pour qui le passé n'a de valeur qu'en raison de son éloignement et qui n'osent encore se prononcer sur les mérites du dix-neuvième siècle à cause qu'ils s'en trouvent trop rapprochés — que, pris dans son ensemble, ce siècle est un des plus riches et des plus féconds qu'ait connus la France. Aussi ne parvienton pas à s'expliquer qu'ayant engendré des écrivains

comme Chateaubriand, Victor Hugo, Alfred de Vigny. Balzac, Stendhal, Sainte-Beuve, Flaubert. Taine, Baudelaire, Verlaine, des musiciens comme Berlioz, Gounod, Bizet, Debussy, Fauré, des peintres comme Ingres, Delacroix, Daumier, Corot, Puvis de Chavannes, Chassériau. Courbet, Manet, Cézanne, Renoir, Claude Monet, des sculpteurs comme Rude, Barye. Carpeaux, Rodin (pour ne citer que les plus glorieux) il n'ait point produit d'architectes et de décorateurs d'un génie égal au leur et qui auraient été capables d'incarner, comme eux, dans leurs oeuvres l'esprit et les moeurs, l'âme et l'idéal, la conception de la beauté, de la nature, de la vie, de l'art des générations dont ils furent les contemporains, et de créer des œuvres d'architecture et d'art décoratif aussi originales aussi puissantes, aussi neuves, aussi parfaites, aussi charmantes, aussi magnifiques que celles au bas desquelles ces écrivains, ces musiciens, ces peintres, ces sculpteurs ont apposé leur signature.

S'il en avait été ainsi, le prestige universel n'aurait point été éclipsé, qu'avait su conserver l'art décoratif français jusqu'à la fin du XVIII* siècle et que la SSmsion du style Elmpire avait fait briller d'un dernier éclat. Imaginons qu'entre 1830 et 1900 aient vu le jour des architectes et des décorateurs doués seulement d'un talent égal à celui de Percier et Fontaine et qui aient su adapter leurs conceptions à l'évolution des idées et des mœurs et aux découvertes scientifiques de leur époque et qui, au lieu de s'en tenir à la copie des

(Photo Giraudon) Pectoral en or avec pâtei d'inictuitation de Ramsèt II. (Mutée du Louvre).

droit de se demander si, nés deux cents ans ou cent ans plus tard, les mêmes artistes qui sous Louis XIV, sous Louis XV, sous Louis XVI ont créé les styles que l'Europe entière a tour à tour imités, auraient réussi à en faire autant sous Louis XVIII, sous Charles X, sous Louis-Philippe, sous le Second Empire ou sous la Troisième République. Le doute est permis, pour bien des raisons, d'ordre artistique, d'ordre politique, d'ordre moral et d'ordre social.

Sous l'Ancien Régime, en effet, surtout au Moyen Age, et jusqu'à la fin de la Renaissance, l'unité de l'art était un dogme vivant auquel nul ne se fût avisé de toucher, devant lequel tous s'inclinaient, aussi bien l'élite que la masse, les artistes eux-mêmes d'abord, puis le Souverain, le clergé, la noblesse. Ce que nous appelons les Beaux-Arts, en opposition avec les autres arts, les arts dits mineurs, les £u:ts appliqués, n'exis-

atyles précédents, se soient souciés avant tout de satisfaire aux exigences, aux conditions, aux nécessités, aux besoins, aux aspirations de la vie sociale de leur temps, infiniment plus différente de la vie que l'on menait en France cinquante ans plus tôt que ne l'était de la vie que l'on menait en France à la fin du XVlf siècle, celle que l'on y menait au début du XV° siècle, il appeuaît bien hors de doute que la crise artistique et par suite, économique qu'ont traversée nos industries d'£Ut durant la dernière moitié du XIX* siècle ne se serait pas produite, ou en tout cas, n'aurait pas eu la gravité que l'on sait. Car ce qui avait assuré à nos productions d'art décoratif, pendant tant de siècles, hors de nos frontières, un si éclatant succès, c'était leur originalité, leur nouveauté incessante, c'était aussi leur incomparable perfection technique : du jour où nos architectes et nos décorateurs n'ont plus fait autre chose que démarquer les formes du passé, du jour où nos artisans, qui n'avaient nulle part au monde de rivaux pour l'esprit et le fini de l'exécution, le goût, le sens de la mesure, la liberté et l'ingéniosité techniques, ont eu perdu, à ces stériles et fastidieuses besognes de copistes, leurs qualités si précieuses, c'en a été fini; les marchés étrangers nous ont fermé leurs portes.

11 faut convenir aussi que les conditions de la vie privée et de la vie publique ont subi, tant en France qu'à l'étranger, durant les trois derniers quarts du dix-neuvième siècle de telles modifications, que l'on est en

(PImIo CwudM)

Biiout éttuM)uei en bronze.

INTRODUCTION

tait pas: l'artiste, quelle que fût la spécialité qu'il pratiquât, qu'il fût orfèvre ou peintre, verrier ou sculpteur, émailleur ou maçon, n'était qu'un homme de métier, un artisan et il ne serait jamais entré dans l'esprit de celui-ci qu'il exerçât un métier plus noble que celui-là, qu'il fût, parce qu'il était peintre, supérieur à un orfèvre ou, parce qu'il était sculpteur, supérieur à

un verrier. Et l'architecte était véritablement « le maître de l'œuvre ». Le Moyen Age n'avait fait d'ailleurs en cela que suivre, sans le savoir, l'exemple de la Grèce. Le comte de Laborde. VioUet-le-Duc, et avant eux, Emeric David ont fort bien montré les analogies qui existent entre les méthodes de formation de l'artiste, les procédés de travail, la conception de l'art à la belle épK>que grecque et à la belle époque française et comment « les grandes époques de l'art et les renouvellements caractéristiques qui marquent les phases de son histoire, coïncident avec les grandes constructions (I) ». Les Grecs, comme les Français du Moyen Age, pratiquaient, toutes différences d'époque, de climat, de civilisation laissées de côté, le même art intimement lié à la vie et intimement approprié à la vie, qu'il s'agît de construire un temple ou une cathédrale, un théâtre ou un hôtel de nTîV-^^ ville, de modeler une forme de *j vaae ou de sculpter une image de dieu, d'orner le porche d'une église ou d'enluminer un manuscrit, de composer une charpente ou de ciseler une châsse. (( Socrate remontant aux principes étemels du beau, démontrait aux différents

Tabouret égyptien. Époque Mlle.

(PlMto CumnImi)

artistes, à l'armurier Pmtias comme au peintre Parrhasius, comme au philosophe Aristippe, que la beauté d'une femme accomplie, la beauté d'une coupe, la beauté d'un caaque. la beauté d'une cuirasse, étaient une seule et même chose, et que les formes de ces objets différents étaient assujetties à de mêmes lois (2) I). et que « s'ils sont conformés d'une manière convenable à leur destination, s'ils sont soumis aux lois de la nature et du nombre, s'ils se trouvent en harmonie avec eux-mêmes et unis à l'harmonie générale des êtres, si l'idée enfin qu'ils impriment dans notre esprit est nette et énergique, facile à concevoir et à retenir, si l'ensemble en est simple, grand et harmonieux, ils auront une beauté durable ».

Il n'en allait pas autrement, en France, au Moyen Age. « L'art, à l'époque de cette grande renaissance du XIII* siècle puisait sa vie dans la nécessité de se plier à une destination, soit dans l'omemeii' tation comme complément de l'architecture, soit dans une multitude d'applications industrielles. Du chantier de construction, de l'atelier des orfèvres sortirent tous les grands artistes en tous genres, car là se concentraient les plus riches, les plus nobles créations de l'art.

En dispKwant un autel et ses retables, en dessinant un reliquaire ou une châsse, en modelant les cires qui peuplaient d'un monde de figures ces grandes compositions d'orfèvrerie destinées aux dressoirs et aux tables des princes, on essayait ses forces, on devinait soi-même ses propres tendances, on

(I) Comte Léon de Labocde. Rapport na l'ExpctlHcn Unhertelle Je Lonittt J* 1851,

Setu <|jrptiea. Tuiin

(PUta A« <■■■■) (Mu^ Egjrptica)

(2) Eiactic David. Dt l'Infiutrxt Jet trl$ Ju JeuHt MIT U eomimrrtt et U rtchtne Jm iVatfcmt. As XII.

HISTOIREp GÉNÉRALE DE L'ART FRANÇAIS

(Pholo Bfogi) Table pliante en bronze. Naples (Muiée National).

marquait sa voie, et, comme Brunelleschi, Albert Durer et tant d'autres, on devenait architecte, peintre ou sculpteur, souvent tout cela à la fois : ainsi se formaient des artistes hors ligne qui, tout en planant désormais au-dessus des nécessités du métier, conservaient de cette éducation première l'habitude d'appliquer leur art et de le plier à toutes les conditions de l'industrie (!) ». Et puis, « l'on ne rencontrait alors aucune de ces influences pernicieuses de gens de rien élevés par la fortune, aucun de ces tiraillements perpétuels, si funestes aux arts, d'un public qui confond le sentiment de l'art avec ses sots caprices, rien, en un mot, de ce qui corrompt de nos jours les meilleurs de nos artistes et le bon goût national de notre industrie (2) ». Alors n existaient ni le cosmopolitisme, ni le dilettantisme, ni la passion du changement qui fait que nous nous lassons si vite des choses que nous croyons avoir le plus aimées, ni l'archéologie, ni l'amour de l'argent, ni cette détestable prétention de tout connaître, de tout savoir, de tout comprendre que nous voyons causer aujourd'hui tant de ravages, fausser sans cesse l'échelle des valeurs et rendre de plus en plus pénible, quand ce n'est pas impossible, aux vrais et sincères artistes, justement soucieux de la dignité de l'art, la mission qu'ils ont à accomplir. Alors, l'art n'était pas, comme le dit Whistler, « une sorte de lieu commun pour l'heure du thé... Et le peuple vivait dans les merveilles de l'Art — et mangeait et buvait dans des chefs-d'œuvre — car il n'y avait rien d'autre dans quoi

(!) Conle Ltende Laboide. IM. - (2) IM.

boire et manger, et pas de construction laide pour demeurer; pas d'article d'usage quotidien, de luxe ou de nécessité qui ne fût sorti du dessin du maître, et fait par ses ouvriers. Et le peuple ne s'enquérait pas, et n'avait rien à dire en cette affaire (3) ».

L'art était alors, tout naturellement, décoratif, car Il la décoration, dans le sens exact, est l'application des spécialités de chacune des trois grandes branches de l'art, qu'elle divise et qu'elle rassemble pour satisfaire à des exigences convenues. Aussi, à ce f>oint de vue. ne peut-elle être considérée comme un art particulier. Mais, par extension, l'on peut dire qu'elle est la suprême expression des arts; que, sur son terrain, ils jouissent de la plénitude et de la libre manifestation de toutes leurs qualités, son essence, le principe ornemental, les affranchissant de l'imitation servile de la nature, et leur permettant de puiser en eux-mêmes les formes qu'ils ont étudiées et créées. La décoration est l'activité, la vie des arts; elle est leur raison d'être; elle fait leur utilité sociale. »

i( Le terme décoration, continue Bracquemond, n'est pas simple comme le terme ornement, avec lequel il a néanmoins une parenté bien étroite. Tous deux s'appliquent souvent au même objet ; mais, tandis que le mot ornement se restreint à certaines figures définies, le mot décoration embrasse tout. 11 désigne aussi bien le

(3) Le " Ten O' Clock" de M. Whiftiet. Traduction SliFphane Mallaria^.

(PImI* AliHii) Bouillolle ttoUTée k Stable*. Napiet (Miu^ National).

INTRODUCTION

produit d'une profession sp^iale qu'une certaine qualité contenue dans des œuvres qui peut-être n'ont jamais eu de destination décorative. .

Mais cette qualification, aujourd'hui si arbitrairement étendue, n'a de signification réelle que pour les œuvres qui ont une destination ornementale. En dehors de cette application spéciale, elle ne fait que constater, par extension, la présence plus ou moins accentuée du principe ornemental. Et. quel que soit le point de vue sous lequel est accomplie une œuvre d'art, n'est-il pas certain qu'elle ne peut être classée que par la quantité d'ornement, on peut dire d'essence décorative, qu'elle renferme ? » (I) Et aussi, serait-il permis d'ajouter, F>ar son importance utilitaire, jjar le rôle usuel qu'elle est appelée à jouer. Mais laissons-là cette digression.

L'art était enfin, dans ces temps heureux, plus autochtone et en rapport infiniment plus étroit avec les iiKKurs. Il poussait du sol même ses plus vigoureux rameaux et. quand une greffe étrangère y était pratiquée, il avait en lui assez de force vitale, une assez puissante énergie d'assimilation pour, de la sève nouvelle dont il s'était enrichi, donner naissance à de nouvelles fleurs, lesquelles tout en conservant leur forme et leur couleur primitives, mais comme enrichies et exaltées par cet apport de vig^ueur exotique, ajoutaient à leur parfum propre un arôme de plus, plus pénétrant et plus mystérieux.

L'art ne cherchait son inspiration que dans les idées et les choses qui lui étaient familières, il ne visait qu'à exprimer des sentiments susceptibles d'être compris et ressentis par tous, il était à la portée de tous, il était dans le sens le meilleur du mot, essentiellement démocratique; (( il était dans tout, dit VioUet-le-Duc, au cours de ses admirables Entretiens sur l'architecture,

(I) F<Kt Bfacqucmood. Ou Dtttin el J* la Coultiir.

Aiguièir. Tirtoi de Boaeoieale (Mui<e du Lminc).

(PtHto Cinadn)

et le villageois pouvait être aussi fier de sa petite église que le citadin de sa cathédrale et le suzerain de son palais; les copier, c'est un aveu d'impuissance; il faut les comprendre et s'en jjénétrer. en tirer des conséquences applicables au temps où l'on vit. et ne voir dans la forme que l'expression d'une idé«. »

« Nous avons perdu depuis longtemps écrivait Viollet-le-Duc en 1863, cette habitude de l'harmonie, sans laquelle l'art ne saurait exister. Il faut que l'architecte

soit assez peintre et sculpteur pour comprendre le parti qu'il peut tirer de ces deux arts, frères du sien ; il faut que le sculpteur et le peintre soient assez sensibles aux effets produits par l'architecture pour qu'ils ne dédaignent pas de contribuer à augmen- , ter ces effets. Les choses ne sont pas ainsi ; l'architecte élève son édifice, lui donne certaines formes qui lui

conviennent ; puis, le monument fait, on le livre au peintre. Celui-ci cherche avant tout à faire valoir sa peinture ; il se soucie médiocrement d'obtenir un effet général auquel l'architecte lui-même n'a pas songé. Le sculpteur travaille dans son atelier et apporte, un matin, ses bas-reliefs ou statues. L'architecte, le peintre et le statuaire ont peut-être chacun de leur côté, montré un talent remarquable, mais l'œuvre entière ne produit qu'un effet médiocre; la statuaire n'est pas à l'échelle de l'édifice, ou présente des formes tourmentées là où l'œil chercherait le repos; la peinture écrase l'architecture, elle semble un hors-d'œuvre, elle est sombre là où l'on voudrait de la lumière, brillante là où le calme eût été nécessaire. Ces trois arts, au lieu de s'entraider, se nuisent. 11 va sans dire que l'architecte, le sculpteur et le peintre s'accusent réciproquement de la nonréussite de l'ensemble. Nous ignorons quels étaient, dans l'antiquité et dans le Moyen Age, les rapports entre les architectes, les sculpteurs et les peintres, mais il est certain, à voir les monuments, que ces rapports existaient, qu'ils étaient directs, suivis, intimes. Je ne crois pas que les artistes

(Photo Giraudoo) Broc ri gobelet en argent. Trésor de Beinay (Bibliothèque Nationale).

I Photo Giraudon) Plateau en argent. Ttétot de Hildeiheim.

y perdissent; il est certain que l'arl y gagnait. Nous retrouvons encore les traces de cette alliance entre les arts pendant le XVll' siècle, au moins dans les intérieurs des palais; les galeries d'Apollon, au Louvre, de l'Hôtel Lambert, et même des Marbres, à Versailles, nous offrent les derniers spécimens harmonieux des trois arts qui doivent marcher unis, s'ils prétendent produire de grands effets. Cette alliance précieuse fut rompue du jour où l'architecture se renferma dans les préjugés d'école, où le peintre fit des tableaux et non de la peinture, où les sculpteurs firent des statues et non de la statuaire... Cependant, comme on reconnaît chez nous qu'il faut encourager les arts, on commanda des tableaux aux peintres, et ces tableaux furent attachés dans les monuments que jamais ces fjeintres n'avaient vus, attachés en dépit des formes de l'architecture, de la dimension des intérieurs, de la direction des jours. On commanda des statues aux statuaires, que ceux-ci exécutaient sans difficulté, mais sans savoir où elles seraient logées. Nous ne pouvons donc nous vanter d'être un peuple sensible aux choses d'art, puisque nous ne comprenons plus la nécessité de cette harmonie entre les arts destinés à marcher de concert.

La sculpture et la peinture ont été, à toutes les belles époques, la parure de l'architecture; parure faite pour le corps auquel on l'applique et qui ne saurait être abandonnée au hasard.

Mais pour conserver l'autorité qu'elle avait acquise sur les autres arts, l'architecture devrait avant tout se res-

INTRODUCTION

pecter elle-même, et se rendre digne de cette parure qui lui semblait autrefois nécessaire (I) ».

Il y a une autre chose encore, d'un tout autre ordre, dont l'action me paraît avoir été décisive dans la décadence de l'architecture et, par suite, des arts décoratifs au X1X° siècle, c'est la centralisation politique, administrative, artistique entreprise sous Louis XIV et poussée à l'extrême sous Napoléon I", jointe à la conception de l'Etat moderne, de la nation moderne, du patriotisme national se substituant au patriotisme local. L'on a fort justement remarqué que les communautés humaines qui ont donné naissance aux écoles d'art les plus fécondes et les plus belles étaient relativement fort peu nombreuses et quelles analogies sont visibles entre l'état social des cités grecques, des républiques italiennes et des communes françaises, état social avec lequel celui de nations comme la France, l'Angleterre, l'Allemagne d'aujourd'hui n'a aucun rapport. Les rivalités qui existaient en Grèce, en Italie, en France durant les siècles qui virent l'apogée de l'art grec, de l'art italien, de l'art français, entre les petits états, entre les provinces,

( I ) Viollet-le-Duc. EnlrtUent tut l'arehlltcbtrt.

(PlMto CùaudM) Ail gallo-romain. Colliet et coune-oceillet, pcovcnant d'Olbia (Mu<^ du Louvre).

entre les villes, entre les communautés religieuse*, entre les individus eux-mêmes, créaient d'autre part, aux heures de danger, un esprit de solidarité puÏMante entre les membres de ces associations politiques, un sens des responsabilités collectives et un orgueil de

clocher très favorables au progrès intellectuel et artistique : chacune de ces associations avait souvent à se suffire à elle-même, à puiser en ellemême toutes ses ressources. Dans un organisme social restreint, chacun prend part aux affaires publiques, se passionne pour la prospérité, la bea'jté. ou plutôt l'embellissement de sa petite patrie; chacun aussi a voix au chapitre.

La construction de l'église, de l'hôtel de ville, de la halle, l'érection d'une statue, l'élargissement d'une place, la désignation de l'artiste à qui sera confiée la décoration d'un édifice constituent des événements importants de la vie municipale, de la réussite desquels chacun se sent responsable.

Chaque cité met à honneur de faire mieux que ses rivales: les artistes et les artisans locaux se piquent de surpasser leurs voisins: le beffroi de l'hôtel de ville sera plus élevé que celui dont on vient de fêter l'achèvement, et que l'on aperçoit là-bas sur les hauteurs qui dominent la rive oi^x>sée du fleuve: et ainsi de suite.

Ajoutez à cela que. de province à provirjce. le climat.

(Pholo Alioaii) Lampe trouvée à Poropeï. Naplei (Muiée National).

les mœurs, la topographie, le caractère du paysage diffèrent, que l'on bâtit ici avec la pierre, là avec la brique, ici avec le grès, là avec le granit ; que l'ardoise est ici d'usage courant, là la tuile; qu'il pleut ici beaucoup, fort peu là; que c'est ici le Nord, là le Midi, que d'immémoriaux atavismes que les siècles ont à peine modifiés, perpétuent ici et là des manières de concevoir la vie infiniment diverses et vous aurez l'explication de la variété que l'on voit régner, à la même époque, dans les productions artistiques de différents pays, de différentes régions d'un même pays. Variété qui donne lieu à des surprises charmantes, à d'exquises révélations, mais sous laquelle et à travers laquelle on voit persister et dominer sans cesse, aux belles époques, les mêmes principes, les mêmes règles, les mêmes lois qui ont présidé à la conception et à l'élaboration de toutes les oeuvres d'art.

Quoi de plus captivant, par exemple, que de voir comment, selon la nature des matériaux qu'ils ont à leur disposition, un imagier breton et un imagier provençal, un huchier auvergnat et un huchier lorrain traiteront simultanément la figure du même saint, le même motif ornemental d'un coffre ou d'un bahut.

« Cette réaction des matériaux locaux, dit joliment Marcel Proust, sur le génie qui les utilise et à qui elle donne plus de verdeur ne rend pas l'oeuvre moins individuelle et que ce soit celle d'un architecte d'un ébéniste, ou d'un musicien, elle ne reflète pas moins minutieusement les traits les plus subtils de la personnalité de l'artiste, parce qu'il a été forcé de travailler dans la pierre meulière de Senlis ou le grès rouge de Strasbourg, qu'il a respecté les nœuds du frêne, qu'il a tenu compte dans son écriture des ressources et des limites, de la sonorité, des possibilités, de la flûte ou de l'alto (I) ».

Et ce qui est infiniment touchant, d'autre part, ce qui revêt les créations de nos artisans d'un charme éternel — qui vivra, veux-je dire, tant qu'il y aura des hommes capables d'en sentir l'intime beauté, l'humaine grandeur, la poésie profonde — c'est l'espèce d'humilité, de candeur avec laquelle elles remplissent les fonctions précises qui sont leur raison d'être, et le souci par lequel on comprend, l'on sait qu'ont été dominé leurs auteurs, d'approprier leur forme générale d'abord, puis les moindres détails de leur structure et de leur ornementation au rôle qu'elles étaient appelées à jouer dans la vie quotidienne de ceux p>our

(I) Marcel Piouit. A l'ombre da Jeunes fille» en fleurs.

Pkole Cil

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