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Le nombre des cordes du luth fut porté jusqu'à dix, en France, au commencement du dix- septième siècle; les quatre cordes les plus

(1) Musica getuscht , diircli Si-I). Virdung. Ifascl, 1511, iii-i", p. 13.

(2) Intahttlatura de Lauto. I.ibro primo, Joanainhrosio. Iniprcssum f'enctiis per Oitavlanum Pttruthim. l.')03, iii-i"ohl.

(3) // Fromino, dialogo t/i J'inccnt'd Gaidc'i, sopra iartc dcl henc intavolarc et rcttamente sonare la musica tiegli stromcnti arlificiali, etc., iu Niiiezia, 158 i, p. 11.

graves étaient en dehors du manche et se pinçaient à vide ; les six autres étaient doubles sur la touche qui était divisée par des cases ; l'accord général était celui-ci :

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Au moyen âge, le nom du luth est écrit de diverses manières, comme leut, leuth, luit, lut, lue , luz, lus. En latin, le nom était tesludo ; les Italiens disaient laute et liuto ; les Allemands laud et laute. Un passage de Molinet, lues et orguetes, harpes, psaltérions , rapporté par du Cange , a donné lieu à une singulière méprise du savant Forkel, qui n'a pas reconnu le luth dans ces lues du poëte : « Quant (( à savoir, dit-il , ce que c'étaient que les lues , oh n'apprend cela M nulle part. Peut-être étaient-ils baptisés de la sorte du nom de l'in- « venteur, qui pouvait s'appeler Lucas (2). »

Le corps du luth était bombé et à côtes oblongues qui diminuaient progressivement de largeur jusqu'au manche, sur lequel était collée une touche en ébène. La table d'harmonie était ovale; au milieu se trouvait l'ouverture d'une rosace de grande dimension. Le chevillier, renversé en arrière , était percé de trous pour les chevilles placées des deux côtés. Au bas de la table était collé le cordier. Cette forme de l'instrument est restée la même depuis le moyen âge jusqu'à la fin du dix-huitième siècle , où l'instrument a cessé d'être en usage.

La mandore , dont on aperçoit l'usage dès la fin du douzième siècle, fut une réduction du luth. Comme cet instrument, la mandore avait le corps bombé et à côtes , mais il était proportionnellement plus allongé, ainsi que l'ovale de la table. Le chevillier, au lieu d'être renversé en arrière comme celui du luth , était au contraire recourbé en avant et souvent terminé par une tête d'animal fantastique. La mandore était montée de quatre cordes : on ignore quel était leur accord au moyen âge. Une figure d'ange, publiée par Bottée

(1) Merseniie, Harmonie unit-erse! le, Traité des instruments, p. 87.

(2) « V^as aber die lues fur Instrumente gewesen seyn môgen, ist nirgends zu finden. Viel- « leiclit hahen sie dièse Benennung von dem Erfinder derselben, der etwas LuCAS geheissen « liât, Lekommen. » Forkcl, Jllgem. Ceschichte der Musik, t. II, p. 747.

de Toiilmon (1), d'après le manuscrit 6737, 3, de la Bibliothèque nationale de Paris, tient une mandore montée de sept cordes; nous la reproduisons ci-contre.

11 y a lieu de croire que l'artiste qui a dessiné l'instrument ne l'avait pas sous les yeux, et qu'il n'en avait pas une connaissance suffisante, ayant oublié les chevilles de la tête et n'en ayant même pas indiqué les trous , en sorte qu'on ne voit pas comment les cordes étaient attachées : on ne peut donc accorder aucune valeur historique à cette figure. En réalité, il n'a point existé de mandore qui ait eu plus de six cordes.

Cependant nous lisons dans V Harmonie universelle de Mersenne (2) que la mandore française

n'avait encore que quatre cordes au dix-septième siècle , et que son

accord était, comme on le voit ici :

Les cordes de la mandore étaient métalliques ; on les pinçait avec un bout de plume qui faisait l'office du plectre.

Le nom de la guitare est écrit de diverses manières dans le moyen âge, comme celui de la plupart des instruments : on l'a appelée guilarre, guillère, guilerne, guiHerne, guintcrre, guilarne, guisterne et guislarne. Les formes de la guitare ont été variées avant d'arriver à l'état moderne que tout le monde connaît : il est nécessaire toutefois d'être en garde contre certaines figures qui se voient dans les manuscrits et dont les dessinateurs ne paraissent pas avoir compris ce qu'ils faisaient : il faut surtout ne pas se hâter de donner le nom de guitare à leurs inexactes représentations. Pour fournir un exemple des erreurs où l'on peut être conduit par des dessins de cette espèce, nous en reproduisons un, tiré d'un manuscrit du quinzième siècle qui appartint autrefois au baron de Ueilfenberg , savant littéra-

{\) Instructions du conùlc Itlstoriijuc di's ails et monument s. Musique, |il. VI. (2) Traité des instruments, p. 93.

HISTOIRE GÉJNÉRALE

Fia. 5.

teur belge. On a donné le nom de guitare latine à cet informe instrument qui n'a jamais existé tel qu'il est représenté, et dont nous reproduisons ci-contpe la figure (fig. 5).

M. de Coussemaker dit que : Von conçoit difficilement de quelle manière la main gauche pouvait loucher les cordes pour varier les sons (1). C'était absolument impossible, en effet, attendu que les cordes passent sous la touche. Cette guitare prétendue ne pouvait faire* entendre que les cinq sons des cordes pincées à vide. La particularité de la touche ainsi placée est une naïveté du dessinateur. Le même archéologue musicien (2) et Georges Kastner (3) afûrment que, dès le treizième siècle, le dos de la guitare était plat : le dernier de ces auteurs ajoute que c'est par cela et par les échancrures des côtes qu'elle se distinguait des instruments qui sont dérivés du luth. Nous avons la certitude que ces affirmations sont trop générales, ayant dans notre collection une guitare du seizième siècle dont le dos est voûté et qui n'a point d'échancrures. De plus, nous possédons une très-vieille guitare espagnole de petite dimension dont le dos est aussi bombé et dont les côtés forment de légères courbes rentrantes.

Il y eut sans doute , au moyen âge , des guitares à dos plat et à quatre cordes ; mais cette forme et le nombre des cordes ne furent pas sans exception. On en voit une très-remarquable dans l'Encyclopédie musicale de Michel Praetorius (4) : c'est une guitare de la fin du seizième siècle ; le corps de l'instrument est celui d'une guitare ordinaire et régulière, mais le chevillier est celui de la pandore , instrument inventé à Padoue à la fin du quinzième siècle, dont on voit la forme ci-contre (fig. 6). Cette guitare est

(1) Annales archéologiques de Didron, t. XM, p. lOG.

(2) Ibid.,y>. 107.

(3) Les Danses des morts, p. 285.

(4) Syntagmat'is musici tomiis secundus : de Organograpliia, ia.h. XM, fig. 4.

nontée de cinq cordes doubles et d'une sixième simple , qui est la plus haute (chanterelle). On voit ci- contre la figure de l'instrument (flg. 7).

Mersenne, qui publia son Harmonie universelle en 1636 , y donne la figure de la guitare à quatre cordes, dont trois sont doubles et la quatrième ou chanterelle simple. Depuis longtemps, dit-il, elle avait cessé d'être en usage. Il donne ensuite la figure de la guitare moderne à cinq cordes doubles , dont l'accord singulier était celui qu'on voit ci-dessous, en commençant par la gauche de l'instrument et allant vers la droite :

:cs:

ici:

11 est important d'avoir égard à ces anciennes manières d'accorder les instruments , si l'on veut Fig. 7. comprendre les notations de leur musique autrefois

en usage et qui étaient appelées tablatures. On en trouvera l'explication dans le sixième volume de cette Histoire. On voit par les tablatures du dix-septième siècle que l'accord des guitares espagnoles et italiennes était le même celui des guitares françaises de cette époque. Plus tard, on a baissé d'une octave les deux premières notes et l'on a retrouvé l'accord des cinq premières cordes [lu luth :

puis, au commencement du dix-huitième siècle, on a remonté d'un ton chacune de ces notes, de cette manière :

(1) Traité des instruments à chon/cs, p. 93.

IIIST. DE LA MtSIQLE. — T. V.

Enfin , dans les dernières années de ce même siècle, on est revenu à l'ancienne guitare à six cordes du seizième siècle , en ajoutant la sixième au grave , comme on le voit ici :

Telle est l'histoire vraie et complète de la guitare. Nous n'avons pas cherché à y faire entrer la solution de la question posée naguère, si la guitare est originaire d'Espagne ou d'Italie, aucun document de quelque importance n'existant pour la résoudre. On ne connaît de l'histoire des premiers temps de la domination des Arabes en Espagne que ce qui les concerne eux-mêmes; jusqu'au commencement du dixième siècle , on sait à peine qu'il existe des descendants des rois goths, et de tous les anciens peuples de l'Espagne les Basques sont les seuls dont s'occupe l'histoire.

Un autre instrument fut connu en France, dans le quatorzième siècle, sous le nom de guilare moresque'/, c'est ce même instrument dont parle Guillaume de ^lachau et qu'il appelle enmorache, dans son poëme intitulé Le temps j)astour, et morache dans celui de La prise d'Alexandrie. L'usage s'en était répandu de telle sorte qu'on avait jugé nécessaire de l'introduire dans la musique du roi. Nous avons fait voir dans nos Recherches sur la musique des rois de France que, dans l'ordonnance de Charles V, rendue au mois de mai 136i, pour l'organisation de sa musique , le ménestrel Richard Labbé figure comme jouant de la guitare moresque (1).

M. de Coussemaker a parlé de la guitare moresque et s'est trompe lorsqu'il a cru la reconnaître dans certaines figures de manuscrits qu'il a publiées (2) . 11 est de toute évidence , par le nom même de l'instrument, qu'il a dû être en usage chez les Maures d'Espagne, qui n'étaient autres que des Arabes d'Asie et d'Afrique; or, il n'en a existé aucun chez ces peuples qui ait eu la forme de ceux dont M. de Coussemaker a donné les modèles. Ceux-ci sont des cistres, ainsi que

(1) Beiue musicale, i. XII, p. 213.

(2) Annales aichéologlques, t. XVI, p. 101

Fia. 8.

Fk. 9.

nous allons le démontrer par des preuves tirées de deux instruments

de notre collection. Voici les dessins donnés par cet auteur (fig. 8 et 9) : On voit à la seconde de ces figures quatre boutons destinés à faire agir des capo laslo , sorte de sillets mobiles dont l'usage était d'élever, dans de certaines proportions, l'accord de l'instrument. Nous avons parlé de cet effet dans le second volume de notre Histoire.

De nos deux cistres , le premier, qui est du seizième siècle, a quatre cordes doubles en laiton et en acier, lesquelles s'attachent par leur extrémité inférieure à des boutons placés au-dessous de la table d'harmonie; elles sont tendues par huit chevilles disposées des deux côtés de la volute dont la forme, semblable à celle des figures publiées par 31. de Coussemaker, a toujours été celle des cistres. Quatre capo laslo sont placés sous le manche et traversent la touche pour agir directement sur les cordes. L'autre cistre est un bel instrument du commencement du dix-huitième siècle : il est très-orné de nacre. Le corps est bomb *et à côtes séparées par cinq filets d'ébène et d'ivoire. Les cordes, au nombre de onze, sont divisées en cinq doubles et une simple (chanterelle) : elles s'attachent par leur extrémité inférieure à autant de boutons d'ivoire placés sur l'éclisse au-dessous de la table d'harmonie : à l'autre bout des cordes sont des œillets qui s'introduisent dans des crochets de cuivre qui les tendent par une machine à vis • qu'on fait agir par une clef. Au-dessus du manche se trouvent les leviers de trois capo laslo ; ils traversent la touche , laquelle est divisée en quatorze cases par des filets saillants de cuivre. La volute est courbée en avant, comme celles des cistres ordinaires. Cet instrument remarquable a été construit à Paris par Charles Porion , qui figure dans les comptes de la musique de Louis XIV en 1707, comme luthier de la cour : son chiffre est gravé sur une plaque de nacre placée au-dessous du chevillier. L'identité d'espèce de ces instruments et de ceux de M. de Coussemaker n'est pas contestable; il est évident qu'il a confondu le cistre avec la guitare moresque. Quant à celle-ci, sa forme fut, sans aucun doute possible,

celle d'un des tanhours arabes qu'on a vus dans le second volume de cette Histoire , c'est-à-dire un corps bombé , rond ou oblong avec un long manche droit; car les Maures n'en ont pas connu d'autre. On comprend , en effet, que la guitare moresque n'a pu être qu'un instrument semblable ù celui des Maures. Au surplus, cette forme, nous la connaissons; c'est celle du colachon qui a disparu de France dans le dix-huitième siècle , mais qui était encore en usage au milieu du dix-septième , ainsi qu'on le voit dans les livres de Mersenne et de Kircher (1); c'est, enfin, le calascione ou colascione des Napolitains, encore joué dans les premières années du siècle présent par des musiciens ambulants de Naples. On en voit ici la forme :

Cet instrument s'est certainement introduit en Europe d'après le tanbour houzourk des Arabes et des Persans, dont les six cordes doubles et triples avaient été réduites à trois simples (2). L'accord de ces cordes au colachon ou à la guitare moresque était celui-ci :

Fis. 10.

La cilole, dont les poètes français du moyen âge ont souvent parlé , a dû être un diminutif du cîslre ou dire, c'est-à-dire le Klein cither dont parlent d'anciens auteurs allemands. On en voit la forme dans le livre de Michel Praetorius { Organographia , pi. XVI, fig. 7).

(1) Mersenne, Harmonie unkerselle, TraitJ Jes instruments, p. 99. — Atliau. Kirchen, Musurgia univers., t. I, p. 477, pi. VII, fig. VIII.

(2) Histoire générale de la musicjue , t. II, p. 123.