TABLEAU DES LIGATURES

Ligatures de deux notes.

1. Lorsqu'une longue, ayant la queue en bas et a gauche, était liée à une note descendante, elle devenait brève; exemple : — "■— .

2. Lorsqu'une brève était liée à une note qui descendait, elle devenait longue ; exemple : — "i^.

3. Lorsqu'une longue, ayant la queue en bas, à droite ou à gauche, était liée à une note ascendante, elle restait longue; exemple : — f'— ^— -•

4. Quand une brève était liée à une autre ascendante, elle restait brève; exemple : =■— .

5. Lorsqu'une longue, ayant la queue en haut et à gauche, était liée avec une brève ascendante ou descendante, toutes deux devenaient semi-brèves; exemple •

=*=itiptii:1iiiz:.

Ligatures de trois noies descendantes.

C). Dans les ligatures de trois notes descendantes accolées, comme dans cet exemple : — P*i^, la première, bien que longue , ayant la queue en bas et à gauche, devient brève, et des deux brèves la première devient longue imparfaite, et l'autre, longue parfaite ou de trois temps. Si la ligature de la longue se fait avec le trait oblique de deux brèves descendantes,

comme ceci : — "^— , les trois notes sont brèves.

7. Dans des ligatures descendantes de trois brèves accolées, comme ceci : ^^■■^, la première devient longue j la seconde reste brève et la troisième est longue; mais, si les deux dernières sont représentées par un trait oblique descendant, comme dans cet exemple : ^^^— , la première devient longue et les autres restent brèves.

8. Dans les ligatures de trois notes descendantes accolées, si la première est une longue ayant la queue en haut et à gauche, comme dans cette figure ig , les deux premières deviennent semi-brèves; la troisième, bien que brève , devient longue; mais, si les deux dernières sont représentées par un trait oblique, comme ceci : — i^ — , les deux premières sont semi-brèves et la dernière est une brève.

Ligatures de trois notes ascendantes.

9. Dans les ligatures de trois notes soit ascendantes, soit alternativement montantes et descendantes en un seul groupe, la première ayant la queue eu bas, à droite ou

à gauche , comme dans ces exemples : ^■^■^■■— ■■■^ , la première est

longue imparfaite, la seconde est brève et la dernière est longue de deux temps devant une brève et longue parfaite devant une longue.

10. Dans les ligatures de morne espèce à notes superposées ou alternativement montantes et descendantes, dont la première est une brève, comme ceci : — SzriiB"i:5 la première est brève, la seconde longue imparfaite , et la troisième longue parfaite.

Si les trois notes ascendantes sont accolées, ou si la seconde, descendant à la troisième, est représentée par un trait oblique, comme dans ces exemples : — gM—a^^-.^ toutes trois sont brèves.

11. Dans les ligatures de trois notes ascendantes dont la première est une longue ayant la queue en haut et à gauche , comme ceci : — ^,1 — , les deux premières sont semi-brèves et la dernière est une brève.

Si la ligature des trois notes est alternativement montante et descendante, comme dans cet exemple : — ^j:!!' '^^ deux premières sont semi-brèves et la deuxième est longue. Il en est de même si le mouvement alternatif est représenté par un trait oblique, comme dans cette figure ^53".

Ligatures de quatre noies descendantes.

12. Dans les ligatures de quatre notes descendantes accolées dont la première est une longue ayant la queue en bas et à gauche, comme ceci : — t'''i~~5 '^s trois premières sont brèves et la dernière est longue. — Il en est de même si le mouvement descendant de la deuxième note à la troisième est représenté par un trait oblique et suivi d'un mouvement ascendant de la quatrième avec une queue à. droite ^g^F;; niais si la queue de cette dernière est à gauche, comme ceci : z^^^L^ ' '^^ quatre notes sont brèves. Enfin, si les deux premières sont accolées et les deux dernières représentées par un trait oblique, comme cette figure ^^5^~î les quatre notes sont également brèves.

13. Dans les ligatures de quatre notes descendantes accolées dont la première est une brève, comme dans cet exemple : — - 'la — , cette première devient une longue, la seconde et la troisième sont des brèves et la dernière est une longue.

14. Dans les ligatures de quatre notes descendantes et accolées dont la première est

une longue ayant la queue en haut et à gauche, comme ceci : — ■«! — , les deux

premières sont semi-brèves, la troisième est brève et la dernière longue.

Si les deux premières notes sont accolées et les deux autres représentées

par un trait oblique, comme ceci : zifizizZ' '^^ deux premières sont semi-brèves

et les deux dernières, brèves. Il en est de même si les seconde et troisième sont représentées par un traitoblique, et si la dernière remonte avec la queue à gauche, comme

dans cette figure '> ,

Ligatures de quatre notes ascendantes.

15. Dans les ligatures de quatre notes ascendantes et accolées dont la première a la queue en bas et à gauche, comme ceci : iiiî ii:, la première est longue imparfaite, les deuxième et troisième sont brèves; la quatrième est longue imparfaite

avant une brève et longue parfaite avant une longue. Il en est de même lorsque la

— — ■— dernière est superposée, comme dans cet exemple : ^Hi*' — .

16. Dans les ligatures de quatre notes ascendantes et accolées dont la première est

une brève, comme ceci : — jH*^, les quatre notes sont brèves : si la dernière

est superposée, comme dans cet exemple : — jb^^^, elle est longue.

Lorsque, après trois notes ascendantes dont la première est brève, la quatrième

descend, comme ceci : — aHi^. les trois premières sont brèves et la quatrième

est longue ; mais si les deux dernières notes sont représentées par un trait oblique,

comme ceci : — gi'^ — > '^s quatre notes sont brèves.

17. Dans les ligatures de quatre notes ascendantes dont la première a la queue en haut et à gauche, comme dans cet exemple : — E^i*— , les deux premières sont semi-brèves et les deux autres, brèves ; mais si la quatrième est superposée, comme ceci : ~Eâ3— , elle est longue.

Ligatures de cinq noies ascendantes et descendantes.

18. Dans les ligatures de cinq notes, alternativement ascendantes et descendantes, dont la première a la queue en bas, à droite ou à gauche, comme dans ces exemples : ^^*i^~i"^^— , cette première est longue et les quatre autres sont brèves.

19. Lorsque, dans une ligature de cinq notes accolées de figures brèves, la dernière est plus basse que la pénultième , la première et la dernière sont longues, et les trois autres, brèves. Exemple : —"■jij— . Il en est de même si les deux premières notes sont représentées par un trait oblique, comme dans cette figure ^^^p— . On donne à ces ligatures le nom de i)arfaites, parce que la dernière a la valeur d'une longue ; mais si les deux dernières, bien que descendantes, ont la forme d'un trait oblique, comme ceci : ■ — '"^~~ ^ '^ dernière note est brève et la ligature est dite imparfaite.

20. Lorsque, dans une ligature descendante de cinq notes, la première a la queue en

haut et à gauche, comme cette figure — i^ , les trois premières sont semi-

brèves, la quatrième est brève et la dernière, longue.

Dans une ligature ascendante de cinq notes, si la première a la queue en haut et à

gauche et si la dernière est superposée, comme ceci : izrrjlii , les deux premières

seulement sont semi-brèves ; la troisième et la quatrième sont brèves et la dernière longue.

Ligatures de six notes ascendantes et descendantes ou par mouvements » alternatifs.

21. Dans les ligatures de six notes descendantes et accolées dont la première a la

queue en haut et à gauche, comme cette figure H^j- — , les trois premières

notes sont semi-brèves; la quatrième et la cinquième sont brèves, et la sixième est

longue. Dans la ligature ascendante du même nombre de notes, la première étant

dans la même position, ainsi qu'on le voit ici : — l'a»"* — > ^t ''' dernière étant

superposée, la qualité des notes est la même que dans la progression descendante. Il en est de même, pour les valeurs des notes, dans les ligatures de mouvements

alternatifs tels que ceux-ci : rriiiBârziBZZZÎzi.

■ Bfl*

De toutes ces combinaisons de ligatures, les unes, suivant le langage des écrivains didactiques des XII® et XIIP siècles, sont avec propriété, d'autres, sans propriété, d'autres, avec propriété opposée. Ces termes sont impropres et disent le contraire de ce qu'ils semblent signifier. Que doit-on entendre naturelle me^lt de ces mots, avec propriété, si ce n'est que les signes sont en^ployés dans les ligatures conformément à leur nature ou avec les propriétés qui leur sont inhérentes, comme longues, brèves et semi-brèves? Or, par les mots : avec propriété, ces musiciens entendent précisément le contraire. Écoutons ce qu'en dit un de ces auteurs, nommé Jean de Garlande, dont l'autorité fut considérable de son temps : Nous disons avec propriété DESCENDANTE quand la première note aun trait descendant du côté gauche. Sile trait est montant, ondil avec propriété opposée (1). Ainsi, bien que la longue perde sa vraie propriété et de^'ienne brève lorsqu'elle a la queue descendante et à gauche, dans les ligatures descendantes de cette espèce — p*^, elle est dite avec propriété, parce que sa figure est descendante et que le mouvement des deux sons y correspond. La ligature dite avec propriété ascendante n'avait pas même le prétexte de, la forme analogue , car c'était la brève , qui, n'ayant aucun signe extérieur ascendant, était néanmoins désignée comme ayant la propriété ascendante, dans les ligatures de cette espèce ^■^. Moins justifiable encore était la distinction faite entre les expressions avec propriété opposée et sans propriété. Par exemple, on appelait propriété opposée la figure de la longue ayant la queue montante lorsque la ligature était descendante, comme ceci : —-■»—, et l'on disait sans propriété lorsque la longue , ayant la queue à gauche et

(1) Cum projirietate descendente dicimus, qiiando primas punctus habet tractuin descendenlem, a latere sinistro. Si tiactus fuerit ascendcns, cum pioprietate opposita diritur. Joh. Je Garlandia, ap. Scriptor. de miuica mediiœvi, éd. a E. de Coussemaker, t. I, p. 90.

descendante, formait une ligature ascendante comme celle-ci : ^■— , quoiqu'il soit évident que les conditions sont les mêmes que dans la précédente, et que, suivant ces idées, elle devrait être considérée comme une propriété opposée. Tout cela était non-seulement sans utilité, mais dépourvu de sens.

Les ligatures n'étaient pas les seules conceptions capricieuses de la notation dite mesurée du moyen âge ; les notes non liées n'en étaient pas exemptes : c'est ainsi que de deux brèves détachées qui se succédaient, la première ne valait qu'un temps, tandis que la seconde, égalant une longue imparfaite, en valait deux (1) : en sorte que ces deux figures — ■-■— avaient cette signification ~^~^~'. Cette règle était surtout observée lorsque deux brèves étaient placées entre deux longues. Francon de Cologne, le plus célèbre des mensuralistes du moyen âge, admet néanmoins une exception, lorsque deux brèves se trouvent entre deux longues imparfaites : dans ce cas, chacune des brèves complète la perfection de la longue près de laquelle elle est

placée, de cette manière : ~|'~"-j~'~P~ (2}. Nous reviendrons tout

à l'heure sur cette règle, à propos des modes.

Une règle analogue existait pour les semi-brèves : quand deux de ces notes se trouvaient entre deux longues ou entre une longue et une brève, la première n'avait que la valeur d'un tiers de temps, l'autre avait la durée des deux autres tiers (3) : la proportion était alors

(1) Duarum aulem brcviuni prima recta, seciinda vcro altora hrevis appellaliir. Rccla hrevis est qiiic uiuim solum tempus continct ; altéra brevis similis est longe impoifocla in vaiore, differens tamen iii sigiiidoatione. ]\[ag'istri Franco/ils Ars ca/iltis mensurahilis, ap. Script, de musica mcflii œi'i, éd. a K. de Coiissomakcr, t. I, p. 120. — Le texte de l'éditioii de Gerhert est inexact eu cet endroit comme en l)caucoup d'autres.

(2) Si vero inlcr pnedictas diias lireves ponatur ille tractns tpii divisio modi appellatur,ut liic:

tinic longa prima est iinpcrfecta, et ctiam secunda, l)revinm antem ipsarum rpiaiibcl eiit recta : hoc tamen rarissime inveiiitur. — //>ii/.

(3) Quandocuntpie dua' semil)rc\es interduas longas vei inter longam et brevem vel e converso inveniuntur, prima semilucvis lial)el)it tirtiani parlem unius temporis. — Traité anonyme De crie discaiitaiuli , Mss. de la Dil)l. nal. de l'aris, u" 813, iu-8". Ce traité a été publiée par M. de Coussemakcr, dans son li\re intitulé Histoire île l'Iianuonle au moyen âge, p. 259-213.

sesqaialtère, c'est-à-dire de trois pour deux, comme dans cet exemple :

- 4^.4*. en notes ^.^^,l^p.^l^,^,.__^ I 1 modernes M 1 il

Francon et plusieurs autres mensurcdisles des douzième et treizième siècles comptent cinq modes d'arrangement des notes en séries régulières. L'auteur d'un traité anonyme du dédiant qui se trouve en manuscrit à la Bibliothèque nationale de Paris, sous le n° 813, compte deux formes dans le premier mode, la première composée seulement de longues parfaites, l'autre , de longues imparfaites suivies d'une brève : cette classification est évidemment erronée, car ces deux formes représentent des rhythmes différents. Les autres auteurs font de la forme des longues le cinquième mode. L'auteur dont il vient d'être parlé dit que l'autre forme du premier mode était composée d'une longue, d'une brève et d'une longue : cet énoncé n'est exact ni pour la chose en elle-même, ni pour l'exemple qu'il en donne et que voici :

eE^E!Eg^E^Ej=^z:i= en notes jgEEE^-|^^i|EgEgE[i"^Egfj O Ma-ii-a nia-risstel-la. modernes

0 Ma - ri - a ma -ris slel-la.

Ce que devait dire cet écrivain, c'est que le premier mode est composé d'une longue et d'une brève, mais non d'une longue , d'une brève et d'une longue, puisque l'exemple qu'il en donne prouve que c'est le rhythme ïambique ; mais telles étaient les idées du moyen âge : on appelait alors mode parfait celui qui se terminait par une note de même valeur que la première, et mode imparfait celui où cette note n'apparaissait pas. C'est ainsi que le même auteur dit que le second mode consiste en une brève suivie d'une longue et d'une brève, bien que ce soit le rhythme du trochée , composé seulement d'une brève et d'une longue. L'exemple qu'il en donne est celui-ci :

Eiizii|zJLi1-!|zjiiizi en notes g-gza

Diex ou por-rai-je moclernes

zgzo:

L^Zffil

Diex ou por - rai - je

Quant au troisième mode, lequel consiste en une longue suivie de deux brèves se succédant régulièrement et qui constitue une des

formes de la mesure binaire ou à deux temps, les musiciens du moyen âge en ont fait une monstruosité, ne voulant pas admettre qu'il y eût dans la musique d'autre mesure que celle de trois temps, parce qii'elle est la seule qui soit conforme à la Sainte-Trinité, étant parfaite (1). Ces bonnes gens, misérables musiciens qu'ils étaient, se sont persuadé qu'il était au pouvoir de quelqu'un de supprimer ce qui existe depuis la création, c'est-à-dire la division du temps en deux parties égales, laquelle se trouve dans les chants de tous les peuples du monde et qu'eux-mêmes entendaient résonner à leur oreille dans les rues : c'est comme si l'on essayait de supprimer les pulsations artérielles et l'égalité des pas dans la marche de l'homme. 11 est curieux de voir comment Walter Odington, auteur d'un traité de musique du commencement du treizième siècle, ajuste le troisième et le quatrième modes à la théorie de la Sainte-Trinité , avouant qu'ils furent originairement chantés à deux temps (2). Parlant des diverses combinaisons du troisième mode, ce moine anglais dit que la première, étant parfaite et figurée de cette manière — ■ ■-«-iP^j est semblable au chonamhe, choriambo similis, et que, imparfaite comme ici —■-■-■— , elle est comme le dactyle, sicul daclyliis. Or, dans le choriambe comme dans le dactyle et dans tous les pieds de la versification grecque et latine, les brèves sont égales ; le choriambe se scande ainsi - u v - et le dactyle - u u, ce qui répond à ces notatipns ~^~f"^^~^~' et

La seconde combinaison parfaite du troisième mode, dit Odington, est égale au dactyle suivi du choriambe, dactylo et choriambo cvqualis; il la représente sous cette forme : —■-■-■ T-i-i-i— , ce qui , dans la notation métrique, répond à ■~'p'~''^'^'l^~,^"^Y~|^~~'. Selon le même auteur, la seconde combinaison imparfaite du troisième mode est semblable à deux dactyles , secundtis sic siniul duobus dactylis :

ETOE-^Œ, c-est-ù-dire, -f-rrrrr-

La troisième coml)inaison parfaite du troisième mode est assimilée

(1) ut sit triiini temponim ad siinilitiidiiieiu l)eatis.siiii;i' Triiiilalis qiiif est siimma per-

feotio, dicitiiniiio loiiga liujiis inodi perfecta. jraltcri Odingtoni, de S/>cciilalio/ie Miisices, ap. Script, de Miisica medii œvi, éd. a K. de Coussrmakcr, t. I, p. 235.

(2) Loiiga autein apud priorcs orgaiiistas duo tauluiu liabuit lempora, sic in raelris.

par Odington à deux quantités dactyliques et à un choriambe , duohus dactylicis et choriambo œqualis; sa notation est celle-ci : —■-■-■- 5^-i-i-i^-a— , ce qui répond à cette forme de la versification : ^l'^'f'f """i ~^'f~'~|^~^'~'~f |^~^. Ejifin, la troisième combinaison du même mode est, suivant notre auteur, égale à trois dactyles, œqualis tribus dactylis: elle est notée ainsi — ■-n-i-B-g-B-JHFi^ , ce

qui revient à ^'f rt'rrTrr'- ' ' '

On voit que les deux premiers modes ayant des formes rhythmiques et régulières d'ïambes et de trochées , par analogie le troisième avait été conçu avec les conditions du choriambe et du dactyle : il en était de même pour le quatrième. Walter Odington, assimilq,nt ses combinaisons à l'anapeste et au pyrrhique, les éléments de ces rhythmes sont donc alternativement deux brèves et une longue , comme — ■-■-■-■-ï^ ou — ■-■-j^hTi ■-■— ou —■-■-■-■ -F ■-■-■- i^i—, c'est-à-dire "rtf^TT" OL^TT'Tf f "" f "f "' "«^ ~f't'?~'^~rf'?~''ÎTf'^~t'r^^ ^^^^ ^^ ^^^^ parfait, et dans l'imparfait —■-■-■— , ou —■-■-■-■-■-■— , ou — ■-■-■hTi-i-m-i-"— , ou en notation métrique ""ffP"', ou ~f f P^'f ~f p*"^ ; ou enfin :

\ \ \ Ml I I I •

Qui ne croirait, après avoir vu cet exposé, que le moine anglais a voulu protester contre la doctrine des musiciens de son temps par laquelle on supprimait la division binaire de la mesure? Mais cette protestation est loin des idées d'Odington ; c'est précisément en cela que consiste leur originalité : il veut des dactyles et des anapestes, mais il les veut à sa manière. Pour lui, le dactyle se compose d'une longue de trois temps, d'une première brève d'un temps et d'une seconde de deux temps (1); et par anapeste, il entend de même une première brève d'un temps , une seconde brève de deux temps et une longue de trois (2) ; en sorte que ces quantités r

(1) Et proprin pansa liiijii5 modi est loiiga peifecta et brevis recta et altéra, ut sic.

(2) Et propria pansa hujus modi est brevis recta et altéra, et longa perfecta ; sic •

binaires sont ainsi représentées, en caractères musicaux, suivant ce système :

Dactvles.

Choriainbe. Anapestes.

Si les folies humaines, sans en excepter l'unité ternaire de la mesure clans la musique du moyen âge, ne nous inspirent guère d'étonnement, on a cependant peine à comprendre l'idée bizarre qu'a eue ce moine de travestir ainsi des rhythmes dont le caractère binaire est absolu, et dont rien ne l'obligeait à parler. En ce qui concerne la mesure et le rhythme, les musiciens du moyen âge ont pu imaginer le contraire de ce qu'exigent le sens musical et la raison , comme ils l'ont pratiqué dans toutes les parties de leur musique , mais ils n'ont pu faire que les brèves des dactyles et des anapestes ne fussent pas égales et que leur durée ne fût point dans le rapport binaire avec la longue. Nous n'insistons pas sur cette vérité qui sera comprise immédiatement par tout le monde, mais nous devons faire remarquer que la malencontreuse règle des deux brèves recla et altéra, invoquée par Walter Odinglon, fut une des causes principales de l'insupportable monotonie de la musique du moyen âge ; car c'est elle qui a fait que le rhythme de cette musique est perpétuellement celui du trochée : c'est toujours, et dans les agencements de toutes les voix, ce rhythme boiteux qui se reproduit, comme dans les exemples suivants :

-fl 1

JLO

=fc-o-.

zbitzli

Après cette excursion dans les modes et la mesure de la musique des douzième et treizième siècles, où nous a entraîné la règle de deux l)rèves prétendues, de valeur inégale, mais notées de la même manière, nous revenons à la notation, objet spécial de ce chapitre.

Nous voici parvenu à la partie la plus importante de notre exposé historique de la notation du moyen âge. Ce que nous nous proposons, c'est de démontrer d'une manière irréfutable que ce système monstrueux, hérissé de difficultés et d'embarras, n'avait point de raison d'être, qu'il ne répondait à aucune nécessité de la musi(iue dont, au contraire, il retardait les progrès, et qu'une autre notation

simple et lucide existait dans le même temps, pouvant suffire à toutes les nécessités de l'art de cette époque ; enfin nous croyons pouvoir porter jusqu'à l'évidence cette vérité déjà énoncée par nous, qu'une telle notation n'a pu être imaginée que dans le but de rendre l'étude de la musique difficile et cela dans l'intérêt d'une corporation. A l'aspect de ces figures bizarrement contournées, de ces formes énigmatiques, lesquelles présentent presque toujours aux veux le contraire de ce qu'elles signifient, ne dirait-on pas que ces hiéroglyphes sont destinés à cacher au vulgaire des vérités qu'il ne doit pas connaître? Cependant, de quoi s'agit-il? de pauvres successions de sons d'une uniformité accablante, renfermées dans les bornes d'une octave; de simples notes, longues, brèves et semi-brèves; enfin, de quelques accessoires aussi peu variés : voilà tout le mystère enveloppé de tant de voiles. On pourrait croire à quelque exagération, quand nous dirons que la notation du chant ecclésiastique renfermait les éléments nécessaires pour satisfaire à tous les besoins de la musique dite mesurée des douzième et treizième siècles; cependant c'est d'elle seule que nous nous servirons pour la transcription de toutes les ligatures des vingt et un paragraphes qu'on a vus précédemment. Cette transcription faite avec une notation qui existait à la même époque et qui avait aussi ses longues, brèves, semi-brèves, pliques, et les mêmes clefs, et les mêmes portées, nous a paru le moyen le plus efficace pour démontrer l'inutilité de la notation proporlionnelle et la supériorité de l'autre. En transcrivant les ligatures, nous ne nous occupons pas de leur forme, mais de la signification qui leur était attribuée, car c'est de cette signification qu'il s'agit et c'est elle qui doit être représentée ; toutefois, la comparaison des deux notations étant nécessaire pour atteindre le but que nous nous proposons, nous avons fait correspondre les chiffres des paragraphes qui concernent les ligatures avec ceux de leur transcription. Par cette disposition, le lecteur pourra recourir d'un paragraphe à son correspondant, d'une part, pour connaître la forme de la ligature et l'explication qui en est donnée; de l'autre, pour juger de l'exactitude de la transcription.