LE DÉCUANT A DEUX VOIX
Le déchant différait principalement de Vorganum en ce qu'il n'était pas borné à la simultanéité d'une note contre une autre, admettant le passage de deux ou trois notes par une voix sur une seule de l'autre. Le déchant comportait donc non-seulement , comme l'organum , le mélange des intervalles et la diversité des mouvements de voix, mais aussi les différences de valeurs de notes : en cela il marqua un progrès matériel. Dès la fin du onzième siècle, on voit un exemple de musique de ce genre dans le manuscrit 1139 de la Bibliothèque nationale de Paris, provenant de l'abbaye Saint-Martial de Limoges. La notation de ce morceau est en neumcs disposés d'une manière assez
régulière, quant à la correspondance des voix; mais les hauteurs respectives des signes y sont mal observées (1). Aucune indication tonale ne s'y trouve, d'ailleurs , soit par des lettres ou autres marques accessoires. Ainsi que nous l'avons dit, en traitant de la notation neumatique, la seule ressource, pour déterminer les intonations des notations de cette espèce, consiste à retrouver la dominante du ton, par laquelle on peut reconnaître la finale. Les paroles sont le commencement d'une séquence ïambiqne que voici :
Mira lege, miro modo, Deus format hominem ; Mire magis hune reformât; A'ide mirum ordinem".
lleforniondi mirus ordo Iii liop souat decocordo.
A la même époque existait déjà, sans nul doute, une didactique du déchanl, bien que les règles ne s'établissent que postérieurement à ce que l'homme apprend de son seul instinct. Nous disons qu'une certaine didactique du déchant existait dès la seconde moitié du onzième siècle, parce que nous en trouvons un manuel élémentaire dont l'auteur est Francon de Cologne que nous considérons , avec les plus anciens biographes, comme appartenant à cette époque, et que l'ouvrage même nous en fournit la preuve, comme on le verra tout à l'heure. Or Francon eut des prédécesseurs sur ce sujet, ainsi qu'il le déclare lui-même. Les textes de pareils ouvrages ne sauraient trouver place dans une Histoire de la musique, laquelle doit être un tableau clair et rapide des créations et des transformations de cet art, et non une collection de documents d'une lecture difficile. Ce qui intéresse dans une telle histoire, ce sont les faits présentés sous la forme la plus simple. Nous nous garderons donc de repéter ici textuellement ce que dit Francon des qualités consonnantes et dissonantes des intervalles des sons et de leurs successions; mais nous mettrons sous les yeux des lecteurs ce qui est important pour connaître la situation delà musique des sons simultanés à l'époque où
(1 ) M. de Coussemaker a publié, dans son Histoire de Iharmonie au moyen âge, le fac-simile de ce morceau noté euneumes, pi. XXIII. lien a essayé la traduction à la page XXI de ce même ouvrage : notre intention n'est pas d'examiner ici l'exactitude de cette traduction; nous dirons seulement que le ténor sort évidemment d(s limites du sixième ton clioiài par le traducteur.
il écrivait, c'est-à-dire les exemples qu'il donne de leurs successions.
Francon reconnaît qu'il y a trois consonnances qui le sont par elles-mêmes et parfaites : à savoir, l'unisson, l'octave et la quinte. Pourquoi sont-elles parfaites? il ne le dit pas et ne pouvait le savoir, parce qu'on ignorait de son temps et que longtemps après on ne savait pas encore quelles sont les conditions harmoniques de la tonalité. Francon admet ensuite trois consonnances accidentelles qui sont : la tierce mineure, la tierce majeure et la sixte majeure. Pourquoi pas la mineure, et pourquoi celle-ci va-t-elle être comptée parmi les dissonances? il ne l'explique pas.
Quant aux dissonances, cet auteur en compte six, qui sont : la seconde mineure, la seconde majeure, le triton, la sixte mineure, la septième majeure, et la septième mineure. Pour ce qui est de la quarte, Francon ne la classe pas, quoiqu'il l'ait comprise dans l'énumération des intervalles et qu'il en indique l'emploi par des exemples.
Cet exposé de la nature des intervalles, suivant les idées de la fin du onzième siècle', fait voir l'obscurité qui environnait alors les plus simples éléments des relations des sons : voyons maintenant ce que nous révélera la pratique de leur emploi.
Francon présente les successions des consonnances parfaites sous les formes suivantes : la première est le passage de l'unisson à l'octave et de l'octave à l'unisson (1) :
îJ^SÏ
-ti-i-
en notes modernes
-mu- I I I
mm
La* seconde est le passage de l'octave à l'octave
zoi en notes mode rnes
(1) Tons les exemples (iiie nous tloimoiis ici sont îles f.ie-simile pris par nous Jaiis le heau manuscrit des ouvrages de Francon, à l'AmUrosieane, pemlant nr)tre séjour à Milan, en 18 il. Nous diminuons do moitié les valeurs des notes dans la notation moderne.
La troisième est le passage de l'unisson à la quinte et de la quinte à l'unisson :
ji:zt±±
en notes modernes
mnîraL
SfîULUi:^z^':^
it^i^trEQ^hz
La quatrième est le passage de l'octave à la quinte et de la quinte à l'octave :
tu
ï^îS
en notes modernes
^.t^'iêi
6!^êrêi
brtzt-
Enfin, la cinquième est le passage de la quinte à la quinte
en notes modernes
hzztzztrr
iirtrzbzzb
Francon donne encore le passage suivant comme un exemple de l'usage des successions de quintes :
P=5E^E^5fZ
en notes modernes
Pour l'usage des successions de quartes, il donne cet exemple :
en notes modernes
=g:iz5tïz
Les exemples chiffrés 2, 5, 6, 7, font voir que, comme Vorganum, le déchant avait conservé les traditions de la diaphonie pour les successions d'octaves, de quintes et de quartes, non en séries continues, mais par fragments de deux, trois ou quatre.
Non-seulement le déchant, du temps de Francon, admettait l'usage des dissonances, mais les musiciens du moyen âge ne reconnaissaient pas la loi de la musique moderne, de la meilleure époque, laquelle n'admet de dissonances qu'à la condition de les résoudre par des consonnances. Francon, qui a classé la sixte mineure et le triton parmi les dissonances, les fait se succéder immédiatement dans ce passage :
en notes modernes
:=^E=êS~
Il en est de même pour les dissonances véritahles, ainsi que le démontrent les passages suivants donnés par Francon, comme exemple de l'emploi des intervalles des septièmes majeure et mineure :
;en notes : modernes
:^i-pzêr
±z b-bzi
zgï:^z:?2ï::
Quant au mélange des sixtes avec d'autres intervalles, voici les •exemples qu'en donne cet auteur :
en notes modernes
[§p^^ljr
imm
Rien qu'ayant fait une classe de consonnances accidentelles dans laquelle ilarangé les tierces majeure et mineure {dilonus, semi-di tonus), Francon ne dit rien et ne donne point d'exemple de remploi de ces intervalles dans le déchant ; toutefois, dans les fragments que renferme son Manuel de ce genre de musique, on voit quelques tierces, mais beaucoup plus rares que les autres intervalles. Un de ces frag-
ments, que nous en tirons pour le reproduire et le traduire ici, fait voir une tierce sur le dernier temps de la seconde double longue parfaite. Voici ce fragment :
-iiz-f:
en notes modernes
Si l'on considère l'ouvrage de Francon, non au point de vue de la doctrine, qui est celle de tous les déchanteurs pendant les douzième et treizième siècles, mais à celui de la méthode, tous les doutes sur son antériorité seront dissipés , car on voit avec évidence que son abrégé du déchant a été le point de départ des didacticiens du douzième siècle. Ses quatre règles concernant les mouvements de voix, dans la succession des intervalles, ne manquent pas de clarté, mais elles sont insuffisantes, trop générales, et n'offrent pas la solution nécessaire pour certains cas dont le retour se présente dans le déchant à deux, trois et quatre voix. Il en est de même en ce qui concerne les exemples à l'appui des règles : ceux de Francon ne sont point assez variés. Ses successeurs immédiats, à la tète desquels il faut placer Jean de Garlande (1), ont développé ses principes et se sont montrés plus prévoyants pour les difficultés conventionnelles de la musique à sons simultanés de leur époque. Les méthodes générales sont, sans aucun doute, les meilleures; ce sont même les seules qui méritent le nom de méthodes; mais c'est à la condition qu'elles s'appuient sur des lois
(1) Cl. la notice sur ce musicien dans notre Biographie universelle des musiciens, 2' edit., t. 111, p. 408-410. — Pour ses ouvrages, voir les Scriptores de musicamedii sévi, publiespar M. de Cousscmaker, t. I, p. 97-117, et p. 175-182.
certaines; or, de telles lois ne pouvaient exister pour la musique des onzième, douzième ettreizième siècles, parla raison essentielle que ces règles n'avaient pour objet qu'un art grossier, factice, complètement étrangère l'art véritable dont la base est le sentiment, ainsi que nous le démontrerons dans la suite de ce chapitre. Pour commencer cette démonstration, nous reproduisons ici un spécimen du dédiant à deux voix qui appartient au douzième siècle (1 ) :
ics:
A - gnus fi - IL Vir - gi - nis, Pri - ini lap
icsuir
mm
A gnus fi - li Vir - gi - nis, Pii-mi lap
um,
-Hi
:f=liJ-
Mi
bis.
i&jiioziz:
:oi
=zJcz
um,
Mi
