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Pour tout musicien quelque peu instruit qui prendra la peine d'examiner avec attention la pièce que nous venons de reproduire, ce sera un sujet d'inépuisable étonnement , non-seulement que son auteur ait été qualifié de grand, mais encore qu'il y ait eu un temps où de pareilles productions aient pu être prises pour l'art de la musicfue , tout ce qui peut blesser le sentiment musical et le bon sens s'y trouvant réuni. A ne considérer que ce qui est du domaine de la raison, qu'est-ce d'abord que cette troisième voix du morceau dont le sujet est un alléluia, et qui coupe ce mot en syllabes séparées par des silences de vingt à trente mesures? Arrivé à la syllabe lu, cette voix se met à répéter «... u... «... «.... « — «; elle ne dit enfiQ la dernière, ia, qu'à la quatre-vingtième mesure! Pourrait-on croire qu'une pareille dérision ait été tolérée dans les églises, si nous n'avions fait voir que d'autres folies plus scandaleuses encore s'y sont maintenues pendant plusieurs siècles , au moyen âge et après?

Au point de vue de la musique, V alléluia, de Pérotin est une conception pitoyable : l'unité tonale y est trahie du commencement jusqu'à la fin. Dans l'enchevêtrement des deux voix supérieures,

il est impossible de saisir aucun sens mélodique : à la quarante quatrième mesure commence un chant qu'on pourrait croire emprunté à quelque chanson populaire et qui ne manquerait pas de caractère, si l'accompagnement qu'y fait la seconde voix n'en anéantissait toute la valeur; le commencement de cet accompagnement par une quarte supérieure est une gaucherie insigne. Quant aux relations de simultanéité des sons entre ces deux voix, elles réunissent toutes les maladresses, toutes les impossibilités harmoniques dont est remplie la musique de cette époque, bien qu'il n'y eût que deux voix à faire concorder. Rien de plus plat que la multitude de quartes qu'on y remarque : rien de plus grossier que les dissonances non préparées et faussement résolues des mesures il, 58 et 59; rien de plus misérable que la quantité d'unissons entre ces deux voix, lesquelles en font des successions directes ; rien enfin de plus antitonal que les successions de quintes directes qu'on voit ^ux mesures 8, 9, 10, 11, 12, G2, 68, 69, 70, lï, 78 et 79. Les auteurs de traités de musique du moyen âge qui ont loué dépareilles énormités, en commettaient de semblables quand ils écrivaient des déchants à trois ou quatre parties : dans l'embarras que leur causait l'obligation de faire mouvoir ensemble ces trois ou quatre voix, il leur arrivait même de multiplier les dissonances barbares plus que ne l'a fait Pérotin dans le morceau qu'on vient de voir. Pourvu qu'ils se conformassent à la règle établie par eux, laquelle exigeait que lorsque les parties du déchant faisaient entre elles des dissonances, elles fussent en consonnance avec le ténor, c'est-à-dire avec la voix qui avait le sujet principal, ils croyaient avoir satisfait à toutes les exigences de la musique. Ils ne comprenaient pas que cette règle, n'ayant pour base aucune des lois véritables de l'harmonie, était absolument insuffisante pour obtenir de bons résultats.

Nous croyons nécessaire de mettre sous les yeux du lecteur, comme exemple à l'appui de ce qui vient d'être dit, le Iriplum suivant écrit par le pseudonyme Aristole, qui fut un des maîtres les plus renommés du treizième siècle (1). Il est formé de trois chants connus à cette époque et réunis, suivant la méthode usitée alors, laquelle consistait à changer la valeur des notes dans les divers chants

(1) De Coussemaker, l\4rl Itarmon'ique, etc., p. 35.

IIIST. DE LA MISIQIE. — T. V. 17

pris pour sujets, afin de les faire concerter simultanément ; ce g'enre de travail était à peu près le seul dont s'occupassent les déchanteurs des douzième et treizième siècles. Le premier sujet est ici le chant latin Amor V incens omnia; le second, l'antienne. Mariée prœconio, et le troisième, le répons Aplalur, qui a dispara du graduel depuis le dix-septième siècle.

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L'analyse complète de ce morceaa est nécessaire pour établir, d'après des preuves évidentes, que la musique du treizième siècle fut la négation absolue de toutes les conditions naturelles de cet art. Cette époque est si remarquable dans l'histoire du mouvement de l'esprit humain, et les opinions de quelques archéologues, en ce qui concerne la musique du même temps, sont en opposition si formelle avec la nature réelle des choses, qu'il est d'une haute importance historique de mettre à cet égard la vérité dans tout son jour.

En premier lieu, faisons remarquer les fréquentes fausses relations qui résultent du rapport du si des parties supérieures avec le fa de la troisième voix, et citons les exemples qu'on en voit dans les mesures 19, 20, 21 , 22, 31 , 32, 45, i6, 49, 50, 52 et 53. Viennent ensuite les grossières successions de dissonances simples et doubles, telles que les deux septièmes immédiates de la troisième mesure, dont une forme une double dissonance de seconde contre la troisième partie; puis, les deux secondes immédiates, dans la quinzième mesure, entre la seconde voix et la troisième; la septième majeure avec quarte, se répétant avec seconde dans la dix-septième mesure; l'enjambement

DE LA :\IUSIQ€E. 261

de rnnisson sur la seconde, dans la vingt- troisième; la septième majeure au second temps de la vingt-cinquième mesure, entre les deux premières parties et faisant triton avec la troisième ; les deux secondes consécutives entre la seconde et la troisième vaix, accompagnées de deux quintes immédiates par la première partie , dans la trente-quatrième mesure ; les deux septièmes immédiates entre les deux premières voix, dans la quarantième mesure; l'échange des deux secondes entre les mêmes voix , dans la quarante-troisième ; la septième majeure faisant un saut de tierce en montant sur la quinte, de la trente-troisième mesure à la trente-troisième.

A ces combinaisons anti-harmoniques s'ajoutent les perpétuelles successions immédiates de quintes par mouvement direct, destructives de tout sentiment d'unité tonale. On les voit se produire de la onzième mesure à la douzième entre la deuxième voix et la troisième ; de la treizième mesure à la quatorzième entre la première voix et la troisième, et de la quinzième mesure à la seizième entre les mêmes voix ; entre la seconde voix et la troisième dans la dix-neuvième mesure; entre la première voix et la troisième dans la succession de la vingtdeuxième mesure à la vingt et unième; entre les deux premières voix dans le passage de la vingt-cinquième mesure à la vingt-sixième Citons encore trois quintes immédiates entre la première voix et la troisième dans la trente-quatrième mesure ; de même entre les quarante-deuxième et quarante-troisième mesures, et dans la quarantesixième; enfin, trois quintes immédiates dans la cinquantième mesure.

Les successions d'octaves et d'unissons ne sont pas plus épargnées dans la pièce dont l'analyse nous occupe : on en voit trois entre la première voix et la deuxième dans les mesures 8 et 9; entre les mêmes voix, mesures 11, 12 et 13; entre les mêmes voix, mesures IV et 15; idemy de la mesure 20 à 21; idem, de la vingt-septième mesure à la vingt-huitième.

De tout cela résulte un ensemljle déchirant pour l'oreille la moins délicate : or, cette analyse peut être appliquée à quelque Iriplum, à quelque quadruplum que ce soit du moyen Age; on trouvera partout les mêmes choses. Il n'y avait alors ni art ni même instinct véritable de cette partie essentielle de la musique appelée harmonie par les modernes : ce que faisaient les déchanleurs, c'étaient des arrangements systématiques et barbares de sons simultanés : tout cela était indigne du nom d'iiarmonie. Peut-être dira-t-on que c'était un com-

mencement et que tout début est faible dans les arts et dans les sciences : à cette objection , nous répondrons qu'on serait dans l'erreur, si l'on prenait ce que nous venons d'analyser comme le commencement d'un art qu'on pressent et qu'on cherche avant de le connaître. Les déchanteurs sont des musiciens qui ont fait une sorte d'art à leur guise; c'est systématiquement qu'ils ont écrit leurs ouvrages, ainsi que nous le prouverons tout à l'heure, en expliquant les formes diverses qu'ils avaient imaginées. Vorganum de la seconde moitié du onzième siècle avait pu faire croire à un commencement d'art, parce qu'il avait marqué la fin de l'affreuse diaphonie; mais, au treizième siècle, le sentiment harmonique ne s'était point éveillé; on l'avait même étouffé par des conventions arbitraires qui en sont l'antipode. Nous ferons voir, au quatorzième siècle, le vrai commencement de l'harmonie; alors c'est le sentiment qui est le guide, et dès ce moment le progrès ne s'arrête plus. Ce n'est pas à dire pourtant qu'on rompit avec toutes les traditions musicales du treizième siècle, car, si elles n'empêchèrent pas l'harmonie véritable de naître , il en resta une part considérable dans le système de la notation, et dans certaines associations de choses incompatibles 'dont nous parlerons plus loin.

Lorsqu'on songe à ce grand treizième siècle qui a produit tant d'œuvres admirables; à la hardiesse ainsi qu'aux lîeautés de son architecture, à son goût exquis dans tout ce qui tient à la forme ; à la richesse des miniatures de ses manuscrits ; à la perfection du travail dans les meubles, les étoffes, et l'ornementation de tout genre; lorsqu'on se souvient, enfin, que la pensée de l'œuvre du Dante appartient à cette époque, et que c'est alors aussi que Cimabue et Giotto, s'affranchissant du joug byzantin, créent la vraie peinture par l'étude de la nature ; on ne peut maîtriser l'étonnement que fait naître, à la même époque , la musique égarée dans une voie sans issue , et devenue, à force de travail, une des plus prodigieuses extravagances où soit tombé l'esprit humain. Et ce qui augmente encore l'étonnement à ce sujet, c'est qu'à la même époque, par suite des révélations de l'Orient aux croisés, une autre musique, compagne de la poésie, faisait entendre ses accents dans les chants des trouvères. Peu variés de caractère et de formes, ces mélodies laissaient désirer, à la vérité, une allure plus vive et plus libre; mais, enfin, c'était le chant, le chant, si naturel à l'homme et pour lequel on voyait les populations

se passionner. Eh bien, rien de tout cela ne préoccupe les faiseurs de déchants , ni les auteurs qui enseignent les règles de cet art barbare : ils semblent vivre à part dans un autre monde. La formation d'un chant est une composition où la fantaisie a sa part, mais où il entre aussi de certaines considérations de rhythme, de correspondances de nombres dans les phrases et du retour de quelquesunes de celles-ci. De tout cela, pas un mot dans les traités de musique de l'époque du déchant, par la raison que le déchanteur ne compose pas; il se borne à arranger des triples et des quadruples avec des airs populaires et des chants de l'église, les ajustant ensemble de manière à produire les effets dont nous avons parlé dans notre analyse.

La musique barbare appelée déchant plaisait sans doute au public qui en était contemporain, cette condition étant indispensable à l'existence d'une musique quelconque : ces associations et ces successions de sons simultanés qui révoltent notre sens musical avaient donc du charme pour les oreilles du moyen âge. Qu'en faut-il conclure, si ce n'est, comme nous l'avons fait voir ailleurs par des exemples, qu'il n'est chose si dure, si désagréable, à quoi ne puisse s'accoutumer l'ouïe dont l'éducation n'est pas faite ? Nous avons lu quelque part qu'un homme, ayant fait la fondation d'une messe solennelle, avait écrit, dans ses dispositions pour ce sujet : me serait grande liesse si pouvait être déchanlée. Nul doute donc, on aimait à entendre le déchant dans l'église ; tout porte à croire qu'il en était de même pour le déchant mondain : mais le goût qu'on en avait, lorsqu'on ne connaissait point d'autre musique, ne prouve rien en sa faveur.

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