LE DÉCHANT A TROIS ET QUATRE VOIX

L'objet principal que nous avons en vue, dans notre travail sur le déchant, est le rapport des sons entre eux, parce que cela seul constitue ce qu'il peut y avoir d'art dans ce genre de musique à sons simultanés, surtout à une époque où la création de la mélodie était considérée comme si peu digne d'intérêt, que le sujet du déchant était toujours ou un chant de l'église , ou quelque chanson vulgaire, et souvent ces deux choses réunies. Nous ne parlerons des procédés de fabrication de cette singulière musique et des formes conventionnelles qu'on y avait introduites, qu'après que nous aurons épuisé ce qui nous reste à dire sur le premier sujet.

Aux douzième et treizième siècles, on appelait iriplum tout morceau à trois voix; le même nom se donnait aussi aune troisième partie ajoutée à deux autres. Ce n'est pas à dire toutefois que trois ou quatre parties réunies pour la formation d'un déchant de forme ({uelconque donnassent pour résultat des groupes d'harmonie ou accords complets, consonnants ou dissonants, tels que ceux que nous entendons dans la musique moderne : rien de semblable n'existe au moyen Age. Les unissons s'y multiplient entre les voix, et souvent

(1) L\4rl liarnioniqite aux .V//'' <7 XIII' siècles; Induction on notation nioderne, n" SC,

l'une ou l'autre des parties a des silences plus ou moins multipliés, plus ou moins prolongés , sans qu'il y ait pour cela d'autre motif que l'inhabileté du musicien à faire mouvoir trois ou quatre parties réelles. Voulant donner la démonstration de ces vérités, nous commençons par ce qui concerne Vunisson, et nous choisissons, comme exemples, les premières mesures d'un triplum écrit par le pseudonyme Arislolej auteur d'un traité de musique et considéré comme un des maîtres de son temps (l). Les unissons y sont marqués par ce signe 0; quant aux successions d'octaves et de quintes qui résultent de l'emploi des dissonances , nous en parlerons plus loin.

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Sur dix-sept mesures, en voilà donc neuf remplies d'unissons entre deux parties et même entre toutes les trois, à quoi il faut

(1) Ce fragment est tiré du livre de M. de Coussemaker intitulé l'Art liarinoidque aux XII* et XI II" siècles, u° 13 des morceaux traduits, p. 37.

ajouter six mesures de silences partiels : deux mesures seulement font entendre, non une harmonie complète, mais la quinte et l'octave. Tout le reste du triplum est dans les mêmes conditions. Au résumé, les trois parties se réduisent donc à deux, lesquelles font entendre les associations de sons les plus antipathiques au sentiment musical. Or, qui voit un de ces prétendus trios les connaît tous. Cependant il ne s'agit ici que des productions des musiciens considérés comme les plus habiles et d'une époque relativement avancée (Xlir siècle) : ce sera bien autre chose, si nous mettons sous les yeux des lecteurs un organum à trois parties prétendues dont l'auteur fut un maître de chapelle de Notre-Dame de Paris, au douzième siècle. Son nom était Pérolinei il fut surnommé le Grand «Perotinus magnus» à cause de Vexcellence de ses composilions (1), d'après le dire de ses contemporains. Ce musicien avait fait plusieurs morceaux du genre de celui dont on va voir un fragment : ils jouissaient d'une grande renommée et leur exécution était réservée pour les fêtes solennelles. M. de Coussemaker en a retrouvé plusieurs dans le précieux manuscrit de Montpellier qui a fourni de nombreux documents à son livre, ÏArl harmonique aux douzième et treizième siècles : c'est à cette source que nous puissons les spécimens de déchants d'espèces diverses reproduits dans cette partie de notre Histoire. Voyons donc l'œuvre qui faisait naître de si vives émotions parmi les contemporains de Pérotin.