CHAPITRE PREMIER

A QUELLE ÉPOQUE ET COMMENT SE FIT LA TRANSFORMATION DE LA MU- SIQUE A SONS SI3IULTANÉS. — CRÉATION DE LA VÉRITABLE HARMONIE.

Les problèmes ont é(é longtemps multiples dans riiistoire de la musique : nous avons démontré cette vérité dans tout ce qui précède. Il s'en présente un nouveau au commencement du quatorzième siècle : l'intérêt qu'il inspire est des plus vifs, l'origine du grand art moderne, seul digne de ce nom, en étant l'objet. Le problème dont il s'agit se pose en ces termes : à quelle époque la musique fausse et conventionnelle du treizième siècle a-l-elle été abandonnée pour entrer dans des voies meilleures? où s'est faite la transformation? quel en a été le promoteur? La première de ces trois questions doit être résolue avant qu'il soit possible d'aborder les autres; examinons donc ce qui peut conduire à sa solution.

Ce que nous avons à faire en premier lieu est de clierclier quel esile deriùev déchanteur sur qui l'on possède des renseignements suffisants et des dates certaines : or, nous n'en connaissons pas d'autre que le trouvère Adam de le Halle ou de la Halle. Il y a deux époques à distinguer dans la carrière de ce poëte chanteur : la première fut celle où il écrivit ses motets et ses rondeaux suivant les règles du déchanl fixées par ses prédécesseurs; l'autre commence au moment où, s'abandonnant librement aux inspirations de son génie, il improvise ses chansons à voix seule et compose ses charmantes comédies mêlées de chant : le Jeu de Robin et de Marion et le Jeu Adan ou du mariage. Pour déterminer la première de ces époques, nous trouvons une indication qui parait satisfaisante dans le motet que le lecteur a vu

plus haut (p. 265), le triplum de ce morceau, Adieu commant amourelles, ayant été composé vers i^(jï, à roccasion d'un impôt somptuaire établi par une ordonnance de saint Louis, laquelle avail soulevé une vive opposition à Arras, ville de plaisir et de luxe, et avait excité des haines entre les diverses classes de ses halritants. Il y a lieu de croire que les autres motets et les rondeaux, écrits dans un système analogue, appartiennent à peu près à la même époque et qu'ils ont précédé l'éloignement du poëte de sa ville natale, ainsi que la composition du poëme H Congié Adam, publié dans les recueils de Barbazanet deMéon. Ses autres œuvres, c'est-à-dire la plupart de ses chansons, son poëme du Roi de Sicile et surtout les deux drames qui viennent d'être cités, ont un caractère absolument différent. Arrivé à Paris, il s'attacha à la fortune de Charles, comte d'Anjou, de Piobert, comte de Flandre, son beàu-frère et du comte d'Â.rtois, son neveu : il les accompagna en Palestine, en Syrie, en Egypte, puis en Provence. En 1282, il suivit à Naples le comte d'Artois, envoyé par Philippe le Hardi pour tirer vengeance des Vêpres siciliennes. Ce fut pour les plaisirs de la cour de Naples qu'il composa le Jeu de Bohin et de Marion ainsi que le Jeu Adan. 11 mourut dans cette ville en 1286 ou peu auparavant. On voit donc qu'après 1264 il n'y a plus de certitude pour la continuation de la culture des formes conditionnelles du déchant, et que, s'affranchissant des traditions de celte musique barbare, le trouvère artésien se livre aux inspirations de son génie mélodique jusqu'à la fin de sa carrière.

Que se passa-t-il, dans le domaine de la musique à sons simultanés, pendant les trente dernières années du treizième siècle? Si l'induction ne venait à notre aide, il serait vraisemblablement impossible de répondre à cette question; mais l'état dans lequel nous allons trouver l'art au commencement du quatorzième siècle est un indice certain de ce qui a dû le précéder; car il n'a pu se faire qu'on y soit arrivé tout à coup et sans transition. Sans aucun doute, c'est dans l'espace de temps que nous venons d'indiquer que la transition a commencé. Pour donner à cette assertion la solidité nécessaire, nous devons entrer dans des développements dont l'intérêt historique est assez considérable pour que nous n'hésitions pas à nous y livrer.

Les meilleures sources d'informations sur la situation de la musique d'une époque déterminée sont incontestablement les produits de cet art, c'est-à-dire la musique elle-même ; mais la fin du treizième

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siècle ne nous offre qu'un seul monument de ce genre, dont il sera parlé plus loin ; s'il en est d'autresen notre possession , ils ne sont pas suffisamment connus et le temps où ils ont été produits est incertain. Quelques didacticiens, sur qui l'on possède des renseignements plus positifs, au point de vue chronologique, doivent donc nous venir en aide pour éclaircir certaines difficultés, à défaut des monuments de Fart dont nous sommes privés. Cependant on ne peut se dissimuler que cette ressource est presque toujours insuffisante, la plupart de ces auteurs parlant longuement de choses de peu d'intérêt et ne disant rien de ce qui serait important pour l'art et pour son histoire. C'est ainsi que les auteurs de traités de musique qui appartiennent au commencement du quatorzième siècle donnent de bons exemples de contre-point à deux voix et les multiplient même au-delà de ce qui est nécessaire, tandis qu'on chercherait en vain dans les ouvrages de ceux dont l'autorité est la plus considérable, tels que Jean de Mûris et Philippe de Vitry, un seul mot concernant l'harmonie à trois ou quatre parties. L'ouvrage d'un moine qui parait avoir vécu vers le commencement du XV siècle (1) est le premier où il en soit donné quelques exemples. La lecture d'un seul morceau de musique du temps en apprendrait plus sur ce sujet important que ce qui se trouve dans tous les traités. Voyons cependant ce que vont nous révéler ceux-ci.

Un écrivain didactique, nommé Marchetlo ou Marchelo et surnommé de Padoiie à cause du lieu de sa naissance, est le premier qui jette quelque lumière sur certaines modifications dans la notation et le système de la mesure. Il vécut dans la dernière moitié du treizième siècle et au commencement du quatorzième. On a de lui deux ouvrages dont le premier a pour titre Lucidarium in arle mmicœ planœ ; l'autre est intitulé Pomerium arlis muskx mensurabilis. La doctrine qu'il y expose , en ce qui concerne les ligatures, est conforme à celle des anciens me/isura/is^fs des douzième et treizième siècles; cependant il fait voir que des nouveautés considérables s'étaient introduites dans

(1) GuUlelinus monacittis : on conserve de lui un traité de juusique dans lu l)iljlioliièc[ue Saint-Marc à Venise. Cet ouvrage, dont l'existence a été signalée par M. Valentinelli, ganle de ladite hibliothèque, fait partie de la collection : Scrlptorum de miisica medii a'vi, publ. par M. de Cousscuiaker. On ue sait rien delà vie de ce moine Guillaume, si ce n'est qu'il était Italien et qu'il vivait au conimenrement du XV* siècle.

le système général de la mesure du temps musical et que de nouveaux signes de valeur moindre que la semi-brève y avaient pris place , ce qui indique évidemment que le caractère delà musique s'était transformé en certains points. Son mouvement avait acquis plus de vélocité, et divers modes de divisions des temps delà mesure parles duréeslespluspetitesavaientété admis. C'estainsiqueMarchetodémontre que le temps parfait peut être divisé par six semi-brèves, par huit, par neuf, par dix, par onze et par douze; ce qui établit un système de proportions régulières et irrégulières qu'on verra se développer au quinzième siècle. Dans les exemples qu'il donne de ces divisions, on voit apparaître une nouvelle figure qui n'a que la moitié de durée de la semi-brève et dont les formes sont celles-ci : I t. Il ne leur donne point de nom et ne les distingue qu'en disant qu'elles sont caiidéeSj c'est-à-dire qu'elles ont une queue.

Une autre nouveauté de grande importance apparaît dans le Potnerium arlis musicœ mensurabilis de Marcheto, à savoir la rentrée de la mesure binaire dans ses droits naturels, sous le nom de temps imparfait; appellation évidemment erronée, puisque la mesure parfaite est précisément celle-là; mais on voit encore dans les traités de musique du quatorzième siècle l'influence de la sainte Trinité sur les idées concernant la mesure musicale (1), et le préjugé qui faisait considérer la mesure ternaire comme seule parfaite ne disparait pas avant la fin du seizième siècle.

Les nouveautés dont nous venons de parler et qu'on aperçoit pour la première fois dans l'ouvrage de 3Iarcheto, aux dernières années du treizième siècle, ne sont pas exposées par lui comme étant auparavant inconnues : il constate, au contraire, certaines diiiférences dans l'usage qu'en faisaient les Italiens, d'une part, et les Français de l'autre ; ce qui démontre que c'est dans l'intervalle de 1260 environ à 1300 qu'elles se sont établies dans le domaine de l'art. Voilà donc la solution approximative du problème : à quelle époque a commencé la transformation de la musique après le règne des déchanieurs? En ce qui concerne le contre-point , Marcheto n'en ayant pas traité

(l)Numerus vero teniariusest perfectus assumptus aTrinitale, scilicet Pater, Filius etSpiritus sanclus, ubi est sumraa pei fectio. — ^rs perfecla in musica maglstri Pitil. de Fitriaco, ap. Script, de miisica medii xvi, éd. E. de Coussemaker, t. III, p. 29.

dans ses ouvrages, ce n'est qu'au quatorzième siècle que nous trouverons des indications précises sur les améliorations qui s'y étaient introduites. Nous ne pouvons toutefois laisser inaperçues, dans cette Histoire, certaines successions harmoniques qui se trouvent dans le Lucidaire de l'arl du plain-c liant, et qui ne sont pas moins extraordinaires par leur nature que par la place qu'elles occupent.

Le Lucidaire du plain-cliant est divisé en seize petits traités dont la plupart sont eux-mêmes subdivisés en un certain nombre de chapitres. Après avoir dit, dans le quatrième chapitre du second traité, que tous les auteurs ont divisé le ton majeur en neuf commas, dont le ton mineur ne contient que huit , Marcheto rejette cette division et dit (chapitre V du même traité) que le ton doit être divisé en cinq parties, ni plus, ni moins (1). Quelques théoriciens ont prétendu qu'il est indifférent de diviser le ton en cinq parties, en sept ou en neuf, pourvu qu'on admette la différence du ton majeur et du mineur ; cependant cette différence étant précisément dans la proportion de 8:9, il est évident que ce n'est que par la division du ton majeur en neuf commas qu'elle peut être représentée. Arrivant à l'application de son principe dans le sixième chapitre, Marcheto y établit que le diésis est la cinquième partie du ton, et il ajoute : Si Von divise le ton en deux parties pour colorer quelque consonnance , par exemple, la tierce, la sixte ou la dixième, tendante vers une autre consonnance, la première partie du ton ainsi divisé, si elle est ascendante, est la plus grande et s'appelle chroma ; la partie qui reste se nomme DIÉSIS (2). Voulant donner à l'appui de cette singulière théorie la démonstration pratique de ces tendances, il en présente ces exemples :

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(1) Scieiulum est quod tonus lial)ct (luiiKiue partes, it non plurts ncquc paucioics.

(2) Diesisquinla pars est loni, puta cum alicpiis tonus l)ipailitur proptcr ali([uam consonantiani coloiandani subter tertiaiu, si'xtani sive dt-cimam, ti-ndendo atl aliipiam cousonantiani ; quia pars toni sic divisi, si per ascciisum fil, luajor est, et \cfaliii clircuia ; pars \cro qu.T restai diesis dicitur. y//^. Gerb., t. III, p. "3.

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Les successions harmoniques offertes dans ces exemples sont des hardiesses prodigieuses pour le temps où elles ont été imaginées : toutefois il ne faut pas croire que la notation en soit exacte, Marcheto ayant eu pour objet de représenter les attractions de notes qui divisent le ton en deux parties tellement inégales, que les deux premières formeraient un intervalle de quatre cinquièmes de ton, et que les deux autres n'auraient entre elles que le cinquième de ce ton : or, ces deux intervalles seraient insupportables pour l'oreille et l'affecteraient comme des intonations absolument fausses. Remarquons aussi que Jes successions harmoniques des exemples qui précèdent, à l'exception des premières, donneraient lieu à beaucoup de fausses relations, en supposant qu'elles fussent exactement telles qu'elles sont notées. Il n'en est pas moins vrai que l'idée de ces attractions à la fin du treizième siècle est un phénomène extraordinaire et si étranger à l'état de la musique à cette époque, qu'elles ne pouvaient être comprises et qu'elles restèrent sans résultat dans le mouvement de l'art. Après cette digression, nous revenons à la transformation opérée dans le quatorzième siècle.

Ayant fait voir que cette transformation a commencé dans la seconde moitié du treizième siècle, nous avons à chercher, dans les premières années du quatorzième, si quelque monument nous fera connaître la situation où elle était parvenue dans la pratique : or il en est un dont la date peut être fixée avant 1320. Il se trouve dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris (n" 6812 in-fol. max.), lequel contient le roman allégorique et satirique de Fauvel^ des poésies latines et françaises de Geoffroi ou Godefroi de Paris et une chronique rimée

qui finit avec l'année 1316. La composition du roman fut achevée en 1314. A la poésie est mêlée une quantité considérable de musique à voix seule et à deux parties dont la désignation est faite de cette manière au commencement du volume :

« En ce volume sont contenus le premier et le second livre de Fau- « vel. Et parmi les 2 livres sont escripz et notez les motetz, lais, « proses, balades, rondeaux, respons, antennes (antiennes), et versez « qui s'en suiuent.

« Premièrement motez à tribles (dessus) et à tenures (ténors). (Vient ici la liste de vingt-trois motets à deux voix.)

« Motez à tenures sans tribles (dix motets à voix seule).

« Proses et lays (vingt-six morceaux à voix seule; trois seulement « sont en français):

« Rondeaux, ballades et refrenz de chançons (refrains de eban- « sons) (treize morceaux en français à voix seule).

« Alleluyes, antennes, respons, ygnes (hymnes) et versez (cin- « quante-deux morceaux à voix seule) . »

Les motets sont en latin, à l'exception de trois : Fauuel nous a fet présent; 2" Si mes désirs fust souhais; 3° Bon vin doit-on à hd tirer. Tous font allusion à quelque passage du poëme, ainsi que les proses, antiennes, hymnes, répons et versets également en latin, et les lais, rondeaux, ballades et refrains de chansons qui sont en français.

Quelque soit l'intérêt de curiosité qui s'attacbe à ces pièces, à cause de la singularité du sujet, ces morceaux à voix seule ou à deux voix ne répondent point à l'objet principal de notre recherche, lequel n'est autre que l'harmonie complète de trois ou de quatre voix, ce qui concerne le contrepoint à deux parties, à la même époque, étant suffisamment traité dans les ouvrages de Philippe de Vitry et de Jean <le Mûris, dont nous parlerons bientôt. Ce qui nous était nécessaii'e, à ce point de vue, nous l'avons trouvé dans les chansons de Jeannot de Lescurel qui sont placées, dans le môme volume, après les dicls de mcslre Geoffroi de Paris et sont intitulées dans la table : a Ballades, .« rondeaux et diz entés sur refrais (refrains) de rondeaux, lesquiex fit Jeannot de Lescurel, dont les commence mens sensuivent. » Le musicien auteur des trente-trois petites pièces placées sous son nom, n'est connu que par elles ; cependant le lecteur verra parle rondeau que nous en avons tiré et que nous allons rapporter, que, si on le compare aux déchants du treizième siècle reproduits dans le livre précédent , on

IlIST. DE LA MISIQIE. — T. V. 19

y reconnaît aussitôt que la musique est entrée dans une voie nouvelle qui doit la conduire par degrés à Fart véritable. On n'y trouve pas la pureté absolue des relations baruioniques; mais, si l'on y voit cà et là quelques successions immédiates de quintes , d'octaves et d'unissons, elles ne se présentent qu'entre des notes de peu de valeur et ne sont pas antitonales; enfin, on n'y aperçoit pas les affreuses dissonnances sans résolution usitées antérieurement.

La notation de ce rondeau offre des cas d'incertitude qui résultent de ce que cette forme nouvelle de note | , appelée minime, et dont la valeur n'est que la moitié de la semi-brève , y est employée au contraire tantôt comme brève, tantôt comme semi-brève. Il semble que sa véritable valeur n'était .pas encore fixée dans l'esprit de l'auteur. Le chant du rondeau est écrit d'abord à voix seule ; plus loin , il est arrangé en trio. Le voici dans sa première forme.

1" exemple.