TRANSCRIPTION EN NOTES MODERNES

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Qui donc, étant doué de l'instinct musical, ne comprendra pas, après la lecture de ce rondeau, qu'il y a là un monde nouveau de musique absolument différent de ce qu'on a vu dans les déchants du treizième siècle? Nonobstant les quelques incorrections que nous avons mentionnées, on y constate l'introduction à la musique véritablement harmonique où se trouvent aussi certaines élégances relatives dans les mouvements des voix. La date de ce même morceau, laquelle est établie par les autres pièces du manuscrit , ajoute encore à l'intérêt qu'il inspire, car il est antérieur \ l'année i:î20, et

Ton s'étonne qu'à une époque si rapprochée du milieu du treizième siècle, de si considérables modifications de la musique aient pu être accomplies. On y voit que c'est avec raison que Philippe de Vitry appelle arl nouveau (ars nova) cette même musique, dans un des traités dont nous allons présenter le résumé.

Philippe de Vitry, ainsi nommé du lieu de sa naissance, dans le Pas-de-Calais, est appelé, par un écrivain anonyme du quatorzième siècle, la fleur et la perle des chanlres (flos et gemma cantorum). 11 vécut vers la fin du treizième siècle et dans la première partie du quatorzième : un de ses ouvrages porte la date de 1319. Ses traités de musique sont au nombre de trois, à savoir : V Ars nova; 2" Ars perfecla in musiea ; 3' Liber musiealium. 11 existe aussi un extrait de ses principes de contrepoint, lequel est dépourvu des développements nécessaires : il a pour titre : Ars conirapunclus secundum Philippum de Vilriaco (1); mais cet écrit est d'une autre main et offre peu d'intérêt.

La lecture des ouvrages de Philippe de Vitry inspire l'étonnement, autant par la nouveauté des sujets que par la remarquable clarté d'exposition qui brille dans la méthode de ce didacticien. Parmi ces nouveautés se présente d'abord un système complet de mesure parfaite ou ternaire, imparfaite ou binaire, ainsi que de signes, auparavant inconnus, par lesquels ces choses sont représentées dans le quatorzième siècle.

La première chose à considérer, dans ce système de mesure, est le mode : ce mot n'a plus alors la signification qu'il avait chez les mensuralistes des douzième et treizième siècles. Dans sa nouvelle acception, le mode est devenu la quantité ou la valeur des durées représentées par les notes. Il est /)ar/a«7 ou imparfait. S'il est parfait, sa quantité est de trois : son signe est un cercle entier placé au commencement de la portée, comme dans cette figure : ^ ■ . Quelques-uns, dit Philippe de Vitry, lui substituent trois traits, comme on

le voit ici : — ; la signification est la même.

(1) M. De Coussemaker a ipséré cet écrit parmi ceux de Thilippe de Vitry, dans le troisième volume de sa collecliou des écrivains du moyen âge sur la musique, sous le n" IV, p. 23,

La quantité ou la durée du mode parfait est représentée par une double longue dont la valeur est de six temps, ou par une longue qui en vaut trois.

Le mode imparfait a pour signe un demi- cercle : comme dans

cet exemple : ; ^ =^ ou deux traits, comme on le voit ici :

; sa quantité égale une double longue qui vaut quatre

temps, ou une longue simple qui en vaut deux.

Comme le mode, le temps est ou parfait ou imparfait. Il est parfait quand la brève vaut trois semi-brèves • il est imparfait quand ■elle n'en vaut que deux.

Quand le mode et le temps sont parfaits, leurs quantités sont indiquées par trois points disposés dans le cercle, de cette manière :

— "^ . Si le mode est parfait et le temps imparfait, le cercle ne

contient que deux points, comme on le voit ici : €>-^:=: | mais si

le mode et le temps sont imparfaits, le signe est le demi-cercle avec

r — deux points, comme dans cet exemple : ^"-mz^i; .

La valeur de la semi-brève peut être aussi ou ternaire ou binaire : on donne à ses divisions le nom de proJalion. Si la valeur de la semi-brève est de trois minimes, la prolalion est majeure; si elle n'est que de deux minimes, la prolalion est mineure. Dans la prolalion majeure, les minimes peuvent être disposées de diverses manières, à savoir : trois entre deux semi-brèves, ou entre une brève et une semibrève, ou entre deux brèves; enfin, elles peuvent être au nombre de neuf. Dans la prolalion mineure, deux minimes peuvent être placées entre deux semi-brèves, ou entre une jjrève et une semi-brève, ou, enfin, entre deux brèves.

Aux dernières années du treizième siècle un grand mouvement d'innovation a dû se faire dans toutes les parties de la musicpie ; cependant il ne parait pas s'être étendu également et uniformément partout, si l'on en juge par la comparaison des ouvrages de Philippe

de Vitryavec ceux de Jean de Mûris. Tous deuxsont, à juste litre, considérés comme maîtres dans la didactique de cet art; ils écrivaient à la même époque, puisquel'un des traités de Philippe portela date de 1319, et que celui de Jean de Muris^ concernant la musique mesurée, fut fait en 1321 (1). Néanmoins la doctrine de ce dernier est plus avancée, étant conforme à celle des maîtres du quinzième siècle : elle offre des différences considérables avec celle qu'on vient de voir, ainsi que nous allons le démontrer.

Philippe de Vitry considère la double longue ^ comme la plus grande valeur dans le temps musical ; il en fait le principe du mode parfait, qui, conséquemment, devait être composé de six temps. D'autre part, il admet également la longue de trois temps comme ayant la même qualité. Il y a plus de régularité dans le système de mesure de Jean de Mûris , étant admis que le nombre trois est le type de la perfection. Au lieu de la double longue, le signe de la plus grande durée dans le mode parfait est, dit-il, la maxime qui, dans le mode et dans le temps parfait, vaut trois longues de trois temps ou neuf temps, et qui, dans le mode parfait à temps imparfaits, vaut trois longues de deux temps, ou six temps . La classification de ces mesures est plus claire, plus satisfaisante, chez les didacticiens du quinzième siècle, à cause des termes simples dont ils se servent. Ils a^y^eWeni mode parfait majeur celui qui renferme trois longues parfaites, et mode parfait mineur celui dont les trois longues rie valent chacune que deux temps (2). Par ce qui vient d'être rapporté, on voit que, vers 1320, il n'y avait pas encore partout identité sur la valeur des durées du mode parfait. Quant aux autres modes, la même doctrine régnait partout.

11 paraît nécessaire d'aborder ici une question relative àl'histoire de la notation, parce qu'elle est intimement liée au système des modes nouveaux dont nous nous occupons. En parlant des valeurs de notes

(1) M. E. de Cousseinaker a publié ce petit oiurage, dans sa coUectioa des écrivains du moyen âge sur la musique, sous ce titre : Lihellus cantiis mensurabUîs secundum Johannem de Mûris, et il en a donné l'intitulé de cette manière :

« Quilibet in arte practica mensurabilis cantus erudiri mediocrittr affectans, ea scribat dia ligenter que sequunlur summarie compilata secundum magistrum Johannem de Mûris. »

Ces derniers mots ne se trouvent ni dans notre manuscrit de ce manuel, ni dans ceux de Florence et de Rome que nous avons vus ; le nôtre porte : summarie compilata a magistro Jolianne de Maris. Ce n'est donc pas d'après ce maître, mais par liu-mème ,qu'ont été écrits ces petits traités de la musique mesurée et du conlre-point.

(2)/o. Tiiictoris tractatus de regulari valore notaruin, cap. 2.

par lesquelles ces modes se constituent, Jean de Mûris dit : « 11 y a « cinq parties de prolalion, à savoir, la maxime^ la longue, la brève, la

« semi-brève et la minime, comme on le voit ici (1) : ==, Q, □ , o , ^. » Ces figures de notes sont celles de notre manuscrit et de ceux des bibliothèques de Paris, de Florence, d'Oxford et du Muséum britannique. Philippe de Vitry, Jean de Mûris et plusieurs autres écrivains anciens appellent notes vides (notas vacuae) ces figures que, dans les temps modernes, on a nommées notation blanche. Cependant il est des manuscrits du Manuel de Jean de Mûris où les notes sont encore celles de l'ancienne notation noire, bien que la double longue de celle-ci n'ait pas la valeur de la maxime. 11 est bon de constater qu'à l'époque où vécurent Philippe de Vitry et Jean de Mûris, ces nouvelles figures existaient déjà ; mais il faut remarquer en même temps que, pendant la plus grande partie du quatorzième siècle , la notation noire fut dominante. Ce ne fut que dans la seconde moitié de ce même siècle, que de célèbres musiciens anglais et belges firent un usage habituel de la notation blanche, ainsi qu'on le verra plus loin. On a cru longtemps que cette invention appartenait à Jean de Mûris; mais elle est plus ancienne, lui-même n'en parlant que comme d'une chose connue et en usage.

Les anciennes règles concernant les ligatures ne changèrent pas dans le nouvel art du quatorzième siècle; elles y conservèrent toutes leurs significations et leurs valeurs de temps.

Au nombre des nouveautés qui résultèrent de la réforme des modes, sont les diverses attributions du point employé dans la notation. Jean de Mûris n'admet que deux sortes de points , à savoir, le point de perfection 'et le point de division. Philippe de Vitry en compte quatre espèces, lesquelles sont : le point de perfection, le point de division, le point d'augmentation et celui de démonstration. Ce dernier, dont l'usage devait être seulement de faire voir qu'une minime, séparée de deux autres par une semi-brève, devait être comptée avec ces deux dernières dans la valeur des temps, fut considéré, dans la suite, comme inutile et supprimé : les trois premiers points furent donc seuls conservés. Nous n'expliquerons pas ici l'u-

(1) Quiiuiuc sunt partes prolationis, viiltlicot nia\ini.T, longa , brevis, semibrevis el miiiinia, lit liic apparct, etc. iJhi-llus can/iis nieiisiir., traclatus 1"% cap. 1.

298 UISTOIUE GÉNÉRALE

lilité de leur emploi, par ce motif que, pour faire comprendre les analyses que nous en donnerions, il faudrait exposer préalablement l'ensemble du système par lequel les notes parfaites en elles-mêmes pouvaient être imperfectionnées par celles dont elles étaient suivies; or, ce système ne fut complet cju'au quinzième siècle; c'est pourquoi nous n'en ferons l'exposé que dans l'histoire de l'art à cette époque.

Les alternatives de modes ou de temps parfaits et imparfaits qui se rencontrent dans la musique du quatorzième siècle, firent imaginer alors de fixer Tattention des chanteurs sur ces mutations par un changement de couleur dans la notation, et le rouge fut choisi pour atteindre ce but. Toutefois il ne parait pas qu'il y ait eu un système uniforme pour la signification de ce changement de couleur, si l'on en juge , d'un côté, par les contradictions des auteurs qui en parlent, de l'autre, par l'absence de clarté dans leurs explications. Philippe de Vitry, qui semble être le premier qui en ait parlé (1), n'a plus, dans cette partie de son Ars nova, sa lucidité habituelle de langage. 11 ne trouve rien de mieux que de citer des exemples pris dans certains motets, rondeaux et ballades qui ne sont point parvenus jusqu'à nous. Au lieu de donner une définition précise et de l'appuyer par des exemples de la notation rouge succédant à la noire ou de celle-ci succédant à la rouge , il se borne à dire que les notes rouges indiquent le changement du mode et du temps parfait en imparfait, et que les notes noires font le contraire. 11 donne aussi une autre destination aux notes rouges dont il n'est parlé que par lui seul : « elles se chantaient, dit-il, à l'octave delà place qu'elles occupaient (2). »

Un traité anonyme de la musique mesurée, daté de 1375, qui appartint autrefois à Roquefort (3), renferme le passage suivant : « Lorsqu'on trouve des longues noires et rouges ou noires vides, les « noires sont du mode parfait et les rouges, du mode imparfait,

« comme on le voit dans cet exemple : ^ A ^ ■ A pt . Si

(1) Jrs nova. — Denotidis rubrls, cap. 1, ap. E. Du Coussemakcr, Script, de musîca medii a-vi, t. III, p. 21.

(2) Secundo modo apponiinlur rubra, quia caiiitur in octava. Ib'ul., cap. 2. \Z) Ars musicœ mensuratœ, cap. 9.

c( les brèves sont noires, elles sont du temps parfait et les rouges pu

a temps imparfait, comme on le voit ici ; e s^^ ■ ^^ , et si

« ce sont des semi-brèves qui sont noires, elles sont de la prolation « majeure et les rouges de la prolation mineure, comme il suit :

{^kj ♦#Uk[^- Cependant il faut remarquer que le

« contraire a lieu quelquefois, c'est-à-dire que les noires sont pour « l'imperfection et les rouges pour la perfection. »

On voit qu'il y avait dans l'esprit même des didacticiens du quatorzième siècle de l'incertitude concernant l'emploi des couleurs.

Morley, savant musicien anglais du seizième siècle, révèle à ce sujet, dans les annotations de son Traité de la musique pratique (1), un fait qui n'est mentionné nulle part ailleurs : lorsque, dit-il, il y avait, dans les notations noire et rouge, des notes vides, leur valeur diminuait de moitié , c'est-à-dire que la longue donnait une brève, la brève une semi-brève, et la semi-brève une minime. 11 en donne ces exemples :

-B-rr

Voulant donner à nos lecteurs une explication pratique de ces changements de modes, de temps et de prolation parles couleurs,nous en prenons un exemple dans un fragment de manuscrit du quatorzième siècle qui servait de garde à un ancien volume de notre bibliothèque : il renferme une mutation de la prolation majeure en prolation mineure par la notation rouge, sur les paroles d'une chanson dont le commencement et la fin manquent dans le fragment. Nous donnons d'abord le fac-similé de celui-ci, puis la traduction en notes modernes.

(1) yi plaine and casie introduction to [.'radical musick (London, 1597, iii-fol.) ; annal, ta tlie page 1). \

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