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Après le quatorzième siècle, l'usage de la notation noire ayant cessé dans la musique mesurée et n'ayant été conservé, sous d'autres conditions, que dans le chant de l'église, la notation rouge disparut également.

Philippe Vitry et Jean de Mûris, lorsqu'ils traitent des règles du contrepoint, suivent la route tracée par leurs prédécesseurs en ce qu'ils établissent des préceptes pour chaque cas particulier du mouvement des voix, au lieu de les résumer dans des lois générales pour la succession des consonnances et des dissonnances, ainsi qu'on l'a fait dans les méthodes modernes. Cependant ces didacticiens font voir, dans leurs ouvrages, sur ce sujet important, un progrès considérable , par la pureté harmonique des exemples qu'ils donnent à l'appui des règles. On en jugera par quelques-uns de ces exemples que nous tirons de VArs perfecla in musica de Philippe de Vitry. Les voici :

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Jean de Mûris a plus de variété dans les formes et plus de hardiesse dans les successions d'intervalles; mais quelques-uns de ses exemples ont moins de corroclion : il n'est pas rare d"y rencontrer des fausses relations et même des dissonnances qui se résolvent par saut, ainsi que le font vcnr ceux que nous transcrivons ici:

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Dans la première mesure de ce dernier exemple, la quarte fait un saut sur la neuvième, et dans le passage de la seconde mesure à la troisième, la septième fait un saut sur la tierce, ce qui est absolument inadmissible dans l'emploi des dissonances de passage. Beaucoup d'autres choses non moins répréhensibles se trouvent dans VArs con- Irapuncti du même didacticien.

Nous avons dit que Philippe de Vitry et Jean de Mûris n'ont traité que du contrepoint à deux voix; ils ne mentionnent même pas l'existence d'une musique à plus de deux parties ; non qu'ils n'en connussent pas, et que, peut-être, ils n'en eussent écrit eux-mêmes; mais tout ce qui nous reste des didacliciens, depuis le douzième siècle jusqu'au quatorzième, prouve que la conception de l'harmonie simultanée de trois ou quatre sons en consonnance et ne formant qu'un seul tout ne s'était pas révélée jusqu'alors à l'esprit des musiciens. La troisième voix, s'il y en avait une, s'ajoutait aux deux premières par considération de ses rapports avec le chant donné ou ténor, sans tenir compte de ce qui pouvait en résulter quant à l'autre voix. Jamais les trois parties du trio n'étaient imaginées d'un seul jet, comme cela se voit dans les œuvres musicales produites depuis le seizième siècle. Cet état de choses n'avait point changé lorsque Jean Tinctoris écrivit, en 1V77, ^on traité du contrepoint, puisque cet ouvrage, dont les

développements sont considérables, n'a pour objet que le contrepoint à deux voix, bien qu'il s'y trouve de bons morceaux à trois, quatre et cinq parties. Le savant musicien fournit l'explication de cette singularité dans un passage très-remarquable du même ouvrage : nous croyons devoir en donner ici la traduction, à cause de son importance historique.

« Le contrepoint, dit Tinctoris, tant simple que diminué (fleuri), « se forme de deux manières, à savoir, par écrit et par improvisa- « tion.

« Le contrepoint qui se fait par écrit s'appelle ordinairement la <( chose faite (res facta). Nous nommons d'une manière absolue conc( trepoinl celui que nous faisons par improvisation, et l'on appelle « vulgairement chant sur le livre ce que font ceux qui l'improvic( sent. Or la chose faite diffère principalement du contrepoint en ce « que toutes les parties de cette même chose faite, soit qu'il y en ait « trois, quatre, ou mèine davantage, s'unissent mutuellement de « telle sorte que la disposition et le mouvement des concordances, « dans chaque partie, soit aussi bien réglés à l'égard de chacune en (( particulier qu'envers toutes ensemble, comme dans l'exemple sui- « vant, composé de cinq parties (1).

« ]\Iais, lorsque deux, trois, quatre ou un plus grand nombre de per- « sonnes chantent sur un livre, aucune n'est assujettie à l'autre. Il suffit « à chacun des chantres de faire accorder avec le ténor ce qui con- « cerne le mouvement et l'ordre des concordances. Cependant je ne « considère pas comme blâmable, mais comme très-digne d'éloge, <( que les chantres se concertent entre eux avec prudence concernant (( le placement et l'emploi des consonnances, car ils forment une <( harmonie beaucoup mieux remplie et plus suave (2). »

(1) Ce morceau sera donné dans l'iiistoire delà niusi(|ue au quinzième siècle.

(2) Porro tam .simpicx ({iiam diminutus contrapnnctus dupliciter fit, lioc est aut scripte aul, mente. Contrapuiiclus (jui scripto lit communitcr rcs facta nominatur. Ac istum qucni mciitaliter conficimus absolule contrapunctum vocanius. Et liunc qui faciunt, su|)er librum cantare vulgariler dicunlur. In hoc autem res facta aconirapnncto potissimum difiVrt, quod omncs partes rei facta; si ve très , sive qualuor, sive plures sint silji mutuo obligenlur. Ita (piod oido Icxqne concordantiarum cujusiibct pailis ergo singulis cl omnes observari dcbent ; ul salis j)alet in hoc excmplo cpiinque parliuni existeuti.

Sed duoi)us aut tribus, <[uatuor aut [iluribus super lijjrum concincntibus aller alteri non subjicitur. Enim vero cuilibet eorum circa ea qu;e ad legem ordinationemque concordanliaruni |ierliiienl lenori consoiiare sufficit ; non tamen vituperabile imo pluiiniuni landabile censeo

Plusieurs considérations d'un assez grand intérêt résultent de ce passage donl l'autorité a pour base et le profond savoir de son auteur et l'époque où il fut écrit. Le premier point établi d'une manière indiscutable par les paroles de Tinctoris est l'improvisation du chant sur le livre, qui fut en usage dans le moyen âge et se continua longtemps après l'époque appelée la Renaissance. M. de Coussemaker a nié cette improvisation dans les termes suivants : «Le déchant était-il « une harmonie écrite ou une harmonisation improvisée , appelée <c plus tard chez les Français chant sur le livre, et chez les Italiens « contrapunlo a mente?

« Les opinions se trouvent divisées sur cette question. Doni, Baini, « M. Fétis et quelques autres pensent que c'était une harmonie im- « provisée. Quant à nous, nous sommes d'un avis contraire; nous « pensons que le déchant était et n'a pu être qu'une harmonie écrite « et nous espérons le démontrer (1). »

Viennent ensuite les motifs sur lesquels M. de Coussemaker fonde son opinion et qu'il prend pour une démonstration : cependant que devient tout cela en présence des faits établis par Tinctoris? Nous nommons d'une manière absolue contrepoint celui que nous faisons par improvisation, et l'on appelle vulgairement chanter sur le livre ce que font ceux qui l'improvisent. Et plus loin : Lorsque deux, trois, q\iatre ou un plus (jraud nombre (de personnes) chantent sur un livre, aucune nest assujettie à l'autre. Il suffit à chacun des chantres de faire accorder avec le ténor ce qui concerne le mouvement et Vordre des concordances. Voilà donc le fait historique de l'improvisation du chant sur le livre rendu inattaquable, quelle que soit d'ailleurs l'opinion qu'on ait sur l'effet harmonique qui devait en résulter.

Un sujet de plus grande importance doit fixer l'attention sur le passage que nous venons de rapporter : on y découvre la cause de la méthode des didacticiens du moyen âge, lesquels bornent leur enseignement du déchant et du contrepoint aux règles qui concernent les relations de deux voix seulement , n'ayant à considérer que les mouvements du ténor, c'est-à-dire du chant sur lequel se faisait le

si concinentessimilitudincm assumptionis ordinationisque concordantiaruin inter se prudentes evitaverint. Sic eiiim concentum eonim miilto lepleliorem suavioreuique efficient. — Lil>er ^e arte contrapuncù, \\h. II, cap. 21.

(1) Histoire de l'Iiarmonie au moyen âge , p. 30.

décliant ou le contrepoint. Que s'il y avait une troisième voix, ou même une quatrième, les régies étaient les mêmes, parce qu'elles ne concernaient que les rapports harmoniques de ces autres voix avec le ténor, quoi qu'il pût en résulter pour l'harmonie de ces voix entre elles. Ces règles n'étaient faites que pour les chantres improvisateurs. La conception d'une telle musique était barbare à son origine; il est toutefois vraisemblable que l'habitude acquise par les chantres de chaque église d'improviser le chant sur le livre avec les mêmes personnes leur avait fait imaginer un certain nombre de formules harmoniques pour chaque mouvement du chant, et qu'il en résultait un fréquent emploi des mêmes successions d'accords , en sorte que les mauvaises rencontres d'intervalles pouvaient être assez rares. Ainsi que le dit Tinctoris, les chantres se concertaient prudemment entre eux sur ce que chacun avait à faire suivant les circonstances. Le défaut le plus considérable de ce genre d'improvisation devait être la monotonie produite par le retour des mêmes formes.

Dans les quatorzième et quinzième siècles, il y avait, dit Tinctoris, outre le contrepoint improvisé, le contrepoint écrit ou la chose faite : il en donne la définition en disant que toutes les parties de ce même contrepoint, qu'il yen eût trois, quatre ou davantage, s'unissaient de telle sorte que la disposition et le mouvement des concordances étaient aussi bien réglés dans chaque partie à l'égard de chacune en particulier qu'envers toutes ensemble, et il en donne aussitôt un bel exemple à cinq voix qui prouve que cet art avait des règles certaines; ce qui d'ailleurs n'est pas douteux puisque, à l'époque où il écrivait, des musiciens de premier ordre, relativement à ce même temps, s'étaient déjà illustrés par des ouvrages que nous possédons. Or, le silence absolu dans lequel se renferme le savant théoricien, en ce qui concerne les règles harmoniques de cet art, nous inspire un profond étonnement. Dans le troisième livre de son traité du contrepoint, il parle à la vérité de certaines formes admissibles ou qu'il fallait éviter dans l'harmonie écrite, mais ses observations ont pour objet des choses relatives au goût de son époque et non les combinaisons des parties qui forment le contrepoint : c'est ainsi qu'il donne le conseil d'éviter la répétition des mômes mouvements de voix et la reproduction des mêmes formes de phrases. Gafori, autre didacticien du quinzième siècle, dont le traité de musique pratique a paru vingt ans après la compo-

UIST. «F, LA MUSIQUE. — T. V. 20

306 HISTOIRE GÉJNÉRALE

sition des ouvrages de Tinctoris (1), est le premier qui ait consacré un chapitre de son livre au choix des intervalles qui pouvaient être employés dans le contrepoint écrit à trois et quatre voix (2). Ce qu'il en dit ne concerne qu'un petit nomhre de cas : toutefois cela est digne d'intérêt, car c'est le commencement de la méthode appliquée à Fart d'écrire à plusieurs parties. Au surplus il est à remarquer que Gafori , aussi bien que Tinctoris, montre pkis de confiance dans l'expérience acquise par les musiciens à l'aide d'une longue pratique et d'exercices multipliés, que dans les préceptes de la didactique ; c'est pourquoi tous deux sont aussi prodigues d'exemples de contrepoints à trois et à quatre parties, que sobres de raisonnements et de règles pour leur composition.

Après cette digression, peut-être un peu longue, mais qui nous a paru nécessaire pour l'histoire des progrès dans l'art d'écrire à plusieurs parties, retournons au quatorzième siècle et revenons à la question que nous avons posée au commencement de ce livre : où s'est opérée la transformation qui a fait entrer la musique dans les voies de l'harmonie véritable, après qu'elle se fut longtemps égarée dans les horreurs du déchant? Déjà nous avons démontré que la seconde moitié du treizième siècle est l'époque où le mouvement réformateur a commencé, et nous avons fait voir que, dès les premières années du quatorzième, cette transformation est évidente dans les œuvres des musiciens français : il nous reste à chercher si les autres pays de l'Europe ont pris part alors à ce grand changement. Nous commencerons notre recherche par l'Italie.

Après ^'époque où vécut Guido d'Arezzo , c'est-à-dire après la première partie du onzième siècle , l'Italie disparait de l'histoire de la musique jusqu'au treizième, aucun écrit sur cet art n'y ayant été produit pendant cette longue période ou du moins n'étant connu aujourd'hui. La politique seule semble avoir eu alors de l'intérêt pour les Italiens, à cause du développement de la puissance des villes et de l'organisation des républiques de Pise, de Gênes, de Milan, de Venise et de Florence. Leurs luttes incessantes, pendant les onzième et douzième siècles , ne laissaient point de temps pour la culture des

(1) Musice utriusque cantus practica excelleutis Fianchiiii Gafori Laudensis liljri quatuor modulatissima Brixiîe, 1497, in-fol.

(2) Ihid., lib.lll, cap. II.

arts et de la littérature. Les historiens manquent même pour les premiers temps de l'établissement de ces divers États. Bien qu'elles eussent pris part aux premières croisades, les républiques de Venise, de Pise et de Gênes ne connurent ni les mœurs ni la galanterie chevaleresques qui en furent la suite dans les divers États de l'Europe, et la poésie chantée n'y fut d'abord cultivée que par les troubadours de la Provence. Plus tard même cette poésie ne s'exerça dans la nouvelle langue italienne qu'à la cour de Sicile, et là seulement les poètes chanteurs furent en honneur.

C'est Marchetto de Padoue, didacticien delà fin du treizième siècle, ainsi qu'on Ta vu précédemment, qui a fait connaître par ses écrits l'existence d'une école italienne de musique dans des temps antérieurs, laquelle avait, suivant le même auteur, d'autres principes, dans la notation, que ceux des chantres français. Toutefois ce qu'il en dit ne nous éclaire pas sur la chose essentielle; à savoir, le genre d'harmonie cultivé par les Italiens dans le déchant avant la réforme opérée dans cet art vers la fin du treizième siècle. Ce déchant était-il analogue à celui des déchanteurs français que nous avons fait connaître dans le livre précédent? Y faisait-on usage des successions immédiates de quintes, de quartes, d'octaves et d'unissons qui abondent chez ceux-là? Y combinait-on des chants divers amalgamés en dépit des règles du goût et du bon sens, comme dans les motets, rondeaux et autres pièces du même genre publiés par M. de Cousscmaker, d'après le manuscrit de .Montpellier? Marchetto n'en dit pas un mot et rien ne peut dissiper l'incertitude à ce sujet, aucun monument de cette espèce de musique n'ayant été trouvé jusqu'à ce jour dans les manuscrits des bibliothèques d'Italie. Cependant il y a lieu de croire qu'il n'y avait pas plus de véritable harmonie dans ce pays que dans les autres, aux douzième et treizième siècles, si l'on en juge par les affreux exemples à'organum rapportés par Gafori dans le troisième livre de sa Musique pratique (1).

Les premières révélations sur la situation de la musique harmonique en Italie, au moyen âge, se trouvent dans des documents du quatorzième siècle : on y voit un élat d'avancement relatif de cet art duquel on tire la conclusion que si les musiciens italiens ont partagé les égarements de ceux des autres nations relativement à l'ancien

(1) Ouvrage cité, lib. 111, cap. li.

déchant, ils ont marché rapidement vers la réforme de ce barbare système. Le plus ancien monument qui nous soit connu de cette transformation de la musique au-delà des Alpes, se trouve dans le manuscrit de Roquefort déjà cité par nous et qui, ainsi que nous l'avons dit, porte la date de 1375 : il consiste en un chant italien à trois voix qui porte en tête le nom : Johannes Florentinus. Quelques successions de quintes et d'octaves s'y font encore remarquer ; mais ce qui est très-digne d'attention et constate un progrès considérable, c'est l'emploi fréquent qu'on y voit de dissonnances par prolongations régulièrement résolues. Guillaume de Machau, qui fut le musicien français le plus célèbre de la même époque, ne montre pas autant d'habileté, comme nous le ferons voir. Voici ce chant :

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