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enharmonique.

N >l hyperiolien chromatique.

-L \ lydien chromatique.

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DE LA MUSIQUE. il7

La récapitulation des signes caractéristiques de tous les modes, dans les trois genres, donne les résultats suivants :

Notes caractéristiques des trois modes doriens : bU;, ALI, TU, N>l, A/C, -hl, B\.

Notes caractéristiques des trois modes ioniens :

■^Y, N>i, EU, -h-n.

Notes caractéinstiques des trois modes phrygiens : AWd, F±, TU-, PU, ^f^, 0V, ^V.

Notes caractéristiques des trois modes éoliens :

y H, vb, N>i, -hn.

Notes caractéristiques des trois modes lydiens: VX, :^H. RL, Vb, PU, li^, N>l, EU, ^!], JL /,

m, h'>, ±7n', >^r^, Vil.

Examinons maintenant le système de la notation musicale des Grecs dans son ensemble et dans ses détails. Pour procéder avec ordre, il paraît nécessaire de faire connaître d'abord les opinions de plusieurs savants qui ont fait une étude spéciale de ce sujet. Après Meibom , à qui l'on est redevable de la publication des traités d'Alypius, d'Aristide Quintilien, de Gaudence et de plusieurs autres musiciens grecs, avec une version latine et des notes, Burette, auteur de plusieurs mémoires sur la musique des Grecs et traducteur du dialogue de Plutarque sur le même sujet, est le premier qui, dans le dix-huitième siècle, se livra à l'étude de la notation de cette musique. L'opinion qu'il s'en forma ne lui est pas favorable, car il déclare qu'elle dut être un obstacle considérable aux progrès des populations grecques dans la musique. Il analyse en ces termes le système de cette notation :

« Ces notes étaient les vingt-quatre lettres de l'alphabet grec, entières (( ou mutilées, simples, doubles ou allongées, et, dans ces divers états, « tournées tantôt à droite (suivant leur situation naturelle), tantôt à « gauche^ renversées le haut en bas, couchées horizontalement, en « sorte que leurs pointes ou branches fussent tournées ^ers le haut;

({ enfin barrées ou accentuées, sans compter l'accent grave et l'accent « aigu, qui figuraient aussi parmi ces notes.

« Ces diverses modifications faisaient en tout cent vingt-cinq carac- « tères difl'érents, mais dont le nombre se multipliait considérablement « dans la pratique. En effet, chacun de ces caractères indiquait plusieurs « sons, suivant qu'on l'employait dans la tablature des voix ou dans « celle des instruments, et suivant qu'il entrait dans celle de l'un ou (( de l'autre des quinze modes de musique, variés chacun par les trois (c genres, et composés chacun de seize sons exprimés par dix-huit (( cordes : il arrivait de là que ces cent vingt-cinq caractères produi- « saient seize cent vingt notes (1). » Cette conclusion a le défaut de l'exagération; elle manque de justesse, ainsi que chacun pourra en juger, car les tableaux qui viennent d'être mis sous les yeux du lecteur contiennent tous ces signes, et leur nombre ne va pas au-delà de soixante et dix paires ou cent quarante, dont moitié pour le chant et autant pour les instruments : il est vrai que c'est déjà beaucoup. Perne, dont les remarquables travaux ont eu particulièrement cette notation pour objet, et qui s'était proposé de démontrer qu'elle était d'une grande simplicité, insiste sur cette considération, que les chanteurs n'étaient pas obligés d'apprendre la signification des signes de la notation destinée aux instruments, et que les instrumentistes pouvaient également s'abstenir de l'étude de la notation du chant; d'où il tire la conséquence que chaque musicien n'était tenu que de connaître la moitié des signes de notation (2). L'argument n'est pas solide, car la plupart des poètes chanteurs et des rhapsodes accompagnaient leur voix avec la lyre ou la cithare. A moins de les ranger dans la classe des musiciens routiniers qui ne chantent et ne jouent des instruments que par tradition, comme les ménétriers arabes et européens , et qu'ils ne pussent écrire que les vers de leurs chants, sans en noter les mélodies , ils devaient apprendre la double notation dont nous voyons les signes toujours accolés dans les traités de musique grecque parvenus jusqu'à nous , ainsi que dans quelques chants dont il sera parlé plus tard. Bellermann pense que les Grecs ont pu noter la musique vocale avec les seuls signes destinés au chant, et qu'il en a été de même de la

(1) Dlssertalion sur la mélopée de l'ancienne musique, dans les Mémoires de littérature de l'Acad. des inscriptions et belles-lettres, tome V, p. 181.

(2) Recherches sur la musique ancienne, dans la Revue musicale, t. V, p, 245.

musique instrumentale, par l'emploi delà deuxième série de notes {{). L'opinion de cet érudit est justifiée par les hymnes de Dionysins ou Demjs et de Mésomèdes. Un traité anonyme de musique publié par Bellermann, d'après plusieurs manuscrits de Paris et de Naples, renferme aussi des exemples de progressions instrumentales en notation du mode lydien diatonique, que l'éditeur a transposés d'après son système erroné du diapason grec. Ces exemples n'infirment pas ce qui vient (l'être dit de la nécessité, pour les chanteurs qui s'accompagnaient avec la lyre ou la cithare, de connaître les deux séries de notes vocales et instrumentales.

Perne n'admet pas qu'il y eût cent vingt-cinq caractères différents dans la notation de la musique grecque : « Je m'attacherai , dit-il, à « prouver que les Grecs n'employaient en tout que quatre-vingt-dix «. caractères et non cent vingt-cinq (2). » Dans un autre endroit, il en porte le nombre à cent trente-quatre ; mais il explique de la manière suivante leur réduction à quatre-vingt-dix : « D'après l'énumération « faite des signes communs et particuliers , la totalité des caractères « montait, tant pour les voix que pour les instruments, à cent trente- « quatre, sur lesquels on en pouvait déduire trente-quatre pour les « cordes qui, étant pour les octaves supérieures des sons médiaires, « n'avaient de particulier que l'accent aigu placé du côté droit dans la « partie supérieure de la note, et celles du mode lydien chromatique, « qu'une barre traversait pour les distinguer de celles de l'hypolydien « ou de la notation commune ; restaient donc cent caractères parmi leste quels plusieurs se trouvaient répétés, servant pour une note de la « notation vocale et pour la- même note ou pour une autre de la nota- « tion instrumentale, de sorte qu'il n'y avait réellement que quatre- « vingt-dix caractères employés dans les deux notations, la vocale et « l'instrumentale ; et, dans la pratique, ces quatre-vingt-dix caractères « formaient cinquante couples ou paires de notes que l'œil s'accoutu- « mait à ne plus voir que comme un seul caractère, quoiqu'il en existât « réellement deux pour la même note. Les modes ioniens et éoliens n'é- « talent presque point usités; les modes lydiens, doriens et phrygiens « ne l'étaient, pour le vulgaire, que dans le genre diatonique; on pou- « vait donc réduire encore ce nombre et ne le porter qu'à quarante-

(1) Die Tonle'itern und Musiknoten der Griechen, p. 33.

(2) Ouvrage cité, t. V, p. 245.

« sept couples ou paires de notes. Enfin la notation usuelle devait être « de la plus grande facilité, puisqu'on n'y employait que les vingt-deux a paires de notes du mode lydien et de ses corrélatifs (l). »

Beaucoup d'objections se présentent à l'esprit à la lecture de ce paragraphe. La première a pour objet le nombre total des signes de la notation grecque : Perne le porte à cent trente-quatre , quoiqu'il soit en réalité de cent quarante, y ayant soixante-dix-huit caractères dans la notation commune et soixante-deux dans les notations des genres chromatique , enharmonique, et dans quelques exceptions du genre diatonique, déduction faite de quelques paires de notes qui ont une double signification. Les autres objections ont une importance plus considérable.

Dans la notation commune, comme dans celle des modes chromatique et enharmonique, les signes des sons aigus de la troisième octave ne sont que la répétition de ceux de l'octave inférieure, distingués seulement j)ar l'accent aigu placé à droite, au-dessus du signe, et les caractères du mode lydien chromatique sont barrés. Perne les considère comme devant être éliminés du nombre total des signes de la notation : Pourquoi? n'ont-ils pas des significations spéciales qui les distinguent des caractères non accentués ni barrés? Et n'est-ce pas même une difficulté de plus d'être obligé de distinguer les signes ainsi modifiés de ceux qui ne le sont pas, dans la rapidité de la lecture musicale ?

Perne veut aussi soustraire du nombre des signes nécessaires ceux qui ont une double signification et ne les compter qu'une fois; c'est ce que nous avons fait dans la récapitulation de ces signes dans les tableaux qu'on vient de voir; cependant de pareils signes ajoutent de nouvelles difficultés à un système de notation déjà si compliqué, car, ayant deux destinations différentes , ils préoccupent l'esprit des choix k faire entre les deux significations.

Enfin, considérant que, dans les premiers siècles de l'ère chrétienne, les Grecs de l'Orient étaient les seuls qui écrivaient sur la musique des ouvrages théoriques , et qu^ils ne présentent , dans leurs ouvrages, que des exemples dans le mode lydien diatonique, Perne déclare inutile la connaissance de la notation des autres modes et des genres chromatique et enharmonique, de sorte qu'il eût suffi de connaître, dans la pratique, vingt-deux paires de notes. Ce n'est pas sans étonnement qu'on

(l) Ouvrage cité, t. IX, p. 130, 131.

DK LA MUSIQUE. 121

rencontre un argument si futile sons la ]iluine d'un lioninie qui avait fait une étude sérieuse de l'histoire de la musique. Si, dans les deuxième et troisième siècles, la musique grecque était réduite à la monotonie d'un seul mode, elle n'avait pas toujours été dans cet état de pauvreté relative. Lorsque Platon examine, dans son traité de la République (1), l'influence morale des modes, il proscrit l'ionien et le lydien, à cause de leur mollesse,, et n'admet, dans un État bien constitué, que les graves modes dorien et phrygien. On faisait donc usage de ces modes, et aussi, selon toute vraisemblance, de l'éolien et du mixolydien; d'où il suit qu'on devait en connaître les notations. Le savant musicien dont je combats les idées ne s'est pas aperçu de l'absurdité qu'il attribuait aux Grecs, en leur faisant combiner une notation aussi compliquée qu'inutile pour des modes dont on n'eût pas fait usage. D'ailleurs, de ce que quelques auteurs de traités de musique n'ont donné certains exemples que dans le mode lydien, on ne peut tirer la conséquence que les Grecs ne chantaient plus que dans un seul mode, ce qui serait en contradiction manifeste avec le soin qu'on prenait d'en augmenter le nombre , précisément à la même époque.

Au surplus, si l'on admet momentanément qu'il y eut une époque où toute la musique des Grecs était renfermée dans le mode lydien, on ne pourra pas en tirer la conclusion de Perne, que sa notation fût simple et facile, car ce qui va suivre démontre le contraire. Ce mode lydien, comme tous les autres, se divisait en trois registres, grave, moyen et aigu, lesquels représentent les trois genres de voix d'hommes et de femmes ou d'enfants avec leurs nuances d'étendue, et qui sont désignés par les noms à'hypohjdien^ lydien et hyperlydien. Les voix de baryton et de ténor chantaient la partie de l'hypolydien qui correspondait à l'étendue de leur organe ; la même voix de ténor et le contralto se partageaient l'échelle du lydien; le mezzo soprano et le soprano en faisaient autant de l'hyperlydien, suivant leur étendue. Les notations de ces trois divisions de l'échelle lydienne devaient donc être connues. A l'égard des genres chromatique et enharmonique, si les habitants de la Grèce propre n'en faisaient pas usage, ce qui n'est pas contestable, il n'en était pas de même des Grecs de l'Asie Mineure , de la Syrie et de l'Egypte, car, aujourd'hui même, le caractère de leurs mélodies, empreint du goût asiatique, conserve encore des nuances qui appartiennent à ces deux

(1) Livre III.

genres. Il fallait donc aussi que les notations de ces deux genres du mode lydien fussent connues des chanteurs et des instrumentistes. Or, si nous écartons les signes destinés au tétracorde synemmenon , qui n'avait plus de raison d'être, depuis l'adoption de l'octacorde, et qui n'est conservé que systématiquement par Aristide Quintilien, Alypius et Gaudence, et si nous renfermons l'échelle, telle qu'elle est naturellement, dans les quatre tétracordes hypaton , méson, diezeugmenon et hyperboléon, nous trouverons l'effrayante quantité de notes qui se voit dans les formes suivantes d'un seul mode.

Genre diatonique.

Mode hypolydien diatonique.

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Mode lydien diatonique.