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Mode hyperlydien diatonique.

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Genre chromatique.

Mode hypolydien chromatique.

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Mode lydien chromatique.

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Mode hypcilydien chromatique.

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Mode hypolydien enliarmonique.

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Mode lydien enharmonique.

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Mode hyperlydien enharmonique.

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Au premier aspect, cette quantité de signes doubles, pour la représentation d'une échelle tonale dont l'étendue est bornée à trois octaves, et pour un seul mode, dans les trois genres, frapperait aujourd'hui de stupeur quiconque voudrait se livrer à l'étude de la musique par un tel système; cependant la multiplicité de ces signes est un des moindres

inconvénienls de la notation musicale des Grecs. On en jugera par l'analyse qui suit.

Cette notation, dont le système est exposé dans les livres d'Alypius, d'Aristide Quintilien et de Gaudence, n'avait pas pour objet de représenter des sons déterminés par des signes, comme la notation de l'Inde ou comme la notation primitive des Grecs qu'on a vue au commencement de ce chapitre : ce senties cordes des modes que représentent les signes de ce système séraéiographique ; ils subissent, dans leurs classifications, les conséquences de la division factice de l'échelle tonale par tétracordes. Suivant la conception de cette division de l'échelle des sons, les cordes stables de chaque tétracorde doivent être représentées par des signes invariables- : dans chaque, mode, ces cordes sont la proslamhanomène, Yhypate hypaton, Yhypate me son, la mèse, la paramèse, la nète synemenon^ la nète diezeiigmenon, et la nèle hyperboléon. Les signes de ces cordes appartiennent donc à ce que nous nommons la 7iotation commune. Parmi les cordes mobiles des tétracordes, il en est qui ont des notes communes à plusieurs modes en raison des genres : suivant l'ordre logique, les signes de ces cordes devraient être aussi invariables ; cependant il n'en est point ainsi : par des exceptions dont les motifs ne sont pas expliqués, les sons diatoniques ont, dans le mode lydien qui vient d'être donné comme exemple pour la notation, des signes qui ne sont pas compris dans la notation connnune. Voici des exemples de ces cas d'exception.

Le son wzz grave ^' " =| a pour notes communes les signes — e;

c'est l'hypate méson du mode hypodorien, Thypate hypaton du dorien, le lichanos hypaton de l'hypophrygien, la proslambanomène du phrygien; mais le même son, dans le mode hypolydien, a pour notes Y X.

Le son la -^' ^ a pour notes conmnines ces signes u A ; ce

sont eux qui représentent la mèse du mode hypodorien, l'hypate méson du mode dorien, l'hypate hypaton de l'hyperdorien, le lichanos méson de l'hypophrygien, le lichanos hypaton du phrygien, la proslambanomène de l'hyperphrygien, etc.; mais ce môme son, dans le mode lydien diatonique, a pour signes R L .

Le son rè -fin. ^^ est représenté pai' r D -, comme nète syne-

DE LA MUSIQUE. i2j

menon du mode hypodorieii, comme mèsc du mode doricn, hypate méson de l'hyperdorien, lichanos hypaton de l'hypophrygien, paramèse de l'hypoéolien, etc. ; mais comme parhypale hypaton du mode lydien diatonique, ce même son est noté par ces signes p u.

Le son sol to o ~^^ ^^^^ ^^ notation commune est H > pour la

nète synemenon du mode dorien, la mèse de i'hypei-dorien, la nète diezeugmenon de l'hypoéolien et la paramèse de l'éolien , a pour notes particulières de la trite synemenon du mode lydien diatonique, et de la parhypate méson de l'hyperlydien, ces caractères 0 V.

Contmuant notre analyse , nous voyons que la note la ^ o E

dont la notation commune est L N, pour la nète hyperboléon du mode hypodorien, la nète diezeugmenon du dorien, la paramèse de l'hyperdorien, la nète synemenon du phrygien et la mèse de l'hyperphrygien, est représentée par ces notes E d pour la trite diezeugmenon du mode lydien diatonique.

Enfin, le son ré -^ ^, qui a pour notes communes les signes

X V de la nète hyperboléon du mode dorien diatonique, de la nète diezeugmenon de l'hyperdorien, de la nète synemenon et de la paranète diezeugmenon de l'hypophrygien, est représenté par les caractères JL. / pour la trite hypaton du mode lydien diatonique.

Les trois modes hypolydien, lydien et hyperlydien chromatiques nous montrent des anomalies semblables à celles qu'on vient de voir.

C'est ainsi que le son mi'^ ou fa \ grave "^^^^'-r. — ^^, représenté,

dans la notation commune, par les notes H 3, a pour notes caractéristiques, dans le mode hypolydien chromatique, les signes y H .

Le son /a j$ ou S2 b ^ j, dont les notes de la notation

commune sont XA, comme mèse de l'hypoionien, comme hypate méson de l'ionien, comme hypate hypaton de l'hyperionien, et comme proslambanomène de l'hyperéolien, a pour signes caractéristiques V b

126 HISTOIRE GÉiNÉRALE

dans le mode hypolydien chromatique, et Vt? dans le mode lydien également chromatique.

Le son ré j^ ou mi 1? /L , qui a pour notation commune

les caractères O \<, comme nète synemenon du mode hypoionien, mèse du mode ionien, hypate méson de l'hyperionien et paramèse de l'hypolydien diatonique, est noté par les signes f^ ^ , dans le mode lydien chromatique.

Le son sol j^ ou. la\^ (in #o !>" ;, dont la notation commune est

Z L dans les modes hypoionien, ionien, hyperionien, hypoéolien, éolien et hyperéolien, est représenté par H ^ dans le mode lydien chromatique.

Le son la j^ ou si\^ i^' ff<» l>o j, qui, dans la notation commune, a

pour signes an'? dans les modes dorien , hyperdorien , hypoionien, ionien, hyperionien, hyperphrygien, éolien et hyperéolien, est noté, dans le mode hypolydien chromatique, par "2^ 3, et par 2i'd, dans le mode lydien chromatique.

Le son 7'é |:f ou 7ni j? X tf® \ noté par les signes o K' dans

les modes hyperdorien, ionien, hyperionien, éolien et hyperéolien, a pour notes caractéristiques les signes JL \', dans les modes lydien et hyperlydien chromatiques.

L'analyse de la notation de la nmsique grecque à laquelle nous venons de nous livrer nous a fait voir, dans beaucoup de cas, plusieurs signes représentant le même son ; en la continuant;, dans les genres chromatique et enharmonique, nous allons voir des signes identiquement semblables employés pour la notation de sons différents. Nous en trouvons le premier exemple dans cette note H>', qui représente le

son sol VK ^ , comme nète hyperboléon du mode hyperdorien ,

comme paranète hyperboléon du mode hyperphrygien, et trite hyper-

boléou du inode hyperlydieii diatonique : or ce môme signe est em-

-4 «-et-

ployé pour la notation du son solj^ m. ^ ou paranète hyperbo

léon du mode hyperlydien chromatique.

On a vu tout à l'heure que le mi grave V* * ' ^ avait pour notes,

dans les modes hypolydien et lydien diatoniques, ces signes V X , au lieu de ceux-ci — E? qui, dans la notation commune, représentent le même son ; or, dans le mode hypolydien enharmonique, ces notes V X

deviennent celles du son enharmonique V' ^o — , et le me reprend

la notation commune des autres modes.

On a vu aussi que le son la ^' E est représenté , dans les

modes hypolydien et lydien diatoniques , par les signes R L , qui remplacent ceux de la notation commune fl A : dans les modes hypolydien et lydien enharmoniques^ ces notes R L deviennent celles de l'enhar-

monique V' ^ et les signes V b, qui, dans les modes hypoly-

dien et lydien chromatiques, étaient ceux de ^' "^ j, deviennent

ceux de 2

Dans le mode hypolydien diatonique, le son mi

est

noté par les signes E }^ , au lieu des caractères de la notation commune M n ; ™^is, dans l'hypolydien enharmonique, ces signes EY. de-

viennent ceux de l'enharmoniqne -^ ^, et le son mi est noté

par N >l , qui étaient les signes du son ^ j dans le mode hy-

polydien chromatique.

128 HISTOIRE CEiNERALE

Les modes hypolydien diatonique et chromatique ont, pour la nota-

tion du son la j». ,. - , les signes E l! , au lieu de ceux de la notation

commune r N ; dans le mode hypolydien enharmonique, ces mêmes

signes E û deviennent la notation du son enharmonique '^j^ ^

et les signes 2^ -3, qui sont ceux de ce son ^ -j^ y > ~ , dans le mode

hypolydien chromatique, deviennent les notes de

dan;

r hypolydien enharmonique.

Des anomalies analogues se font remarquer dans la notation des modes lydien et hyperly dieu enharmoniques; elles se rencontrent également dans les douze autres modes. Les défauts les plus considérables se trouvent donc réunis dans la notation musicale des Grecs : il suffit de les énumérer pour donner à notre assertion le caractère d'une vérité démontrée, inattaquable. En première ligne se présente cette idée malheureuse, illogique, de signes doubles pour les mêmes sons. En vain chercherons-nous ce qui a pu conduire à une pareille conception ; aucun prétexte ne se présente à l'esprit pour l'excuser. De cette double série de signes, l'une indique le chant, l'autre, le jeu de l'instrument qui accompagne la voix ; mais la voix et l'instrument faisant entendre les mêmes sons, un seul signe devrait être employé pour le désigner. On a dit que l'œil s'accoutumait à ne voir qu'un seul caractère dans les paires de notes (1); mais, prenons-y garde, on a dit aussi que ces signes doubles se séparaient pour l'usage des chanteurs et des instrumentistes (2) ;

(1) Pei'ue, Recherclies sur la musique ancienne, dans la Revue musicale, t. IX, p. 131.

(2) Mêmes recherches, Revue musicale, t.V, p. 245-246. — Bellermann, Die Tonle.itern und Musiknolen, p. 32. Cet auteur cile, comme preuves de ceUe séparation des signes de notation pour les voix et pour les instruments, les hymnes de Denys et de Mésomèdes, qui n'ont eu effet que les notes vocales dans les copies venues jusqu'à nous. Quant à Gaudence, dont il invoque aussi le témoignage, le passage de cet auteur au([uel il renvoie ne paraît pas précisément s'appliquer à ce dont il s'agit : Gaudence parle de qiiel([iies signes choisis par les anciens pour les sons graves; il ne les accole pas par paires en cet endroit (p. 22); mais presque immédiatement après il explique comment on en forma des couples, en leur donnant une position iuverse ou couchée. L'objet du passage est la construction des signes et non leur sépara-

DE LA Ml SiOUE. 1-29

or, si l'œil s'était accoutumé à confondre les deux signes en un seul, leui séparation devenait une cause de trouble pour le musicien. Il faut opter d'une manière ou de l'autre; les doubles signes étaient une fatigue pour l'œil et pour la mémoire. Parvint-on d'ailleurs à établir que, par un exercice long et répété, la double notation pouvait devenir familière, il n'en resterait pas moins certain que sa conception fut une alîsurdité. Bellermann , affirmant aussi que les deux signes réunis pour le même son n'étaient qu'une seule et même chose pour les musiciens grecs, ajoute ([ue c'était ce que sont chez nous différentes clefs (1); on est étonné de trouver un tel argument chez un écrivain du mérite de Bellermann, car il s'agit d'un seul et même son, et dans la musique moderne un seul signe le représente, soit pour la voix, soit pour l'instrument, soit pour tous deux simultanément, quelle que soit la clef. Des clefs différentes sont accolées dans notre musique d'orgue, de piano, de harpe, et la lecture des deux portées offre sans doute des difficultés considérables, qui ne peuvent être vaincues qu'après une longue étude; mais il y a nécessité absolue qu'il en soit ainsi, car l'objet est la musique polyphonique, qui souvent embrasse une échelle de grande étendue et beaucoup de sons simultanés; ce n'est pas de cela qu'il s'agit dans la notation de la musique grecque, il s'agit d'un seul son représenté par deux signes accolés, dont un seul suffisait. En vain chercherait -on le motif vrai de cette superfétation, on ne parviendrait pas à le découvrir.

La deuxième imperfection capitale de la notation musicale des Grecs se trouve dans la multiplicité de ses signes, laquelle aurait été diminuée de moitié, toutes conditions égales d'ailleurs, si un seul signe eût été appliqué à chaque son au lieu de deux. La notation de la musique d'un peuple doit être en raison de son caractère tonal et de l'étendue de son échelle. Si les intervalles formés par les intonations sont serrés et si l'échelle embrasse plusieurs octaves, il faut, ou que le nombre des signes réponde à celui des sons, ou que les signes de la première octave, modifiés par quelque accessoire, se reproduisent dans les octaves suivantes. Le premier système a le grave inconvénient de la multiplicité des signes, qui surcharge la mémoire et fatigue l'œil; l'autre est plus simple et conséquemment meilleur. Le lecteur a vu, au commen-

tion. D'ailleurs, dans les pages suivantes viennent les notations doubles des modes hypolydien, livperlydien, éolien et hypoéolien diatoniques.

(1) Es sind also dièse zweierlei Zeichen fiir eiuen und denselben Ton das, was bei uns verschiedene Schliissel sind (/oc. cit.).

130 HISTOIRE GÉINÉRALE

cément de ce chapitre, un exemple de ce second système, d'autant plus remarquable, qu'il avait pour objet de représenter les nombreuses intonations d'une échelle tonale divisée par quarts de tons et par demitons. Cette notation primitive des Grecs était conçue au point de vue d'une tonalité qui embrassait les deux caractères enharmonique et chromatique; elle pouvait aussi bien s'appliquer au genre purement diatonique : mais celui-ci n'existait pas encore à l'époque où cette notation était en usage.

Nonobstant la multiplicité des sons, la simplicité de cette antique notation ne laisse rien à désirer. L'échelle est divisée par quartes. La première quarte des sons graves renferme dix sons notés par les lettres a, p, y, 8, e, Ç, (^, vi, Ô, i. La deuxième quarte reproduit tous les signes de la première, les intervalles des sons étant identiques dans l'un et dans l'autre; mais à chacun de ces signes s'ajoute l'z'o?», signe du dernier son de la première quarte, et, en même temps, initial de la seconde, car toutes les quartes sont conjointes. Les signes de cette deuxième quarte sont donc ceux-ci : i, la, t^, ty, uî, is, iÇ", i(^, ivi, tO, •/-. Le kappa complète la deuxièûie quarte et devient l'initial de la troisième; celle-ci n'est divisée par quarts de ton que jusqu'au complément de l'octave, en sorte que la deuxième octave est divisée par demitons. Le kappa, signe caractéristique de la troisième quarte, s'ajoute donc aux signes des quarts de ton jusqu'au complément de l'octave, puis à ceux des demi-tons, d'où il suit que la notation de cette troisième quarte est : y., x.a, x[3, xy, y,^, yS, y-vi, 1. Le lambda, qui complète la troisième quarte, devient le signe caractéristique de la quatrième , d'où les quarts de ton et leurs notes ont disparu. Cette quatrième quarte est ainsi notée : "X, "k^^ 1^, IÇ, "X-n, jj-. De même, le mw, complément de la quatrième quarte et caractéristique de la cinquième, accompagne les signes des demi-tons jusqu'au complément de la deuxième octave, de cette manière : [^^ (^-(3, [j-^, (/•?", (/.•/).

Il est de toute évidence que cette antique notation des Grecs, appliquée à l'échelle tonale originaire de la Perse, était parfaite, car elle était bornée à un petit nombre de signes reproduits de quarte en quarte avec des modifications régulières. Telle était la simplicité du système, qu'on aurait pu l'appliquer avec un égal avantage aux échelles enharmonique, chromatique el diatonique, dans toute leur étendue, et conséquemment aux trois genres de la musique des Grecs. Voici la démonstration de cette assertion :

Échelle enharmonique.

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Échelle chromatique.

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Echelle diatonique, ce ^ S t t^ u5 iT y. . o *> ^

Si, au lieu de s'arrêter à la division générale des sons par quarte^, qui leur était venue de l'Inde et de la Perse, les Grecs, déjà en posses-

sion de cette échelle et de la notation qu'on voit ici, avaient fixé leur attention sur la division naturelle de l'octave, ils auraient porté cette même notation à sa perfection relative, en élevant à vingt-quatre les signes simples de la première octave enharmonique ; à douze, ceux de l'échelle chromatique, faisant disparaître les signes des quarts de ton, et ne conservant que ceux des demi-tons; et enfin, réduisant les signes à huit dans l'échelle diatonique, ne conservant que les lettres placées sur les tons et demi-tons naturels de l'échelle. Un signe quelconque^, accolé aux lettres, aurait formé la notation de la deuxième octave, et un autre signe, remplaçant celui-là, serait devenu celui de la troisième, après que l'échelle aurait été étendue jusqu'à cette limite.

Mais les Grecs, dominés par l'habitude de la division de l'échelle tonale par quartes, ainsi que par les suppressions de notes, dans les genres chromatique et enharmonique, qui leur étaient venus de l'Orient dès leur origine ; les Grecs, disons-nous, ne comprirent jamais la nécessité d'une division unique de l'échelle générale des sons par octaves, bien qu'ils eussent été dans la voie de cette solution du problème de la tonalité lorsque les modes réels et primitifs existaient encore parmi eux , et qu'ils eussent constaté les caractères de chacun par la considération des espèces d'octaves. Toujours préoccupés des cordes de la lyre dont l'accord ne changeait pas, quel que fût le genre du chant, et de celles dont on modifiait les intonations pour les genres chromatique et enharmonique, et toujours fidèles aux divisions de l'échelle par quartes, dont ils avaient la tradition, ils imaginèrent leur système de cinq tétracordes pour chaque mode; système séduisant par sa régularité spéculative, mais cause absolue, en réalité, des imperfections de leur musique et de leur monstrueux système de notation, si différent de celui qui fut primitivement en usage.

Les tétracordes furent, pour la musique grecque, ce que fut le système des hexacordes au moyen âge , et par les mêmes causes ; car les tétracordes furent conçus sous l'empire de la lyre à sept cordes , qui ne pouvait donner l'octave complète, et l'idée des hexacordes provient de ce qu'on n'avait pas de nom pour le septième son de la gamme. Après l'adoption de la lyre à huit cordes, les Grecs partagèrent l'octave en deux tétracordes disjoints ; cependant, par attachement à leur ancienne habitude de l'usage des tétracordes conjoints, ils conservèrent le tétracordc synemenon parallèlement au tétracorde diezmupnenon. C'eût été un véritable non-sens musical, s'il n'y avait eu peut-être des chants

DK LA MUSIQUE. 133

religieux et populaires dont les uioduhitions exigeaient la conservation de ce tétracorde synemenon. Quoi qu'il en soit, on le trouve chez tous les auteurs grecs de traités de musique, dans celui de Boëce, et môme, au commencement du quatorzième siècle , dans celui de Manuel Bryenne, qui fait un singulier amalgame de cet ancien système tonal avec les huit tons du chant de l'Église grecque (1).

Le système factice des tétracordes , et celui des genres substitués à la conception libre de l'échelle générale des sons, ont eu pour résultat la notation grecque, attribuée faussement à Pythagore, mais qui paraît appartenir seulement à l'époque où il vécut. La pensée dominante, dans l'invention de ce système de signes, fut, sans aucun doute, la représentation des cordes des tétracordes, telles qu'elles sont classées dans les quinze modes et dans les trois genres : quant aux intonations déterminées de l'échelle des sons, dont la considération aurait fait disparaître tout cet échafaudage inutile, ce fut en quelque sorte pour les Grecs une abstraction dont il n'y avait pas à s'occuper. L'idée du son et de son intonation était absorbée dans l'énoncé de la corde, du mode et du genre. Il ne pouvait en être autrement; pour en avoir la démonstration, pre-

nons un son quelconque, si -^ — » par exemple : les Grecs n'a-

valent pas plus de nom spécial pour celui-là que pour tout autre, 11 s'appelait paramèse, dans le mode hypodorien diatonique, lichanos mésoji, dans le dorien chromatique, lichanos hypaton, dans l'hyperdorien chromatique, trite synemenon, dans l'hypoionien diatonique, paranète synemenon, dans l'hypoionien enharmonique, parhypatc méson, dans les genres diatonique et chromatique du mode ionien, lichanos méson, dans le même mode du genre enharmonique, parhypate hypaton, dans les genres diatonique et chromatique du mode liyperionien, licJianos hypaton, dans le genre enharmonique du même mode, mèse, dans les trois genres du mode hypophrygien, hypate méson, dans le mode phrygien des trois genres, hypate hypaton, dans les trois genres du mode hyperphrygien, lichanos méson, dans le mode hypolydien diatonique, lichanos hypaton, dans le lydien, ç,l proslambanomène, dans l'hyperlydien. Voilà donc quinze noms de cordes

(1) Les Harmoniques, livre 111, ii*^^ section, dans les OEuvres mathématiques de J. Wallis, t. III, p. 504 et suiv.

iU HISTOIRE GÉNÉRALE

répondant au même son ! Une telle nomenclatm-e était un obstacle à peu près invincible au classement dans la mémoire des intonations des sons. De là aussi la pluralité de signes, que nous avons fait voir, pour la représentation des cordes, suivant les modes et les genres.

C'est aux mêmes causes que doit être attribué le troisième défaut radical de la notation musicale des Grecs, lequel consiste à représenter le même son par plusieurs paires de notes différentes. Ne se proposant pas de noter des sons déterminés, et n'ayant pour but que la notation des cordes d'un des modes dans un des genres, ils n'attachaient pas d'importance à ce que des cordes différentes eussent le même son : le point important, dans leur système, était de caractériser certains modes par des signes particuliers. Il en était de même dans la distinction des genres par des signes différents pour le même son , suivant que ce son était la corde diatonique d'un mode ou la chromatique d'un autre. C'est enfin par les mêmes causes que s'explique le quatrième défaut, d'un même signe pour représenter plusieurs sons : les paires de notes grecques sont les signes des cordes et non des sons.

Ce n'est pas à dire toutefois que les Grecs ne sussent fort bien quels rapports avaient les cordes avec les intonations des sons ; le tableau des signes de la notation commune et de leurs correspondances avec les degrés de l'échelle chromatique , que nous avons donné, ne permet pas d'élever le moindre doute à ce sujet; d'ailleurs, ils avaient des classifications de signes par tons et d'autres pai- demi-tons, aissi qu'on le voit dans le traité de musique d'Aristide Quintilien (1); mais les signes différents qu'ils ont introduits dans leur système, pour les mêmes sons , et les sons différents qui répondent à un même signe, démontrent que cette considération n'était pour eux qu'accessoire, et que le son déterminé, c'est-à-dire l'intonation fixée, n'était pour eux qu'une abstraction sans nom. Nous sommes donc fondés à répéter cette vérité, que les signes de la notation grecque représentaient des cordes de modes et de genres, et qu'ils n'avaient pas pour objet d'en rappeler les intonations, comme font les signes de notre notation.

Telle est la raison pour laquelle Alypius, et avant lui Gaudence, ont fait l'exposé de la notation musicale des Grecs par modes et par genres, au lieu d'en présenter l'ensemble dans un tableau général, qui n'aurait pu avoir la clarté nécessaire pour tous les cas où les signes diffèrent de

ceux de la notation commune. La méthode de ces écrivains a dû être celle des maîtres de musique dans l'enseignement de leur art. Si lente et fastidieuse que soit une semblable méthode, on ne comprendrait pas qu'on pût en employer une autre pour un pareil système de notation. Il fallait, sans doute, faire connaître à l'élève les signes d'un mode diatonique et les lui rendre familiers par des exercices répétés, et passer ainsi d'un mode à un autre. Perne ne croyait pas à la nécessité, pour les Grecs, d'apprendre la notation des quinze modes dans les trois genres (1); il invoque le témoignage de la plupart des théoriciens grecs, qui ne mentionnent que les modes dorien, phrygien et lydien, comme étant d'un usage habituel ; il y faut cependant ajouter l'éolien, dont Gaudence a donné spécialement la notation , parce que de son temps on chantait dans ce mode. Admettant, pour une certaine époque, l'opinion de ce savant comme fondée, les quatre modes diatoniques dont nous venons de parler en forment douze ; car, suivant la nature des voix de basse , de ténor et de femmes ou d'enfants, on chantait dans les modes lydien, hypolydien, hyperlydien, éolien, hypoéolien , hyperéolien, phrygien, hypophrygien , hyperphrygien , dorien , hypodorien , hyperdorien , d'après leurs signes communs et particuKers. Or, dans ces divers modes, au nombre desquels n'est pas compris le mode ionien, qui, cependaPit, fut toujours chanté dans l'Asie Mineure, et qui l'est encore, nous trouvons cinquante-cinq paires de notes, ou cent dix signes différents, dont nous donnons ici le tableau, avec les intonations correspondantes.

Mode lydien.

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