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Mode lydien.
es quartes disjointes qu'on voit ici :
Mode do7'ie}i.
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Mode 'phrygien.
Mode lydien.
La réforme attribuée à Pythagore n'a pas eu, d'ailleurs, l'effet dont parle Nicomaque, car on a vu, par le passage cité d'Aristoxène, qu'il existait encore de son temps des gammes à notes supprimées, lesquelles résultaient de mélodies d'où ces notes étaient bannies, suivant les traditions originaires de l'Orient.
A l'aspect des trois modes fondamentaux dont on vient de voir la formation, on n'aperçoit pas de différence essentielle dans les effets que devaient produire les mélodies auxquelles ils servaient de bases ; cepen-
dant plusieurs auteurs parlent des impressions très-diverses que ces modes faisaient sur les Grecs ; Platon dit, à ce sujet, dans un,dialogue du traité de la République (1) :
« Quelles sont les harmonies plaintives (les modes) ? Dij=-le-moi, car (( tu es musicien.
« C'est la lydienne mixte et l'aiguë, et quelques autres semblables.
« Il faut donc laisser de côté ces harmonies, qui, loin d'être bonnes « pour les hommes, ne le sont pas même pour des femmes d'un carac- « tère honnête.
« Oui.
« Rien n'est plus indigne des gardiens de l'État que l'ivresse, la mol- " lesse et l'indolence.
« Sans contredit.
« Et quelles sont les harmonies molles et usitées dans les festins ?
«. L'ionienne et la lydienne, qu'on appelle harmonies lâches,
« Peuvent-elles être de quelque utilité pour des gens de guerre ?
« D'aucune utilité ; ainsi il pourrait bien ne te rester que les harmo- « nies dorienne et phrygienne (2). »
Le reste de ce dialogue aura de l'intérêt pour la suite de cette Histoire ; nous y reviendrons ; mais ce qui vient d'être rapporté suffit pour démontrer que le caractère du mode dorien était considéré comme distinct des autres ; or, à l'époque où Platon écrivait ce passage (environ quatre siècles avant l'ère chrétienne), ce mode ne devait différer des autres que, parce qu'il était étranger à l'enharmonie,, aux accents passionnés et aux ornements asiatiques des autres modes ; car, après que tous les modes furent devenus simplement diatoniques, ils eurent tous un caractère à peu près analogue, particulièrement dans la musique de la Grèce continentale.
La deuxième observation a pour objet de faire remarquer que ce qui a été dit dans les cinquième et sixième livres de cette Histoire de la musique, concernant les notes altérées des systèmes musicaux de l'Inde et de la Perse, dans l'antiquité, ou, en d'autres termes, Y enharmonie^ est précisément d'accord avec l'enharmonie de la musique grecque ; car on voit, dans tous les modes des Hindous, le retranchement d'un srouti (un peu plus d'un quart de ton) fait à tous les intervalles d'un demi-ton. Ce système était éminemment arien ; d'où résulte la preuve que nous avons
(1) LhTe m.
(2) Traduction de M. Cousin.
pu dire avec assurance, dans l'introduction de ce septième livre de notre Histoire, que l'invention du genre enharmonique , attribuée à Olympe par Aristoxène et Plutarque, n'a aucun fondement. Tous les historiens modernes de la musique qui se sont appuyés sur ces autorités se sont également égarés.
Dans une antiquité très-reculée, les Grecs divisèrent leurs modes en deux parties^ à chacune desquelles ils donnèrent le nom de tétracorde^ c'est-à-dire quatre cordes ou quatre sons. Il y a lieu de croire que la régularité de l'ancien mode dorien , qu'on vient de voir, a fait naître l'idée de cette division ; car, en considérant la quatrième note comme commune aux deux parties de l'échelle du mode , on trouve deux divisions identiques dans la disposition de leurs intervalles : les Grecs donnaient à ces divisions le nom de tétracordes conjoints^ à cause de la note qui leur est commune. La similitude des tétracordes est démontrée par la succession des intervalles de même nature dans l'un et dans l'autre, comme on le voit dans l'exemple suivant, à savoir, pour chacun un ton, un demi-ton, et un diton ou tierce majeure.
1 ton. K ton. i difon. ifon.^ton. i diton,
La lyre à sept cordes, destinée à guider la voix dans le chant, fut généralement en usage chez les Grecs, et dut retenir longtemps le système musical dans les combinaisons des tétracordes conjoints; mais, lorsque les relations furent devenues fréquentes avec le littoral de l'Asie, les cithares à huit, neuf et même douze cordes, s'introduisirent dans l'Hellade et devinrent les modèles des lyres à huit cordes. Ces octacordes , étendant les ressources du domaine musical , firent abandonner par degrés la suppression de certaines notes dans les gammes, et amenèrent une transformation des modes , dont le résultat fut la formation du système des tétracordes disjoints , lesquels n'ont pas de note commune. Alors les gammes des modes dorien , phrygien et lydien furent formulées comme on les voit dans ce tableau :
Mode dorien.
2e télracorde. 1er téiracorde.
A A i. Ai ^ tnn i ton. ^ ton.
1 ton. - ton. 1 ton. i ton. .^
DE LA MUSIQUE. /i\
Mode 'phrygien.
* létracoidc. l*r K'uracorde.
Ijon. Iton. ItonT^ ^ ton. if on. ^'°" -= ri O *-*
Mode lydien.
2« téiracorde. l'r létracorde.
7i^n.<ton. ^<°",^ ^""-H""--^""'^
On voit que, dans les gammes de ces modes, les létracordes des notes supérieures sont désignés comme premiers tétracordes, et ceux des notes inférieures comme deuxièmes tétracordes ; la raison de cette singularité est que, dans la formation des modes, les peuples grecs procédaient de l'aigu au grave, et qu'ils comptaient les intervalles en descendant, tandis que nous les comptons en montant.
Plusieurs transformations et transpositions de ces modes, avec l'addition de quelques autres , ont été faites dans des temps postérieurs ; la succession chronologique de ces modifications sera présentée tout à l'heure ; mais il est nécessaire, avant d'aller plus loin, de prendre connaissance des noms par lesquels les Grecs désignaient les degrés de leur échelle tonale.
Les théoriciens grecs les plus anciens gardent le silence sur les modifications successives qui ont conduit enfin les Hellènes continentaux à l'usage exclusif du genre diatonique. Quant à ceux qui, comme Plutarque (i), pensent que ce genre fut le premier en usage, conjointement avec le chromatique, et qu'après l'invention supposée d'Olympe, on adopta le genre enharmonique, puis, qu'on en revint définitivement au genre diatonique, la nature des choses et le bon sens, aussi bien que tout ce qu'on a vu précédemment de l'Histoire générale de la musique, réfutent leur préjugé d'une manière victorieuse. En l'absence de tout document de quelque valeur sur les transformations de la musique grecque, antérieurement à la constitution définitive du genre diatonique, le plus sage est de s'abstenir de discussions de mots dont la signification est incertaine, et de conjectures qui ne peuvent conduire à aucun résultat solide. Ce qu'il y a de mieux à faire est donc de prendre la théorie de la
(1) De Musicd, XI.
HlSTOroE GÉNÉRALE
musique grecque lorsqu'elle est complète, et d'en exposer le système tel que nous le trouvons chez les meilleurs écrivains de l'antiquité. Ce système ne nous offre plus de notes supprimées : les gammes de tous les modes sont complètes.
Gomme les peuples modernes , les Grecs distinguaient trois genres principaux de voix : les voix graves d'hommes, appelées basses, dont l'étendue pleine et sonore est d'une octave et une quarte
contenues dans ces notes ^
les voix élevées d'hommes,
appelées ténors, dont l'étendue est la même, mais à une quarte supé-
rieure, et contenue dans ces notes çr
, et, enfin, les voix
de femmes et d'enfants, plus élevées d'une quarte que les voix de té-
nors , et contenues dans ces notes
t? — IZ" o
. Cependant chaque
genre de voix, ou chaque instrument qui y répond, pouvant avoir divers degrés de développement, comme l'expérience le prouve, leur système tonal respectif fut étendu à deux octaves par les théoriciens grecs, et représenté comme on le voit ici :
Voix ou instruments graves.
Voix moyennes et instruments de même genre.
Voix aiguës et instruments de même genre.
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Les noms grecs donnés aux sons diatoniques des deux octaves de chaque genre de voix sont ceux-ci :
Voix grave.
•Tss 'S t-'S'sr" 2"3i-; 'S "^ <^ -3 :z
o "S 5" 2 s- 2 ra.
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Voix moijenne.
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Voix aiguë.
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L'ensemble de cette étendue générale des voix étant donné, on imagina de le diviser par tétracordes, c'est-à-dire par séries de quatre sons qui se formaient en descendant du son le plus élevé jusqu'au plus bas, et continuant ainsi jusqu'au son le plus grave du système.
Des quatre sons de chaque tétracorde, ceux des extrémités supérieure et inférieure étaient immuables ; on leur donnait le nom de cordes stabks, parce que, quel que fût le genre du chant, ou diatonique, ou chromatique, ou enharmonique, ces notes conservaient leur intonation. Il n'en était pas de même des deux sons intermédiaires du tétracorde, car c'étaient eux qui déterminaient le genre de la mélodie par leurs intonations et par les intervalles qu'ils formaient. Par ce motif, on les appelait cordes mobiles. Le même tétracorde pouvait donc se présenter sous trois aspects, dans lesquels on reconnaissait les genres, ou diatonique, ou chromatique, ou enharmonique, ainsi qu'on le voit dans ces exemples :
Genre diatonique.
» on ton. an ton. un demi ton
Corde stable. Corde mobile. Corde mobile. Corde stable.
HISTOIRE GÉNÉRALE Genre chroniatique.
: Tierce mineure. 5 demi ton. .. demi ton.
itor
Corde stable. Corde mobile. Corde mobile. Corde stable.
Genre enharmonique.
Diesis Diesis
Tierce majeure on quart de ton . on quart de ton.
Corde stable Corde mobile. Corde mobile. Corde stable.
Le genre diatonique des Grecs était donc constitué par quatre sons descendants formant un ton, puis un ton, puis un demi-ton; le genre chromatique se formait par quatre sons descendants, rangés dans cet ordre : une tierce mineure , un demi-ton, un demi-ton ; enfin, le genre enharmonique consistait en quatre sons descendants, formant une tierce majeure, un quart de ton et un quart de ton, appelés diesis. Dans ces trois genres, le premier son et le quatrième du tétracorde étaient invariables; les intonations du deuxième et du troisième sons étaient variables et caractérisaient le genre.
Les deux octaves de chaque genre de voix étaient divisées en cinq tétracordes, ce qui d'abord ne parait pas admissible, car cinq fois quatre sons dépassent les limites de la double octave, qui n'en contient que quinze. Cette énigme s'explique par le parallélisme du troisième et du quatrième tétracordes ; mais ce parallélisme lui-même exige un éclaircissement sur son origine, laquelle résulte de ce qui suit.
Lorsque la lyre n'était montée que de sept cordes, son accord était celui-ci :
On comprit que cet heptacorde pouvait être divisé en deux parties, dont la quatrième corde serait le point central, et que ces parties formeraient chacune un tétracorde composé d'un demi-ton, représenté par les notes noires, et suivi de 1 ton, 1 ton. Ces deux tétracordes sont appelés conjoints, et sont représentés de cette manière :
•iton.l ton. i ton.
.2ton.l ton. 1 ton.
ux
DK LA MUSIQUE. j-;
La première conception des tétracordes fut donc celle des tétracordes conjoints. Cependant, pour continuer ainsi la division de toute l'étendue de chaque voix, c'est-à-dire de deux octaves, il eût fallu introduire dans les tétracordes suivants des sons étrangers aux deux premiers, si l'on voulait leur conserver la même disposition, c'est-à-dire 1/2 ton, 1 ton, 1 ton ; or, voici ce qui résulterait de cette continuation :
iton.l ton.lton.
ilon.lton. 1 ton
Pour obvier à ce grave inconvénient, on imagina de ne pas pousser la conjonction au-delà du troisième tétracorde, et de faire une disjonction après le deuxième, pour rétablir l'uniformité des deux premiers dans la deuxième octave. Par ce procédé, le troisième et le quatrième tétracordes furent parallèles : le troisième conjoint aux deux premiers, l'autre disjoint de ceux-ci, mais conjoint au cinquième. On eut conséquemment un système de tonalité combiné de cette manière :
^ton.Kon.lton.
-tnnlfon.lfnn.
al ft Q^
~cr
^tonJtnn.ltnn.
:^ton.llon.lfon.
iton.lfon.^*""^ ^ b^ -9- ^
Le tétracorde des sons les plus graves de l'un ou l'autre genre de voix était appelé tétracorde hypaton, ce qui signifie précisément les quatre sons les plus graves. Le tétracorde des sons supérieurs de l'octave basse, ou sons moyens, était appelé tétracorde 7néson, parce que le nom neutre grec méson signifie qui est au milieu. Le nom du troisième tétracorde est synémenon, c'est-à-dire qui est conjoint (1) aux précédents. Le tétracorde parallèle au synémenon est appelé diezeugmenon, dont la signification est qui est séparé, parce qu'il établit la deuxième octave disjointe du genre de voix avec le cinquième et dernier tétracorde, nommé hyperboléon, c'est-à-dire des sons les plus élevés. La traduction exacte des noms des tétracordes est donc : hypaton^ graves ;
(1) Du verbe (tuvîii/.i, aller ensemble.
méson, moyennes ; synémenon, conjointes ; diezeugmenon, disjointes ; hyperholéon^ aiguës.
Les noms grecs des tétracordes et de leurs divers degrés n'ont pas d'analogie avec les noms des notes de la musique moderne, lesquels ne changent pas, quels que soient le ton, le mode et l'octave de l'échelle générale. Ces noms grecs ne désignent que la place occupée par la corde ou la note d'un mode quelconque appartenant à l'un des trois genres de voix, et non une intonation déterminée ; car la quatrième note d'un tétracorde appartenant à certain mode pouvait être la note grave d'un autre mode et prendre conséquemment un autre nom. Prenons pour exemple la paranète diezeugmenon d'un mode grave appelé hypodo-
rieti, ce nom sera celui d'un son correspondant à notre ré ^
-xy-
mais ce même son était appelé mèse dans le mode dorien, hypate méson dans l'hyperdorien ; enfin, il s'appelait paramèse dans le mode éolien. Il en était ainsi de tous les autres sons. Ce grave inconvénient, qui consistait à ne pas éveiller le souvenir de l'intonation d'un son par son nom, était le résultat inévitable du système de la division par tétracordes de l'étendue de deux octaves attribuée à chaque genre de voix. On verra en son lieu qu'une méthode de solmisation, mise en usage dans le moyen âge, d'après des principes analogues, eut les mêmes défauts. Ce système de tétracordes pour chaque mode sera compris sans difficulté par l'examen de ce tableau :
Mode hypodorien.
