CHAPITRE PREMIER

DE LA TONALITÉ ET DE" SES TRANSFORJMATIONS DANS LA MUSIQUE DES POPULATIONS GRECQUES.

L'incertitude à l'égard des faits, en ce qui concerne la musique des temps primitifs chez les populations grecques, et la diversité d'interprétation de ces mêmes faits, ont pour cause l'absence de renseignements contemporains. Quelques vers des poëmes d'Homère sont les seules indications véritablement anciennes dont on peut tirer quelque lumière à ce sujet. Ce n'est qu'au quatrième siècle avant l'ère chrétienne que les livres de Platon offrent à l'historien de la musique certaines notions qui n'ont même pas toute la clarté désirable. On ne sait rien de la situation de l'art avant Pythagore; la doctrine musicale de ce philosophe n'est qu'imparfaitement connue, car il n'a rien écrit, et les ouvrages attribués à ses élèves immédiats Théano (sa femme ou sa lille), Ocellus

(1) Nicomaquede Gérasc, passage cili'.

de Lucanie, Timée de Locres, et môme Philolaiis, ne sont pas considnrés comme authentiques. Cependant c'est dans ce qui reste de ce dernier, et surtout dans ce qu'en rappoite Boëce, qu'on peut trouver l'indication de la part qu'eut le fondateur de l'école d'Italie dans les inventions musicales qui lui sont attribuées.

Des passages tirés des comédies d'Aristophane; d'autres répandus ça et là dans les traités des Lois, de la République et dans le Timée de Platon : certaines parties du traité de la Politique d'Aristote, et des passages de ses Problèmes; enfin, le traité des Harmoniques d'Aristoxène, sont ce que nous possédons de plus ancien sur la musique des Grecs; mais rien de tout cela n'est antérieur au quatrième siècle avant J.-C. De plus, la plupart des renseignements qu'on peut tirer de ces écrits ne sont point historiques : or aucun des autres traités d'auteurs grecs sur la musique parvenus jusqu'à nous n'est antérieur à l'ère chrétienne. Le plus ancien de ces auteurs est Aristide Quintilien, qu'on croit avoir vécu à l'époque du règne d'xAuguste. Plutarque et Pausanias, à qui nous sommes redevables de la connaissance de faits importants, n'écrivirent que dans le premier et le deuxième siècle sur ces choses, dont quelques-unes remontent à douze ou quinze cents ans avant eux. Athénée, Grec de l'Egypte, vint après eux. Sa compilation, faite sans doute avec les immenses ressources de la bibliothèque d'Alexandrie, fourmille de contradictions en ce qui concerne la musique; elle est d'ailleurs entièrement dépourvue de critique : néanmoins c'est une mine précieuse de faits révélés par une multitude de citations et d'extraits d'ouvrages perdus.

De ce rapide résumé ressort cette incontestable vérité, qu'il n'y a qu'incertitude et contradiction sur les premières époques de la culture de la musique chez les peuples grecs de l'Asie Mineure et de l'Europe. On devrait renoncer à l'espoir de jeter quelque lumière sur ce sujet, si l'ethnographie, les analogies de symbolismes religieux et la philologie comparée ne venaient nous prêter de puissants secours. C'est de l'Orient, de l'Asie surtout, que sont sorties , à diverses époques, les hordes qui peuplèrent successivement l'Asie Mineure, la Thrace, toute la Grèce et l'Europe. Or nous avons la preuve que les peuples ariens ds l'Inde et de la Perse divisaient leur échelle musicale en petits intervalles moindres que le demi-ton : que ceux de la Perse, en particulier, divisaient l'octave grave de leur système en vingt- quatre quarts de ton, et l'octave supérieure en douze demi-tons. Les colons de l'Asie Mineure

ont dû recevoir et transmettre les mêmes traditions. Poursuivons donc nos recherches d'après cette donnée et nous verrons avec évidence que le plus ancien genre de la musique des Grecs, appelé genre enharmonique, sur lequel on a beaucoup disserté, a dû être, et a été en eflet, le premier que connurent et pratiquèrent les Pélasges. Ce genre n'était autre chose que la pratique de la musique basée sur une échelle de vingt-cinq sons dans l'octave, formant vingt-([uatre quarts de ton.

Toutefois ce serait une erreur de croire que le genre enharmonique ne fût composé que de quarts de ton : une musique semblable n'a jamais existé. Les quarts de ton olTraient aux anciennes populations ariennes des moyens de variété pour les intonations dont ils composaient leurs gammes; mais en général ces gammes, c'est-à-dire le contenu de l'octave, ne présentaient que huit sons, comme notre gamme diatonique. Nous venons de dire que le genre enharmonique des plus anciens temps de la Grèce reposait sur une échelle tonale composée de vingt-quatre quarts de ton : nous avons sur ce point important, dans l'objet de nos recherches, le témoignage d'Aristide Quintilien , écrivain grec qui paraît avoir vécu dans le premier siècle de l'ère chrétienne. On trouve, au commencement de son livre, le passage suivant :

(( Les intervalles (des sons) sont composés ou incomposés.

« Les incomposés sont ceux qui n'en contiennent pas d'autres et sont « invariables. Les intervalles composés sont ceux qu'il est possible de « chanter de diverses manières. Le plus petit de ceux-ci, dans la mo- (i dulation (de la voix), est le dièse enharmonique (le quart de ton) ; « ensuite, ))our pai'Jei' sommairement, les doubles de celui-ci, appelés « demi-tons; le double du demi-ton, qui est le ton; enfin, le double du « ton, appelé diton (la tierce majeure). Déplus, ces intervalles sont « petits ou grands, consonnants ou dissonants, enharmoniques, chro- « matiques ou diatoniques, rationnels ou irrationnels (1), etc. »

Après ce passage, qui est beaucoup plus étendu, mais dont la suite est étrangère à l'objet dont il s'agit ici , Aristide Quintilien ajoute : « Nous

(1) ïôJv oè ûva(Tr/i[AâTWV Ta (jlév èaTi (rOvôîTa* Ta oà, à^yvÔETa- àcûvôcTa [xÈv, xà CiTiô twv i%-f^c, 7r£pi£y 6[A£va çOÔYywv cûvOïTa ôè, xà Ouô Ttov (ir; £?•?);, xai ôjcrrs ôOvaTÔv i<jz: [^.eXwoouv- TttçàvaXuctv £l; TîXîtova. Toûxtov 6à twv SiacTriU.âTwv DAy^axo'! (aev ÈaTsv, wç Èv [jL£Xti)ôta ôt£CTt; Êvap[j.6vto:. Eivai, wç ■Kayyit^o^i eîtîeïv, tô TaOTr,; om/âatov, •/ip.ixovtov, £ivai ô toOtwv ô'.TTAâffiov, t6vo; xaî ierTi TOÛToy tô oiTtXdtaiov, oîtovov. nâ),tv to'jtwv a |aév èaTiv È/.iTTw • a oà n£tïw y.al ci [xèv dûaçtova" â Se Si'açwva • -/.ai â (lèv £vap|x6via" a Sa xpwfjiaTixâ • â &£ StaTOviy.â' y.aî à |j.£v prixà* a Se «Àoya.

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(( d'jiinous ici cette harmonie (échelles tonales) qu'on trouve chez les (( anciens : /a pronirrc octave se développe par vingt-quatre dièses « [quarts de ton) , et la seconde s'élève par demi-Ions; » [)uis il i^résentc,dans une notation beaucoup plus ancienne que celle dont l'invention est attribuée à Pythagore par les Grecs eux-mêmes, le tableau de ce système tonal, que nous reproduisons ici d'après un des meilleurs manuscrits de son livre (I).

Fac-similé de la notation du nuniuscrit.

La première ligne de chaque groupe est la notation archaïque ; les deux autres présentent les signes de la notation usuelle des Grecs, tant pour le chant que pour les instruments (voyez la note A de ce volume).

Traduction en notation moderne.

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(1) Mss. de la Bibliothèque impériale de Paris, n" 2430, fol. lOi r'

HISTOIRE GE^'ERALE

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Ainsi qu'on le voit, cette échelle tonale est identique avec celle que Toderini a trouvée chez les Turcs, qui l'avaient tirée de la Perse ; elle est semblable aux divisions des tanbourahs persan et arabe, étant composée de quarts de ton dans l'octave grave et de demi-tons dans l'octave supérieure. Elle a donc la même origine que l'échelle musicale des Perses, et cette origine est arienne.

En présence de ces faits, dont l'importance est si grande pour la connaissance du plus ancien système musical des populations grecques, il ne peut y avoir de doute sur la nature de ce système. Par des causes mconnues, peut-être par l'état de barbarie où étaient restés les Pélasges de la Thrace et de la Thessalie, comparativement aux Pélasges de l'Asie Mineure, qui pouvaient a^'oir des relations avec la civilisation des grands Etats asiatiques, les traditions de l'ancienne échelle s'étaient sans doute affaiblies dans la Grèce continentale, puisque ce furent les Lydiens et les Phrygiens qui, sous la conduite de Pélops, l'y introduisirent de nouveau, avec leurs modes particuliers, ainsi qu'on le voit dans ce passage de Téleste de SéUnonte : « Ce furent- les compagnons de Pélops « qui firent entendre, les premiers , aux repas des Grecs , la musique « phrygienne de la mère des montagnes (Cybèle) , avec des flûtes ; ils (.' y chantèrent un hymne lydien , en faisant résonner leurs pectis «. aiguës (1). » Or les Lydiens et les Phrygiens furent les descendants

(1) lIpwTo; Trapà y.paTYÏpa; 'EXVrjVWv èv aù/oîç crvvoTraôot IléXoTCOç Maxpoç ôpei'a; ^puyiov «£i(jav v6jj.ov • Toi 5' ô^y^wvoïc, 'îi:''T''-tîÔ6)v '^:ù,\i.o\;; xpé/.ov AûSiov •jij.vov (Atlien., lib. XIV c. 5). — Voyez la note D de l'IutroducUon, t. I, de ceUe Histoire, p. 499.

des premiers Aryas qui peuplèrent l'Asie JMincurc (I); l'antiquité de cette échelle conservée par Aristide Quintilien déiuontrcrait cette origine, lors même que les rapports de langues et d'autres rapprochements ethnologiques ne l'auraient pas prouvée. Déjà, ainsi que cela a été établi dans l'introduction de ce septième livre, deux siècles environ avant la guerre de Troie, Olympe le Phrygien avait composé des chants classiques et célèbres, des hymnes de Minerve, ^Apollon et des chars, dans la tonalité enharmonique. Cette tonalité a pour base l'échelle musicale donnée par Aristide Quintilien, d après les anciens ,^1 dans une notation oubliée longtemps avant qu'on eût adopté celle qui est attribuée à Pythagore. Remarquons encore que cette échelle a pour note initiale

le même la ^/- -4 qui est également la première note des échelles

fondamentales de l'Inde, de la Perse, de l'Egypte et de l'Arabie. Tout se réunit donc pour démontrer une antiquité antérieure aux migrations qui ont peuplé l'Asie Mineure et l'Europe.

En apportant dans l'Asie Mineure et dans la Grèce la connaissance de l'échelle de sons enharmonico-chromatiques, les Pélasges y introduisirent aussi la notion de la diversité de formes des gammes puisées dans les sons de cette échelle générale : c'est cette même variété de formes des gammes, qui, ainsi qu'on l'a vu dans les livres précédents de cette Histoire, est appelée modes musicaux, La question de l'époque où l'idée de la diversi'té des gammes ou modes s'est produite parmi les populations grecques est un pi^oblème dont la solution n'est pas donnée et qui ne sera vraisemblablement pas trouvée dans l'avenir ; car, s'il est difficile d'admettre que les Pélasges aient eu des conceptions d'art si avancées, alors qu'ils étaient encore grossiers, barbares et ignorants des choses les plus nécessaires, il ne faut pas oublier qu'une des conditions essentielles des modes de la musique grecque est identiquement semblable à ce qui existe dans les modes de la musique de rinde, à savoir que dans les modes grecs, comme dans les indiens, certaines notes étaient invariables, tandis que d'autres pouvaient changer d'intonation. Un autre point de contact existe entre les formes primitives des modes de la musique grecque et ceux de l'Inde aux temps

(1) Quoi qu'il en soit dej la réalité historique du Pélops de la mythologie, la tradition de l'arrivée de Lydiens dans le Péloponnèse, sous la conduite d'un chef qui donna son nom à cette contrée, paraît avoir une certitude qu'on n'a pas contestée.

32 HISTOIRE GÉiNERALE

les plus anciens : il se trouve dans les gammes incomplètes d'un ou de plusieurs sons; car tous les modes étaient affectés de cette singularité, ainsi qu'on le verra tout à l'heure. Oi', avant l'expédition d'Alexandre, il u\ eut certainement pas de relations entre l'Inde et la Grèce civilisée ; d'où l'on devrait conclure que le principe conunun de cette constitution tonale serait antérieur aux grandes migrations ariennes. Si l'on voulait supposer que les Grecs ont reçu de l'Asie occidentale ou de l'Egypte ces notions de formation des modes, il faudrait admettre les influences égyptiennes et phéniciennes sur la civilisation de la Grèce; influences qui sont aujourd'hui contestées par des érudits de premier ordre. On voit que si l'analogie de formes des modes grecs et asiatiques ne peut être méconnue, on ne peut en donner aujourd'hui d'autre explication que par une origine antéhistorique , quelle que soit d'ailleurs la difficulté de l'expliquer.

La conception d'arrangements divers des sons pris dans l'échelle enharmonico-chromatique , pour en former des gammes différentes, appartient de toute évidence à la plus haute antiquité de l'histoire des Pélasges, c'est-à-dire des peuples grecs de première origine. L'anecdote rapportée par Athénée, d'après Téleste de Sélinonte, de chants lydiens et phrygiens que firent entendre les Pélopides aux premiers habitants du Péloponnèse, prouve que les modes lydien et phrygien étaient déjà différents sous certains rapports , qui vont être déterminés. Or la chronologie grecque place l'arrivée de Pélops avec ses Phrygiens dans l'année 1323 avant Tère chrétienne.

Antérieurement à cette époque, une autre forme de gamme existait déjà dans la Thrace, au nord de la Grèce et dans l'île de Crète. Cette gamme fut celle des chants d'Olen^ de Chrysothémis, de Philammon et deThamyris : seule, elle était connue dans la Grèce continentale, avant que les compagnons phrygiens et lydiens de Pélops abordassent dans le Péloponnèse : on lui a donné le nom de mode clorien^ mais plus tard ; car il n'est pas encore question de Doriens à cette époque reculée de l'histoire de la Grèce. L'ancienneté de l'usage de ce mode parmi les Hellènes a fait dire, par un savant archéologue, que le mode dorien est le plus ancien, et le seul qui fut jamais adopté par les Hellènes purs (1) ; cependant les modes phrygien et lydien ont eu une existence non moins

(1) MuUcr, D/e Dor'ur, t. III, p. 310 et suiv.

archaïque chez d'autres rameaux de la race pélasgienne, dans l'Asie Mineure. Les trois formes de gammes connues sous les noms de modes dorien, phrijgien et lydien sont, sans aucun doute, contemporaines.

Quelles étaient ces formes ? En quoi différaient- elles l'une de l'autre? Avant d'entreprendre la réponse à ces questions, il est nécessaire de démontrer l'exactitude de ce qui est dit ci-dessus de la suppression de certaines notes dans les modes primitifs de la musique grecque comme clans ceux du système tonal indien. De plus, il faut aussi montrer que ces suppressions pouvaient se combiner avec l'enharmonie, delà même manière que chez les populations anciennes de l'Inde et de la Perse. La suppression de certaines notes dans les modes grecs est constatée par des textes d'Aristoxène, de Plutarque et d'Aristide Quintilien. Commençons par ce que dit le premier de ces auteurs, antérieur aux deux autres d'environ qu^re siècles. Après avoir dit que les anciens (relativement à lui, qui écrivait dans le quatrième siècle avant l'ère chrétienne) connurent un certain genre qui consistait dans le retranchement de la troisième note de la gamme , Aristoxène écrit ce passage : « Il existe «aussi une mélopée privée du lichanos diatonique (i), laquelle, loin « d'être désagréable, est très-bonne, quoiqu'elle ne semble pas plaire « à la plupart de ceux qui s'occupent de musique, mais qui, certai- « nement, leur paraîtra telle que nous le disons , lorsqu'ils se seront « suffisamment accoutumés aux premier et deuxième des modes anciens (2). » La gamme dont parle Aristoxène, et dont la troisième note ou lichanos est retranchée, est celle-ci :

Un savant musicien, à qui l'on est redevable de travaux intéressants sur la musique des Grecs, s' appuyant sans doute d'un passage de Nicomaque, dont il sera parlé ailleurs, a émis l'opinion qu'un pareil retranchement était fait dans le tétracorde aigu du même mode, et qu'il con-

(1) Nom grec d'une note de musique, comme on le verra plus loin.

(2) "O tt ô' É'ffTi Ti; [AeXoTtoua Sitôvovi Xi^avoû ôeofiévri, xai OMyX çauXoTâ-nri ts, àXXà or^^Sôv i\ xaXXtffTYi, to't; fjiàv •koXXoTç twv [xàv à7iT0[jL£vtov (jlouoixîÎi;, où ivàvu euSriXôv ècytf ysvoiTo (jiEv t' âv ÈTTaj^ÔETirtv aÙToT;- zty.z ti ff'JVciOKjii-svoi; twv àp/aïxwv TpoTi wvTOÏr; te •;xp(î)- 781; xai ToI; ôeyxe'poi; txavw;, ôyiXôv saxi to XsyojAîvov. (^Aristox., lib. I, p. 23.)

34 HISTOIRE GÉiNÉRALE

sistait dans la suppression de la trite ou de la parauièse (1), en sorte que la gamme aurait été celle-ci ;

O il.

OU celle-ci :

::ô=il

Il est hors de doute qu'il y a eu des modes grecs primitifs où se trouvaient des suppressions de plusieurs notes, comme il y en avait dans les modes hindous. Il y a sur cela plusieurs textes précis, particulièrement dans le dialogue de Plutarque sur la musique. On y lit : « Quoique les K anciens ne fussent nullement ignorants des harmonies (constitutions a des modes), ils ne les employaient que d'une certaine manière. Ce (( n'était pas par ignorance qu'ils se mettaient à la gêne et n'employaient « qu'un petit nombre de cordes (sons), et ce n'est pas par insuffisance « de connaissances qu'Olympe, Tcrpandre et leurs disciples ont re- <( tranché la multitude de ces cordes et la variété dans leurs chants. « C'est ce que prouvent tous les airs de ces deux artistes et de ceux qui « se conforment à leur méthode ; car, avec peu de notes et leur simpli- ' cité, ils sont meilleurs que d'autres où les cordes sont multi- « pliées , etc. (2). » Il y a toutefois des réserves à faire sur ce passage, comme on le verra plus tard.

Après ces explications sur les retranchements de notes dans les modes et sur leurs diversités, le moment est venu de répondre à ces questions : Quelles étaient les formes primitives des trois premiers modes musicaux qui furent connus des Grecs, c'est-à-dire le dorien, le phry-

(1) « Ce retranchement de la troisième partie de la modulation, dont parle Arisloxène, était « l'omission que l'on faisait du llchaiius dans le tétracorde grave, et de la trite ou de la para- « mise dans le tétracorde aigu. » (Pcrue, Reckerclies sur la musique ancienne, dans la Revue musicale, t. IV, p. 220.)

(2) Kal ot TtaXatoi ôà iràvieç oOx àTteîpwç ej(ov'csi; iiaffcôv twv &p(ji,ovi(Jc)v êvîaiç âypifiaavTO • où yàp fi âyvoia tyî; xotaOro; ffrevoxwpta; xal ôXiyo)(op5taç aÙTOt; aî-rta yEYÉvYjTai- oCioà Si' âyvo'.av oE irepî "OXy[j.7tov xal TépTtavopov xai ot àxoXoyôècravTSi; x^ toOtcov îrpoaipéa/ii ttepteXXov T/)v TTOÀuyopSîav te xat TioixtXtav (/.apTypeï yoûv Ta 'OXû[j.Ttou TExat TspTrâvopou ■novcr (iaxa xal twv toûtoi; ôjAO'.OTpÔTiwv navtcov * ôXiyôy^opoa yàp ôvxa xaî ài;Xà ôtaçÉpet twv itoi/.îXwv xai TioXuxôpôwv, etc. (Plut., de Mus., XVIII.)

<lien et le lydien? En quoi différaient-elles? Lorsqu'il n'y avait pas d'altérations par l'usage des quarts de ton , et que les intervalles du genre diatonique étaient seuls employés, avec la suppression de certaines notes ; lorsque, enfin, la lyre ou la cithare n'étaient montées que de sept cordes accordées comme les notes des modes, ceux-ci se présentaient sous ces formes :

Mode dorien. Mode 'phrygien.

Mode lydien.

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Au premier aspect de ces gammes, leur constitution caractéristique et leurs différences sont saisies avec facilité : chacune a une note initiale particulière ; l'échelle du mode dorien dépasse la hmite de l'octave, ce qui n'a pas lieu dans les deux autres. Par ses suppressions de notes, le mode dorien a deux intervalles de tierce, tandis qu'il n'y en a qu'un dans les deux autres. Les notes supprimées dans le mode dorien sont la quatrième et la septième ; c'est la quatrième note qui est supprimée dans le mode phrygien ; dans le mode lydien, c'est la sixième.

Aristide Quintilien mentionne, dans son traité de musique (1), d'autres modes antiques de l'Asie Mineure qui avaient une , deux ou trois suppressions de notes : tel était le mode mixolydien, ainsi nommé parce qu'il était un mélange du lydien et de la progression phrygienne, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton ; d'où résultait ce que les Grecs appelaient le caractère plaintif, et ce qui, dans la musique moderne, produit le sentiment du mode mineur. Lorsque ce mode était moins étendu que l'octave, sa forme était celle-ci :

Mode mixolydien, (1) Livre 1. p, 22, édition de Meibom.

Quelquefois on étendait ce mode jusqu'à l'octave ; alors ses deux dernières notes présentaient l'anomalie d'un intervalle de trois tons [triton)^ comme on le voit ici ;

:Çô=

Un autre mode d'octave incomplète était en usage dans l'Ionie et avait le nom de mode iastien ; son étendue était d'une septième, et deux notes y étaient supprimées. Voici la forme de ce mode :

Mode iastien.

Les Lydiens avaient un mode particulier compris dans l'étendue de l'octave, où se trouvaient trois suppressions de notes, qui formaient deux ditons ou tierces majeures, et un trihémiton ou tierce mineure. Le nom de ce mode était lydien synton^ c'est-à-dire lydien tendre^ intense. Sa forme était celle-ci :

Mode lydien synton.

Lorsque les modes dorien, phrygien et lydien n'avaient pas de notes supprimées desquelles résultaient des intervalles de tierces , des lyres et cithares à sept cordes ne permettant pas de compléter l'octave de leur échelle, on ôtait de la gamme la première note, et les trois modes étaient composés de deux quartes conjointes, comme on le voit ici :

Mode dorien. Mode phrygien.

Mode lydien.

Il est à remarquer que le mode phrygien seul, dans ces formes, a ses deux quartes composées des mêmes intervalles et dans le même ordre,

c'est-à-dire 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton, i ton, 1 ton ; dans les modes dorien et lydien, les demi-tons des deux quartes occupent des places différentes.

L'époque où ces modes complétèrent leur octave ne peut être déterminée avec précision, l'obscurité se rencontrant en toute chose dans les premiers temps de la musique des Grecs. Toutefois, si l'on songe aux diverses transformations radicales de son système tonal , lesquelles étaient accomplies avant Aristoxène, on ne peut douter que cette nécessité de toute gamme régulière n'ait existé et n'ait eu son emploi dès le sixième siècle avant l'ère chrétienne ; mais, ainsi que nous venons de le dire, rien de satisfaisant sur ce sujet ne se trouve dans les traités grecs que nous possédons concernant la musique. Les auteurs de ces livres semblent parfois prendre plaisir à jeter de l'obscurité sur les choses les plus claires et transformer en problèmes ce qui, de soi-même, est fort simple. On en voit un exemple dans deux passages du Manuel harmonique de Nicomaque, relatifs à la transformation de l'heptacorde en octacorde, dont il s'agit ici, au moyen d'une corde ajoutée à la lyre ou à la cithare. Suivant un de ces passages, Pythagore aurait intercalé un huitième son dans la lyre à sept cordes et l'aurait placé à la distance d'un ton de la mèse et d'un demi-ton de la paramèse primitive (1) ; celle-ci, par ce changement, serait devenue la trite (2), c'est-à-dire la troisième note en descendant de la nète diezeugmenon (3). Cette opération , attribuée à Pythagore, n'aurait pu se faire, dans les modes dorien et phrygien, qu'en supposant que leurs gammes à notes supprimées auraient eu cette forme :

Mode dorien. Mode phrygien.

et que les intercalations auraient produit ces transformations dans les gammes :

Mode dorien. Mode j)hrijgien.

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"^It^^—o

(1) Mèse et paramèse sont des noms de cordes des modes, comme on le verra plus loin

(2) Idem.

(3) Idem. Cf. Nicomaque, dans Meibom, p. 9-10.

Il est de toute évidence que Nicomaque, en recueillant cette tradition, a confondu les modes primitifs à notes supprimées avec l'heptacorde à quartes conjointes ; mais le fait qu'il suppose ne peut soutenir un examen attentif, car ce n'est pas entre la première et la troisième notes que se trouve l'intervalle de tierce dans les modes dorien, phrygien et lydien primitifs ; aucune intercalation ne pourrait donc s'y faire. Ainsi qu'on l'a vu précédemment, la suppression de note des modes dorien et phrygien se trouvait entre la troisième et la quatrième notes , et celle du mode lydien était entre la cinquième et la sixième notes.

L'opération véritable par laquelle l'octave fut complétée dans les modes, après l'adoption de la lyre à huit cordes, consista à substituer à ces quartes conjointes :

Mode dorien. Mode phrygien.