CHAPITRE TROISIEME

CULTURE DE LA MUSIQUE DANS CETTE PARTIE DE UrfALlE ANCIENNE.

Le nom de Grande Grèce, donné à l'ensemble de certaines parties de l'Italie méridionale, est trop vague pour indiquer ce qui composait cet ensemble, La Grande Grèce renfermait quatre parties distinctes, à sa-

(1) ^ueaque assensu conspirant coiiuia lauco.

/Eueid., VII, v, G 15.

DE LA Ml SIULE. 461

voir, le Brutiiim, aujourd'hui la Galabrc antérieure; la Lucanie, ou Calabre citérieure et la Basilicate; la C«m/?a«/e, qui répondait à peu près à ce qu'était le royaume de Naplcs avant la dernière révolution de l'Italie ; enliii Y Apidie, aujourd'hui la Capitanate, et une partie des terres de Bari et d'Otrante. Les villes les ])lus importantes étaient Rhegium (Reggio), Locres, Grotone, Sybaris, Tarente, Salente, Métaponte, Élée, Vulturniim (Gapoue), Nola, Neapolis (Naples) , Gumes, Héraclée ou Hercitlanmn, et Pompéia.

Selon toute probabilité, un rameau de la grande migration pélasgique fournit à ces contiées leurs premiers habitants, environ vingt siècles avant J.-G. Dans la Gampanie, ils furent connus sous les noms d' Osqiœset de Sicani. Durant les luttes et les mouvements incessants des populations qui, en ces temps reculés, cherchaient les meilleures situations, les Sicani furent refoulés à l'extrémité orientale de la Péninsule : ils finirent par aller s'établir dans la Sicile, où ils furent suivis plus tard par les Siculi, Pélasges détachés d'un autre rameau. Pendant plusieurs siècles, les Osques demeurèrent seuls en possession de la Gampanie ; ce qui les a fait placer au nombre des peuples opiques^ du mot ops qui, dans leur langue, signifiait terre. De là l'opinion qui les a considérés comme aborigènes, c'est-à-dire nés du sol sur lequel ils se trouvaient. G' est ainsi qu'étaient désignés tous les peuples dont l'origine ne pouvait être constatée historiquement, à cause de la très-haute antiquité de leur établissement dans le pays où l'histoire les rencontrait. Les premiers étrangers qui partagèrent avec les Osques le territoire de la Gampanie furent les Pélasges, dont l'immigration était de beaucoup postérieure à celle de la même race qui avait originairement peuplé l'Italie. On a vu précédemment que les Tyrrhéniens ou Étrusques, ayant franchi l'Apennin, s'établirent dans la Gampanie, y fondèrent des villes importantes et se mêlèrent aux Osques, vers le treizième siècle avant notre ère. Un peu plus tard, les premières colonies grecques abordèrent lltalie méridionale et la Sicile, et plus tard, particulièrement au huitième siècle avant Jésus-Ghrist, d'autres colonies de la même nation se succédèrent en grand nombre dans les mêmes contrées. Du mélange de tous ces peuples se forma la population de la Grande Grèce, beaucoup plus avancée dans la civilisation et dans les arts que les autres peuples italiques, mais beaucoup moins morale. Dans ces pays de délices et sous ce climat enchanteur, le luxe et la dépravation des mœurs atteignirent les dernières limites.

Si mille causes destructives n'avaient pas exercé leur funeste influence sur les produits de la musique dans la Grande Grèce, et si les mélodies religieuses et mondaines de ses populations étaient parvenues jusqu'à nous, comme y sont arrivés les monuments delà sculpture et de la peinture, les statues, bas-reliefs, vases peints et autres objets, il y a lieu de croire que nous y aurions trouvé un art musical plus avancé que celui des Grecs de l'Hellade. Nos conjectures, à ce sujet, ont pour base des faits dont les significations nous paraissent de nature à frapper les esprits observateurs. En premier lieu, bien qu'une partie des colonies grecques établies en Italie fût dorienne, la roideur du caractère dorien ne put y exercer sa domination comme dans le Péloponnèse, la Messénie, l'Argolide et la Béotie, parce qu'elle fut contre-balancée par l'influence ionienne, beaucoup plus sympathique que l'autre aux populations osque et tyrrhénienne du pays. Il n'est pas nécessaire d'autre preuve de cette vérité que l'absence d'énergie politique et guerrière chez les Grecs d'Italie, ainsi que leur stricte neutralité pendant les luttes vigoureuses du courage samnite contre les envahissements des Romains dans le Samnium et dans la Gampanie. Les Grecs italiotes allèrent, en quelque sorte, au-devant de la servitude que venaient leur imposer ces dominateurs du monde. A un autre point de vue, rien du caractère dorien ne se retrouve dans le relâchement de mœurs dont l'histoire de la Grande Grèce présente le tableau : qui pourrait croire que ce sont là les Doriens de la Thessalie, de la Crète, et les congénères des rudes Spartiates V Les monuments des arts recueillis dans la Gampanie, dans l'Apulie et parmi les ruines d'Herculanum et de Pompéi, suffiraient pour démontrer que, chez les Grecs d'Italie, le génie ionien avait vaincu le dorien. Une autre considération, non moins concluante, nous donne la conviction delà meilleure condition de la culture de la musique dans la Grande Grèce, comparée à celle de l'Hellade : elle se tire de la variété et de la supériorité des organes sonores représentés par les monuments campaniens et apuliens, mis en parallèle avec ceux delà Grèce propre. Il est de toute évidence que de tels instruments n'ont pas été employés à faire entendre des chants renfermés dans les limites d'une étroite échelle de sons, tels que ceux qui s'exécutaient à Athènes.

Les Osques étaient Pélasges, et les Pélasges, par leur origine orientale, devaient avoir, comme nous l'avons dit dans le septième livre, des chants où se trouvaient de petits intervalles enharmoniques et certaines suppressions de notes dans l'échelle tonale. Tout cela a été expliqué

I)i: f,\ MI Slnl !•:. 463

dans l'exposé du système de la musique de l'Inde, dans ceux de la musique de la Perse et des origines de la musique grecque. Nous pouvons tirer de ces faits la conclusion que les mêmes conformations tonales existaient dans les premiers chants des Osques. A l'époque de la seconde innnigi-alion des Pélasges en Italie, les éléments de leurs chants étaient encore les mêmes, ainsi que nous en pouvons juger d'après les formes primitives des modes et le tableau de la plus ancienne notation, dont nous devons la connaissance à Aristide Quintilien. Ces Pélasges n'apportèrent donc aucun changement tonal chez les Osques. Enfin, lorsque les premières colonies grecques abordèrent en Sicile et dans la Gampanie, leurs éléments mélodiques étaient semblables, ou plutôt identiques à ceux des Pélasges; leurs modes avaient aussi des lacunes de certains sons et l'enharmonie des quarts de ton divisant le demi-ton mineur descendant; déjà les modes se distinguaient en dorien, phrygien et iastien ou ionien et lydien; les trois premiers avaient le caractère mineur, et le mode lydien le caractère majeur. Il y avait donc identité d'éléments musicaux entre trois des peuples de la Grande Grèce à cette époque, parce que tous trois représentaient la môme race, diversement modifiée. Les Étrusques seuls, qui partageaient avec eux ce territoire, nous laissent dans l'incertitude sur la nature tonale de leur musique; cependant, étant Lydiens d'origine, il est probable que leur mode principal était le lydien, dont le caractère, comme nous venons de le dire , était majeur. Une considération importante vient d'ailleurs à l'appui de notre conjecture à ce sujet : les Tyrrhéniens ou Etrusques avaient inventé la trompette et le cor ; or, ces instruments, comme tous les tubes ouverts aux deux bouts , donnaient en sons ouverts

ces notes

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et dans ces sons natu-

rels se trouvait cette quinte caractéristique du mode lydien primitif, tel que l'indique Aristide Quintilien : {r\ '^f f ^ [ ^~~î' ^^^

transposant ces notes à la quarte inférieure , on retrouve, par l'échelle de la trompette et du cor, la gamme incomplète de ce mode, suivant

cet auteur :

* : /u — J |^~T|gzz^izz=r| , d'où il résulte que le ca

ractère de la musique étrusque était majeur, et qu'elle fut d'abord ren-

fermée dans le mode lydien. Que si on considérait ce résultat comme la simple conséquence d'une hypothèse, nous rappellerions à nos lecteurs que tous les peuples anciens et modernes, dont la musique a été l'ohjet de nos recherches, ont eu des systèmes de tonalité en rapport avec les instruments dont ils disposaient. Nous croyons donc que notre hypothèse^ en ce qui touche la musique étrusque, acquiert beaucoup de probabilité par les phénomènes acoustiques du cor et de la trompette des Tyrrhéniens.

La civihsation de la Campanie et de l'Apulie ayant fait de rapides progrès, et les arts ayant été cultivés avec des succès non moins remarquables par les trois populations osque, étrusque et grecque, des instruments de l'Orient pénétrèrent dans le pays, ainsi que les monuments le font voir, et la culture de la musique y devint générale. Nous avons dit déjà l'incertitude où nous sommes concernant les rapports qui ont pu exister entre l'Hellade et les colonies grecques, au point de vue des variations de la tonalité (1), lesquelles ont été si radicales, comme nous l'avons démontré dans l'Histoire de la musique des Grecs. Il ne peut y avoir de doute quant à l'introduction en Italie du système des treize et des quinze modes , après que la Grèce eut été réduite en province romaine; mais rien ne nous éclaire sur les péripéties de la tonalité dans la Grande Grèce pendant le long espace d'environ onze siècles, depuis l'arrivée des premières colonies grecques dans la Campanie, jusqu'au moment où la mère-patrie fut subjuguée par les Romains. Aucun écrit didactique relatif à la musique n'ayant été découvert parmi les manuscrits trouvés à Herculanum, nous ignorons également si le système de la division de chaque mode par tétracordes fut admis chez les Grecs d'Italie antérieurement à la fm du deuxième siècle avant notre ère ; toutefois l'adoption de ce faux système paraît peu vraisemblable, par les motifs qui vont être exposés.

Vers S20 avant J.-C. , Pythagore s'était établi à Crotone et y avait fondé une école devenue célèbre. La umsique était au nombre des sciences enseignées par le maître; il la rattachait au système de l'harmonie universelle par les nombres, en vertu de cet axiome, dont il avait fait la base de sa philosophie et de son enseignement : Les nombres sont les cléments de toute chose (2). Son point de départ, dans

(1) Introduction de ce huitième livre,

(2) Ta iwv à{;tfJ;j.ô)v cTTot/ela xwv o'0)v UTO'.XETa îtàvTwv îivy.i. Aristot., Metaphys.j I, ô.

1)1-: LA .MLSIOI E. lO.'i

l'exposé de la science musicale, fut donc la (létciiniiialioii des rapports des sons par les nombres; mais la division naturelle de l'octave fut l'objet absolu de sa doctrine, et les tétracordes n'y intervinrent pas, car la théorie de ceux-ci est la négation la plus positive de l'octave, comme nous l'avons démontré dans notre septième livre et comme nous le rappelons ici au lecteur, par cet exemple :

TOiracorde ïétracorde Tétracorde Tùtracoidu Tétiaconle

hypalon. méson. synenienoii. diezeugiiieiion. Iiyperboléou.

^ bo ^^

Dans cet arrangement factice ne se trouve pas l'élément d'une tonalité véritable, c'est-à-dire V octave. Pour retrouver cet élément, les Grecs avaient été obligés de supposer l'addition d'une corde au-dessous de la plus grave des tétracordes, laquelle, bien que n'entrant jamais dans la composition de ces tétracordes, était toujours néanmoins la première de chaque mode. Une composition si illogique ne pouvait être admise par un esprit de la trempe de celui de Pythagore. Il ne paraît pas d'ailleurs qu'il en ait eu connaissance. Né à Samos, où il passa une partie de sa jeunesse, il vécut ensuite quelque temps à Lesbos, puis il se rendit en Egypte où il demeura vingt-deux ans. Après ce long séjour loin de sa patrie, il en fit un autre cle douze ans à Babylone. De retour à Samos, il essaya d'y fonder une école qui ne fut point suivie et partit pour l'Italie, où se passa le reste de son existence. C'est là que se formulèrent ses idées concernant les principes de la musique et que, la considérant comme contenue tout entière dans la constitution de l'octave, il conçut, comme nous venons de le dire, la grande idée de baser cette constitution sur des rapports de nombres. Une corde tendue ou monocorde lui servit à faire ses expériences, dont les résultats furent ceux-ci : la corde vibrante étant représentée par 1, la moitié de sa longueur fait entendre son octave, dont l'expression numérique est 2. Le rapport du son d'une corde à son octave supérieure est donc 1:2. — Le tiers de la corde vibrante, ou une corde équivalente à cette longueur, sonne la

quinte de la corde totale ; son rapport numérique est exprimé par - . Le

quart de la corde ou une corde de longueur égale sonne la quarte de la

corde \ , et son rapport numérique est -. Déterminant ensuite Tinter-

valle qui sépare la quarte de la quinte, c'est-à-dire le ton, Pythagore en trouva le rapport comme 8:9. Ainsi fut posée la base inébranlable des premiers rapports des sons : l'illustre philosophe de Sanios n'alla pas plus loin dans cette science; mais c'est à lui qu'appartient la gloire d'en avoir conçu les principes éternels et de les avoir formulés. Ses élèves complétèrent ses calculs pour la détermination des autres intervalles contenus dans l'octave. C'est donc dans la Grande Grèce que se fit la découverte qui a donné naissance à la science de l'acoustique.

D'après d'autres considérations encore, il paraît peu probable que le système des tétracordes ait été en usage chez les habitants de la Grande Grèce : la plus concluante est qu'à l'époque où les dernières colonies doriennes arrivèrent dans ce pays, le système dont il s'agit n'existait pas encore. Or, parmi les noms des musiciens grecs de la Sicile et de la Gampanie cités çà et là par divers auteurs, on n'en voit aucun qui, dans des temps postérieurs, soit signalé comme ayant modifié le système tonal de son pays.

Aiistoxène nous apprend (p. 6, édit. Meibom. ) qu'Aristoclès, pythagoricien de Locres, a démontré que l'octave est composée d'une quarte et d'une quinte. Cette théorie fondamentale est antipathique au système des tétracordes. Aristoxène lui-même, qui était de Tarente et qui vécut au temps d'Alexandre et de ses premiers successeurs, ne parle, en deux endroits de son Traité des éléments harmoniques, de certains degrés des tétracordes qu'au point de vue de la nature des intervalles dans les trois genres : c'est le sujet principal de son livre. Il ne s'occupe pas du système des tétracordes en lui-même et n'en explique pas l'organisation. Cependant, après avoir appris la musique de maîtres de Tarente, il avait vécu longtemps dans l'Hellade, et s'y était instruit du système qui y était en usage.

Les peuples les plus anciens de la Campanie étaient essentiellement religieux dans les temps anciens : chez les Osques le culte des divinités qui président à l'agriculture était particulièrement l'objet de fréquents sacrifices dans les temples des villes, aussi bien que parmi les pâtres et les laboureurs; la musique y était toujours associée. Chez ce peuple, comme chez les autres nations opiques, les traditions les plus anciennes attribuaient aux dieux l'art de cultiver la terre enseigné par eux aux humains, et les fêtes religieuses étaient toutes consacrées à en rappeler le souvenir. Les cantiques osques qui se chantaient à ces fêtes célébraient le

retour de la iiiolssoti cL renlerniaient l'éloge des animaux les})lus utiles pour les travaux agraires. 11 y avait même des jeux célébrés au sou de la flûte en l'honneur des bœufs : on les appelait bubitiens (1). Des découvertes de monuments, faites dans ces derniers temps, ont fourni d'intéressants renseignements sur les divinités auxquelles les populations opiques avaient voué des cultes, ainsi que sur la litui'gic des sacrifices. Le plus curieux de ces monuments est une plaque de bi onze trouvée, en 1848, à Agnone, dans l'Abruzze citérieure, en fouillant le sol, au milieu de débris de constructions. Elle porte une inscription en langue samnite où se trouve l'énumération des dieux auxquels les peuples opiques rendaient un culte, et ])Our lesquels il existait des chants spéciaux. Les trois premières divinités dont on y lit les noms sont Vescius {Vezkel), Evius [Evklui) et Gérés (/iTem). Vescius est le dieu Pan, qui préside aux pâturages et aux troupeaux ; Évius est le Dionysos ou Bacchus des Grecs, dieu des vendanges (2) ; Gérés ou Gybéle, la nature et la déesse des moissons. Gette première triade, nommée dans le monument d'Agnone, domine les autres dieux. La fête annuelle de Vescius ou Pan se célébrait au son de la grande syrinx à neuf ou à quinze tuyaux que nous montrent les peintures et les bas- reliefs de la Gampanie, ainsi qu'on le verra plus loin, et avec des chants pastoraux, pendant qu'on sacrifiait un bouc devant l'autel du dieu : comme presque tous les produits de la musique de l'antiquité , ces chants sont à jamais perdus.

Ghez les Osques, comme dans la Phrygie, comme chez les Grecs, dans les grandes Dionysiaques, le culte de Gérés et celui de Bacchus étaient réunis dans les bacchanales : c'était à la fois l'action de grâces rendue aux divinités à qui l'on était redevable de toutes les productions de la terre. Ces bacchanales, qui se célébraient au printemps et à l'automne

(1) Pline.XVIII, 3.

(2) Ce nom à' Evius semble s'appliquer au Dionysos métamoipliosé en taureau, Taupôjiopçoç, qui s'offrit à Panthée dans son délire: s'il en était ainsi, Evius serait synonyme du mot grec riêwv, ardent, vigoureux. Paul Diacre dit de ce dieu porlc-corues : ni^ovwwa liberi patris simulacro adjiciuntur quem inventorem vini dicunt, eo quod homines nimio vino truces fiunt. » (P. Diaco::., Excerp. ex P. Fest. de slgn'if. verb., lib. III, p. 30, edit. Lindemann.) C'est dans le même sens qu'Horace dit que le vin rend l'espérance aux esprits inquiets, et qu'il donne du courage et des cornes (de la force) au pauvre :

Tu spem reducis mentibus anxiis Viresque, et addis cornua pauperi.

(Lib. II, ûd. 2.)

468 HISTOIRE GKNEP.ALE

de chaque année, et auxquelles tout le peuple prenait part, avaient une animation extraordinaire. Les chants en l'honneur des deux divinités étaient accompagnés de flûtes , de cymbales et de grands tambours de basque dont les dimensions sont indiquées par les monuments.

Après les trois divinités principales dont il vient d'être parlé, le monument d'Agnone place Fut?'is, déesse de la reproduction physique : son culte complétait celui de toute la nature. L'inscription donne à cette déesse le litre de sacrée ou d'miffusta [futrei kemaî). Son autel était près de celui de Vescius ou Pan. Les chants qui accompagnaient les sacrifices qu'on lui faisait devaient être doux et accompagnés de la flûte. L^inscription mentionne ensuite le culte de l'air [Animas]', des nymphes des fontaines; de la possession par la loi; des dieux souterrains; de ceux du matin; de Jupiter (c^mre^); d'Hercule (/iera^ew) ; de la bonne foi [patânaî], et de la divine génération [deîvaî genetaî). Un autel pour chacun de ces cultes était placé dans \q pronaum (vestii)ule) ou dans la cella (sanctuaire) du temple (1). De ces renseignements résulte la démonstration que la religion des premiers habitants de la Campanie, du Latiiim et du Samniiim était le panthéisme pur. Si l'on n'y voyait apparaître les dieux souterrains ou infernaux, on pourrait croire que cette religion matérielle différait de toutes les autres, en ce que le sentiment de la crainte y était étranger.

Arrivés dans la Campanie, les Étrusques y suivirent sans doute les traditions de leur religion et en pratiquèi'ent les rites ; mais ce que l'histoire nous apprend des habitudes de luxe qu'ilc y contractèrent, de l'altération progressive de leurs mœurs et du degré de dépravation qu'ils atteignirent dans la suite des temps , suffit pour démontrer, bien qu'on n'ait pas de renseignements positifs à ce sujet, que le sentiment religieux s'affaiblit sensiblement dans ces colonies. On peut tirer cependant un enseignement, concernant l'indifférence des Étrusques de la Campanie pour leur ancienne religion, de l'habitude qu'avaient prise leurs artistes de représenter les sujets de la mythologie grecque dans leurs œuvres, préférablement à l'histoire des dieux de leur ancienne patrie. 11 n'est pas moins remarquable qu'après avoir été dépossédés par les Samnites des villes qu'ils avaient fondées dans cette même Campanie et habitées pendant une longue suite de siècles, il n'y soit pas resté de

(1) M. Maxim, de RiiiiJ, Jlutoirc des peuples vpuiucs,-^. 224-232.

DI-: LA MISIOUE. 469

vestiges de leurs temples, ni aucune trace historique des cérémonies de leur culte; pas un hymne, pas un cantique, rien enfin qui rappelle des habitudes religieuses ; pas même , enfin , la tradition de ces nécropoles qui ont été des sources de lumière pour l'histoire des arts de l'ancienne Étrurie. La seule chose qui leur appartienne, comme monument de l'art nmsical introduit par eux dans la Campanie, est la forme de leur cithare , empruntée par les Grecs habitants de cette contrée.

Les colonies grecques qui s'étabjirent dans la Campanie et dans l'Apulie, depuis les temps héroïques jusqu'au septième siècle avant l'ère chrétienne, y apportèrent les sentiments religieux dont était alors animée toute la population de la Grèce, ainsi que les traditions de leur culte. Les premiers colons grecs fixés dans ces pays paraissent avoir été des Doriens venus de l'île de Crète; il est donc vraisemblable que les premiers temples élevés par eux furent ceux d'Apollon et de Diane. On peut présumer aussi que les hyumes chantés dans ces temples furent ceux d'Olen, de Chrysothémis et de Philammon. Les colonies ioniennes introduisirent d'autres traditions religieuses dans la Grande Grèce, et tout porte à croire que ce fut par eux que s'y établit le culte de Dionysos ou de Bacchus, très-répandu dans l'Asie. Les peintures de la Grande Grèce offrent des représentations de bacchanales où se voient toujours la double flûte ou la syrinx, le tambour de basque et les cymbales ou crotales. Dans le culte des anciens, la lyre et plus tard la cithare étaient les instruments obligés pour l'accompagnement des hymnes et autres chants liturgiques, comme ils l'étaient dans les temples de l'Hellade ; mais dans quelques bas-reliefs et peintures de vases de la Campanie, où des sacrifices sont représentés, on aperçoit des instruments qui n'appartiennent point à la Grèce, et qui sont d'origine orientale, comme cela sera démontré dans le chapitre suivant. Quant à la flûte, elle ne fut d'abord employée que pour le culte de Dionysos ou Bacchus, postérieur aux autres divinités dans la mythologie; cependant on finit par l'admettre, non pour accompagner le chant des hymnes, mais pour en jouer pendant les sacrifices.

Bien que les noms de quelques musiciens de la Grèce italique soient connus, ils étaient plus théoriciens que compositeurs : on manque donc de renseignements sur les auteurs des chants qui furent en usage dans les temples pour les fêtes solennelles, pour les sacrifices, les processions et les funérailles. Trois poëtes-musiciens, dont les chants religieux

furent renommés clans la Grande Grèce, sont lesseuls dont les noms aient été conservés : le plus célèbre fut Stésichore, déjà cité dans le livre précédent. Né à Himère, en Sicile, dans la 87® olympiade (632 à 629 avant J.-G.), il se fit remarquer par plusieurs inventions poétiques et musicales, et ses hymnes ainsi que ses paeans se répandirent dans toute la Grèce. Après une carrière longue et honorée, il mourut à Gatane à l'âge de quatre-vingt-cinq ans.

Xénocrite, de Locres, fut le second des poètes chantem'S dont nous voulons parler. Dès sa naissance, il fut frappé de cécité. Plutarque lui accorde des éloges (1) et cite particulièrement des pœans, chants religieux qui, comme nous l'avons dit dans notre septième livre, avaient pour rhythme la mesure à cinq temps. Gléomène, de Rhégium, fut le troisième compositeur d'hymnes et de pœans de la Grande Grèce (2). Pythagore avait aussi composé des hymnes dont il avait fait les vers et les mélodies , dans un but plus moral que religieux. Parmi ces chants, dit son biographe Jamblique, il y en avait pour les différentes dispositions de l'esprit; les uns étaient propres à ranimer l'âme dans ses défaillances ; les autres à calmer la colère. Cet homme, aux idées sublimes mêlées de minuties qui touchent au ridicule, était remonté jusqu'à la conception d'un seul Dieu auteur de toutes choses ; mais il ne croyait pas que ce principe et la théologie qu'il en déduisait pût se dévoiler au vulgaire de son temps ; il n'admettait à leur initiation que des élèves préparés par ses soins : pour le peuple, il conservait la religion extérieure du paganisme; il voulait qu'on en pratiquât les rites et qu'on y associât incessamment la musique, comme l'art le plus propre à développer chez l'homme le principe moral dans toute sa pureté.

La poésie lyrique était cultivée avec succès par les poëtes-chanteurs de la Gampanie ; parmi ceux qui se firent admirer par leurs ouvrages en ce genre, on remarque Ibycus de Rhégium, à qui l'on reprochait seulement un penchant trop prononcé pour les peintures licencieuses (3). Après lui venaient Léonidas de Tarente, Philon de Métaponte et plusieurs autres. Tous ces poètes étaient aussi musiciens et chantaient leurs idylles et leurs dithyrambes en s' accompagnant de la cithare. Plu-

(1) DeMusice, p. 1386,35.

(2) Athen., IX, c. 14.

(3) Cicer., TuscuL, IV, 33. — Philodem., de Muslca, in Herculan.,\o\. I, p. 63.

sieurs femmes, particulièrement Théaun et Nosside, de Locres, se distinguèrent aussi par les talents de la poésie et de la nmsique ; par le charme de leur style, elles méritèrent d'être comparées aux Muses (1).

La culture de la musique paraît avoir été plus générale dans la Grande Grèce que dans l'Hellade où elle avait pour interprètes des musiciens de profession, bien que les éléments du chant et de la lyre fussent enseignés aux enfants dans les écoles , car cette éducation musicale ne devait être que sommaire, suivant ce que nous apprend Platon. Les jeunes filles n'y participaient pas, et les garçons, devenus hommes, étaient détournés de la pratique de la musique par d'autres études et par les affaires publiques auxquelles ils prenaient part. De là les grandes dépenses pour l'instruction des chœurs organisés k Athènes, à l'occasion des fêtes publiques et pour les représentations théâtrales. Cette instruction ne se transmettait que par routine ; elle exigeait beaucoup de temps, les choristes se boi-nant à imiter ce que faisait le maître et ne parvenant à classer les chants dans leur mémoire qu'après un grand nombre de répétitions. Il n'en était pas ainsi dans la Campanie, si nous en jugeons par la multitude de sujets où la musique intervient dans les peintures des vases , et dans lesquels nous voyons autant de femmes que d'hommes jouant des instruments. L'habileté dans l'exécution devait être aussi supérieure chez les ïtahotes; car parmi les instruments qui se voient dans les monuments, il en est qui ont un nom])re de cordes plus considérable que les simples lyres et cithares, et qui sont joués des deux mains, sans plectre. Dans le banquet royal donné à Suse par Alexandre, pour ses noces, trois chanteurs célèbres et citharistes de Tarente, nommés Stymnus, Heraclite et Alexis, se distinguèrent par leur talent (2).

L'enseignement élémentaire du chant se faisait, sans aucun doute, chez les Grecs d'Italie comme chez ceux de l'Hellade, c'est-à-dire au moyen d'exemples joués ou chantés par le maître et imités par l'élève; nous en avons une preuve matérielle dans les figures peintes sur une coupe antique de la Campanie qui est au musée royal d'antiquités de Leyde (3) ;

(1) Suid. voc. ©éavw,

(2) Athen., XII, c. 9.

(3) La description de cette coupe et du sujet qui y est représenté a été faite et publiée par M. le d"". C. Leemans, directeur du musée royal d'antiquités de Leyde, dans l'écrit intitulé : De Zangles. Eene griehsche besclùlderde dr'inkscltaal Tan hei nederlandschc Muséum van oud' lieden, h'ij gelegenlieid van Itet ùenjar'ig bestaan der maatschapp'ij voor toonkunst te Lejden, beschreven en uitgegeven door, etc. Leyden, H. W. Hazenberg, 1844, gr. in-4, pi. I.

elle représente une leçon de chant où le maître assis joue de la flûte, tandis qu'un jeune garçon, debout devant lui, imite avec la voix les successions de sons de l'instrument. Voici ce groupe ;

Fig. 50.

Après cet enseignement élémentaire et pratique, convenable pour l'enfance et dont la méthode fut longtemps, en France, celle de beaucoup de maîtres de musique, il y a lieu de croire que des études plus sérieuses et plus analytiques étaient faites par ceux qui voulaient acquérir une certaine habileté dans l'exécution des ornements méthodiques, soit dans l'art du chant, soit dans le jeu des instruments. Ces ornements s'étaient introduits de l'Orient en Italie, comme ils avaient pénétré chez les Grecs de l'Asie Mineure.

La danse, inséparable de la musique, dut avoir, chez les premières colonies grecques établies dans la Campanie et dans l'Apulie, un caractère liturgique analogue à celui des danses qui accompagnaient le chant des hyunies dans les anciens temps de la Grèce. Cette danse n'était composée que de mouvements cadencés et mimiques sans saltation. Une autre danse plus animée, pastorale dans son origine, et qui d'abord ne fut qu'un arrangement des danseurs en cercle, se perfectionna dans la suite des temps et se compliqua d'évolutions diverses, qui faisaient

DE LA MUSIQUE. 'iT.l

mouvoir les groupes d'une manière régulière. Une danse particulière, d'une animation extraordinaire, était en usage à Tarcnte. Un rapportait son origine aux vertiges que produisait la piqûre d'une grosse araignée appelée tarentule, particulière à ce pays. Les habitants, blessés par cet insecte, étaient saisis d'une sorte de frénésie qui les faisait se livrer à une danse rapide et désordonnée jusqu'à ce qu'une abondante transpiration eût fait disparaître la cause du mal. L'imitation de cette danse vertigineuse, encore en usage dans le royaume de Naples, y est connue sous le nom de tarentelle. Quelques conq:)Ositeurs modernes ont écrit des airs de tarentelle devenus célèbres.

Incessamment employée dans le culte des dieux, dans le chant de la poésie lyrique, dans la danse, dans les fèies publiques et dans les repas, la musique trouvait encore sa place au théâtre chez les peuples de la Gampanie. Les Étrusques y avaient introduit leurs pantomimes exécutées au son des flûtes et des cithares; mais un autre genre de spectacle, plus attrayant pour le peuple, fut imaginé par les Osques et fut connu sous le nom de farces atellanes, parce que ces pièces furent représentées d'abordàAtella, petite ville voisine de Capoue. L'esprit satirique des Osques jetait beaucoup de gaieté dans le dialogue de ces grossières comédies improvisées sur de simples canevas, comme les pièces de l'ancien théâtre italien du dix-septième siècle et du commencement du dix-huitième. Les farces atellanes paraissent avoir eu pour origine les railleries échangées entre les habitants des campagnes aux jours de fêtes, et dans les traits qu'ils se décochaient, après s'être couvert le visage de masques d'écorce (1). C'est dans cet usage que furent puisés les premiers essais des scènes comiques d'Atella. Celles-ci abondaient aussi en plaisanteries, en mots équivoques et en phrases à double sens, qui laissaient aux spectateurs lé soin d'en chercher l'explication : Obscura, qusd Atellanx more captant, dit Quintilien (2). Un grammairien latin a comparé les atellanes aux comédies satiriques des Grecs (3) , quoiqu'il n'y eût pas là de satires, en réahté; mais entre celles-ci et les im-

(1) Versibus incomptis ludunt, risuque soluto, Oraque corticihus sumunt horrenda cavatis.

Virg., Géorgie, II, v. 380-87.

(2) Instit. oiat., VI, 3.

(3j Tertia species est fabularum latinarura, quae a civitate Oscorum Atella, in primis rœptae, Atellanœ dictœ sunt, argumentis dictisque jocularibiis, similes salyricis fabulis graecis. Dlomed. Grainmat. iiist., III, p. 487.

provisations rustiques des Osques il y avait la distance qui sépare ce qui est produit par l'art de ce qui est inspiré par le seul instinct. Toutefois il fallait qu'il y eût dans ces farces des traits saisissants d'esprit et des saillies d'un vrai comique, puisque les Romains, chez qui elles furent introduites dans le cinquième siècle de la fondation de leur ville, continuèrent de s'y plaire après que des comédies mieux faites eurent été composées par leurs poètes. A Rome, après une tragédie ou une comédie de Térence ou de Plante, on terminait souvent le spectacle par une farce atellane. Dans ces ébauches de comédies, dont il est fâcheux que rien ne soit parvenu jusqu'à nous, se trouvaient déjà les types des personnages obligés des anciennes comédies françaises et italiennes, tels que le vieillard crédule et toujours dupé, qui s'appelait ou pappus ou casnar; bucco, le bouffon, \q pulcinella napolitain; tnaccus, le valet menteur et gourmand, qui excitait les éclats de rire de la foule en avalant de longs tuyaux d'une pâte à laquelle il a laissé le souvenir de son nom (le maccaroni). Certains traits des atellanes étaient rhythmés et chantés avec accompagnement de flûte, car le chant n'allait jamais seul chez les anciens : ces chants étaient ce que sont les couplets de nos vaudevilles, et la plupart étaient devenus populaires. On en voit un exemple dans la vie de Galba par Suétone. Après avoir peint l'avarice de cet empereur en quelques traits rapides, l'historien ajoute que , dès son arrivée à Rome , l'impression qu'il y produisit ne fut pas favorable et qu'on put s'en apercevoir au premier spectacle représenté. « Les atellanes, dit Suétone, ayant commencé le chant si connu, « Simus revient de la campagne, tous les spectateurs l'achevèrent « d'une commune voix et répétèrent ce vers avec beaucoup d'en- (' train (1). » Quelquefois les traits lancés par les acteurs des atellanes étaient d'une audace qui pouvait les' exposer aux plus grands périls : c'est ainsi que Tibère ayant obligé une dame romaine à se donner la mort pour avoir résisté à ses désirs, la phrase suivante fut prononcée dans l'épilogue d'une atellane : Un vieux bouc veut caresser une chèvre, et le public l'applaudit avec transport (2).

La comédie des théâtres de la Gampanie avait pris une place distin-

(1) Quare adveutus ejus non perinde gratus fuit, idque proximo spectaculo appaniit : si quidem AtcUanis notissimum canticum exorsis, « Venit, io ! Simus a villa ; » cnncti simul speclatores conseutiente voce reliquam partem retulerunt : ac sœpius versu repetito egeiunt. Snét.,GWia, Xlli.

(2)Ejusd., in Tïbcrlo, XLV.

DE LA MCSIQUE. 475

guéo dans la littérature dramatique de la Gn^'cc : à la tète des poètes qui se firent remarquer dans ce geure de productions se place Alexis de Thuriuin. Doué d'imagination , dégoût et d'esprit observateur, il écrivit avec talent une grande quantité de comédies de mœurs : on y trouvait de la verve et de la gaieté, mais non la hardiesse originale et vigoureuse d'Aristophane. Il avait écrit, dit-on, deux cent cinquante-cinq comédies (1) ; un érudit a retrouvé les titres de cent treize de ces ouvrages (2) ; mais de tout cela il ne reste que des fragments. Ce poëte était l'oncle maternel de Ménandre. Stéphane, iils d'Alexis, cultiva aussi le genre de la comédie avec succès. Les autres poètes comiques de la Grande Grèce furent Patrocle de Thurium, Gharilatis de Locres, Hégésippe et Seira de Tarente.

La déclamation de la comédie , dans les théâtres de la Grande Grèce, était toujours dirigée par un musicien qui jouait de la double flûte. Depuis longtemps on savait que cet usage a existé à Athènes et à Rome, mais on ignorait quelle place occupait le joueur de flûte : deux monuments de l'ancienne Campanie, qui existent au musée bourbonien deNaples, sont venus dissiper les doutes à ce sujet et nous apprendre que le flûtiste était en scène avec les personnages de l'action dramatique; de plus ils font voir que les flûtes étaient jouées par des femmes. Le premier de ces monuments est un bas-relief en marbre grec qui a été décrit et publié dans le grand ouvrage de Pistolesi sur le musée de Naples (3). Il représente une scène comique où l'on voit^ à gauche, un groupe de deux hommes dont le visage est couvert de masques de comédie. L'un d'eux est le maître de la maison ; il tient à la main un bâton recourbé dont il veut frapper son esclave : un familier du logis retient le patron et veut calmer sa colère. A droite est un autre groupe de deux hommes dont un est l'esclave, la figure également couverte d'un masque grotesque; l'autre est un de ces personnages de comédie appelé lorarii, chez les Romains, et qui étaient chargés de garrotter et de frapper ceux qui leur étaient désignés (4); celui-là n'a point de masque ; il tient d'une main , le bras levé , la corde avec

(1) Diog. Laert., IX,

(2) Meursius, Animadvers. crit., lib. III.

["i) Real Museo Borhonico clescritto ed illustiato da Erasmo Pislolesi. Roma, 1838-1842, 8 vol. in-4°, t. I, pi. XXIV, p. 123 et suiv. (4) Aul. Gell., Noct. attic, III.

laquelle il frappe l'esclave. Au centre est la joueuse de flûte, sans masque. On voit ici cette scène :

Fig. 57.

L'autre monument est une belle mosaïque trouvée en 1762 dans une maison située hors des murs de Pompéi : elle est l'ouvrage d'un artiste grec qui Ta signée par ces mots :

A10i;ivOrPIAH2 lAMIOS EnOIHSE

Fait par Dioscoride de Samos (1).

La délicatesse du travail et la pureté du dessin font de ce morceau un des produits les plus précieux de l'art antique, en son genre. Le tableau l'eprésentc une scène comique composée de quatre personnages, dont deux principaux. Tous quatre sont masqués, ce qui prouve que la scène apj)artient à une action théâtrale. A droite est un homme qui danse en jouant d'un grand tambour manuel." Près de lui, une femme,

(1) Féal Mtiseo Borbon.,i. I, p. 3C9, pi, LXXXIV,

ni'; I.A Ml SK.tUK.

Ml

qui se reconnaît à la coilVuie, tient de chaque main des crotales ou petites cymbales dont elle unit le rhythuie à celui du tambour. Derrière et un peu en retraite est la joueuse de double flûte, vue de profil et aussi masquée, et près d'elle est un enfant qui tient dans ses mains un cornet dont il vient de foire entendre les sons. Nous reproduisons ici ce tableau.

Fig. 58.

On a vu, dans le septième livre de notre Histoire p. 394), quel était l'usage des flûtes dans la tragédie grecque ; il était analogue dans les comédies et servait à indiquer aux acteurs les intonations de leurs voix dans les diverses situations, soit dans le monologue, soit dans le dialogue, en raison du sujet de l'ouvrage représenté et du caractère de chaque scène. A cet égard, on pourrrjt poser les questions suivantes : comment réglait-on le choix des flûtes, pour que leur diapason répondît au genre de la pièce, et par quel moyen déterminait-on les intonations nécessaires pour cha([ue scène et pour le ton de chaque personnage? La solution de ces difficultés sera donnée dans la troisième section de ce

huitième livre; les lecteurs y peuvent recourir iininécliatement, si mieux ils n'aiment ne pas intervertir l'ordre des matières.

Les divers points de vue sous lesquels nous avons considéré la situation de la musique chez les Grecs d'Italie nous font voir qu'elle y était plus avancée que dans l'Hellade, laquelle, par l'influence de l'esprit dorien, conserva toujours à l'égard de cet art des préjugés qui en arrêtèrent les progrès. Non-seulement nous constatons la supériorité musicale des Italiotes par celle des instruments dont ils disposaient, mais aussi parce qu'ils précédèrent de longtemps les habitants de l'Attique, du Péloponnèse, de la Messénie, de l'Élide et de la Béotie, dans la conception d'une théorie de l'art. Avant Pythagore, on ne voit chez les Grecs que des procédés de pratique pour la musique, et cette pratique est renfermée dans les limites les plus étroites. Le premier, Pythagore, entre tous les Grecs, comprit que les sons ont entre eux des rapports qui peuvent être mesurés par des nombres, d'où il conclut que la umsic[ue est l'objet d'une science.

Nous avons dit, dans ce chapitre, comment Pythagore, à l'aide d'un monocorde, détermina par des nombres les rapports des sons qui forment les intervalles d'octave, de quinte et de quarte du son de la corde entière, et comment, de la différence des sons de la quarte et de la quinte, il déduisit l'expression numérique de l'intervalle du ton. Nous avons ajouté que ces bases de la science sont encore celles de la musique moderne. A la Grande Grèce appartient la gloire de cette création. Les pythagoriciens qui nous ont informés de ces résultats ne parlent pas des autres intervalles des sons, tels que les demi-tons, les tierces et les sixtes. Cependant, suivant un ancien écrivain latin (1), Pythagore, préoccupé des lois de l'harmonie universelle, aurait fait une application des rapports des sons de la musique aux distances des planètes, de la manière suivante : l'intervalle de la terre à la lune aurait été d'un ton, ou 126,000 stades; celui de la lune à Mercure et de Mercure à Vénus, chacun d'un demi-ton^ ou 63,000 stades; de Vénus au soleil, un ton et demi (tierce mineure) ou 189,000 .stades; du soleil à Mars, la distance était comme

(1) Pylhagoius... ex nnisica rulione appellat touum, quantum absit a lena luna. Ab ea ad Mercurium, spalii ejus dimidiuni, etab eo ad Veiierem fere tantiinidem. A qua ad solem scscuplum; a sole ad Maitem, tonuni, idest, quantum ad hinam a terra. Ab eo usque Jovem, dimidiimi ; et ab eo ad Saturnum diinidiuni, et inde srsruplum ad sigiiil'erum. Ita septem tonos eflici, quam diapason harmoniam \ocant, lioc est, uiiiversitatem coneeulus. Plin. Hisl. nat., lib. II, 22.

DE LA Ml SlniK. 470

celle de la terre à la lune, c'est-à-dire un ton, ou 126,000 stades; de Mars à Jupiter il n'y avait qu'un dcnii-ton et la distance était la même de Jupiter à Saturne ; enliji, de Saturne au ciel des étoiles fixes il y avait un ton et demi. On ij^norc où Pline a trouvé ces proportions attribuées au philosophe de Samos; ce qui est vraisemblable, c'est qu'au temps où l'auteur latin écrivait son Histoire naturelle, il n'y avait plus que des traditions incertaines et des suppositions hasardées concernant le système de l'harmonie universelle attribuée à Pythagore, car l'illustre philosophe n'a rien écrit; les ouvrages qui avaient été mis sous son nom sont considérés, depuis longtemps, comme ne lui appartenant pas. Le demi-ton et la tierce mineure, qu'on fait entrer comme éléments de la mesure des distances des planètes, dans ce système supposé^ n'avaient pas été calculés par Pythagore. Platon, dont le Timée est le développement de la doctrine pythagoricienne, ne connaissait aussi, dans la division de l'octave, que les rapports de cette octave au son principal de la quarte, de la quinte et le ton.

Ce fut Philolatis de Crotone ou de ïarente, élève de Pythagore, qui divisa le ton en deux parties inégales, dont l'une, demi-ton majeur, fut appelée apotome, et dont l'autre, demi-ton mineur, reçut le nom de limma. On a, sur ce point historique, le témoignage de Ijoèce(l). Ce nouvel élément de rapports déterminés des sons compléta la série qui constitue la gamme diatonique des pythagoriciens, laquelle était applicable à tous les modes de la musique grecque à l'époque où Pythagore et Philolatis calculèrent ces rapports, c'est-à-dire aux modes dont les différences ne consistaient que dans la diversité 4es espèces d'octaves. Suivant la doctrine de Pythagore et de ses élèves, tous les tons étaient égaux à celui qui résulte de la distance de la quarte à la quinte, et leur expression numérique était 9 : 8. Par la même doctrine, les deux demitons de la gamme diatonique étaient mineurs, et Philolatis en avait trouvé la valeur numérique = 256 : 243. Or toute gamme diatonique est composée uniquement de tons et de demi-tons. Appliquant ces principes aux gammes des modes dorien, phrygien et lydien, comme exemples, on avait donc les formules suivantes :

(1) Philolaiis duas efficit partes, unam qiiœ dimidiosit major, eamqiie apotomen vocat, reliquamquae dimidio sitmiuor, eamque rursus diesim (seu limmam) dicit, qiiain posteri semitonium minus appellavere, harum vero differentiam comma. Ac primum diesim in 13 unitatibus constare arbitratur, eo quod haec inter 25G et 243 pervisa sit diffpi^nlia. M. S. Boeth., De Musica, lib. III, c. 5.

Mode phrygien.

ré.

ut.

si.

la.

sol.

fa.

ré.

Mode dorien.

Mode lydien.

mi.

ré.

ut.

si.

la.

sol.

fa.

mi.

ut.

si.

la.

sol.

fa.

2oG

mi.

ré.

ut.

dp: i,a iM(!sio[ik.

Ces proportions étaient applicables aux diverses formes de modes qui se succédèrent chez les Grecs. Lorsque tous ces modes furent établis sur le même modèle, avec un caractère mineur , les nombres pythagoriciens furent encore l'expression des rapports de leurs degrés; mais la forme des treize ou des quinze modes étant devenue semblable et leurs différences ne consistant que dans la transposition des gammes, la foimule des rapports devint invariable, telle qu'on la voit ici :

Mode durien.

ré.

ui

sib.

la.

sol.

fa.

mi.

ré.

La théorie pythagoricienne de la musique, née dans la Grande Grèce, s'était propagée et Platon en avait fait un exposé à sa manière dans le Timée, lorsqu-: Aristoxène, philosophe péripatéticien, né à Târente au milieu du quatrième siècle avant l'ère chrétienne, écrivit un traité dogmatique de musique, sous le titre d'Éléments harmoniques (llep'. àpjxovixcov (jToijç^eiwv), dent le but est de réfuter le principe philosophique de Pythagore, à savoir, que l'homme a à priori conscience des rapports mathémaCiques des sons; principe reproduit par Leibniz, lorsqu'il a dit que la musique est un calcul secret que l'âme fait à son insu (1). Aristoxène oppose à ce même principe une dénégation qu'il croit absolue, en disant que nous ne jugeons des rapports des sons que par l'oreille instruite par l'expérience. Il ne s'est pas aperçu que, sous une forme empirique , il disait la même chose que les pythagoriciens, en ce sens qu'il faut que les sons se produisent et soient entendus, pour que nous ayons conscience de la diversité de leurs intonations : alors

(l) Musica est excicitiuin aritliractica' occultuin iiesciciilis se mimeiare animi.

HIST. DE L.V MloinCE. — T. 111. 31

seulement ces perceptions, transmises au cerveau, éveillent la faculté d'appréciation de leurs rapports ; car il n'est pas plus possible de faire comprendre à un sourd de naissance ce que c'est que la sensation des sons et les rapports qui existent entre eux, qu'il ne l'est de donner à un aveugle-né l'explication des couleurs. Mais si la faculté d'appréciation des sons n'existait pas en nous à priori, en vain les entendrions-nous; la sensation se produirait dans l'organe de l'ouïe, mais elle ne serait pour notre esprit qu'un bruit insignifiant et peut-être importun. La perception des sons n'est que l'occasion de l'opération intellectuelle qui en détermine l'agrément ou la déplaisance.

Aristoxène ne se borne pas à repousser le principe absolu des pythagoriciens, il attaque l'exactitude de leurs proportions et veut qu'il n'y ait qu'une espèce de demi-ton, c'est-à-dire la moitié juste du ton. Son erreur provient de ce qu'il s'était persuadé que l'octave est composée de six tons; cependant Archytas de Tarante, élève de Pythagore, avait démontré, depuis longtemps, que l'étendue de l'octave n'est que de cinq tons et deux demi-tons mineurs, et qu'il y manque, pour compléter le sixième ton , un comma, estimé par Archytas dans la proportion de 75 à 74 (1). Aristoxène n'aurait pu réaliser sa prétention des deux demi-tons égaux, qu'en altérant les autres intervalles contenus dans l'octave par une opération semblable au tempérament imaginé par les modernes.

La lutte des pythagoriciens et des aristoxéniens s'est prolongée jusqu'à nos jours, sous d'autres noms ; c'est celle de deux principes, dont un s'appuie sur les faits appréciés par l'intelligence, l'autre sur le sentiment : le premier a pour défenseurs les physiciens et les géomètres ; les artistes proclament l'infaiUibilité de l'autre. Nous établirons, dans une autre partie de cette histoire, que tous deux peuvent atteindre le uiême but ; que, séparés, ils ne représentent chacun qu'une partie de la science générale de la umsique, et qu'ils dérivent d'une loi suprême qui soumet la nature à l'art. Nous nous bornons ici à constater que c'est dans la Grande Grèce que sont nées les deux théories qui, tour à tour, ont servi de bases aux divers systèmes de la science musicale.

(I) M. s. Boeth.,Z;e Mus'ica, lib. III, r. 10, 11.

Plolémée {Harmon., 1, IQ), d'accord avec Philolaus (cf. Bœckli, PlHlolaiis;\t. 67-81), tiouve que la quarte est composée de deux tons et uu limma, plus petit que la moitié juste du ton

dans le ra])port approximatif de 128 à 129, le demi-ton vrai, -^ , étant une quantité irrationnelle.

I»K LA .MlSini K. i.K3