INSTRUMENTS DE MUSIQUE EN USAGE DANS LA GRANDE GRÈCE

Les trois populations réunies sur le sol de la Grande Grèce, c'est-àdire les Osques, les Étrusques et les Grecs, ont eu des rapports si fréquents et si prolongés, qu'il est diflicile de distinguer ce qui leur appartient en propre parmi les instruments de musique représentés sur les monuments. Nous croyons cependant avoir démontré , dans le deuxième chapitre de ce huitième livre, que des considérations Importantes rendent vraisemblable l'introduction en Italie, par les Étrusques, des grandes cithares qui se trouvent également dans les peintures de l'Étrurie, de la Campanie et de l'Apulie. Ainsi que nous l'avons dit aussi, les formes de cet instrument sont si différentes de celles de la cithare hellénique, qu'on ne peut les considérer comme de simples modifications l'une de l'autre;, et qu'il y faut reconnaître des origines différentes.

Les instruments de musique représentés dans les monuments grecs de la Campanie et de l'Apulie doivent être classés en deux catégories, d'après les sujets des tableaux où ils se trouvent. Si ces sujets sont mythologiques ou héroïques, on remarque, dans le travail des artistes, qu'ils ont suivi les traditions attachées à ces sujets et aux temps anciens qu'ils rappellent, quelle que soit l'époque où les peintures et les basreliefs ont été exécutés. C'est ainsi que les tableaux représentant Apollon, les Muses, les Centaures, les sujets du culte de Gybèle ou de Bacchus, enfm les épisodes des temps homériques, ne font voir que des lyres à quatre, cinq ou six cordes. Dans les bacchanales, on trouve des syrinx , des doubles flûtes inégales, quelquefois accompagnées de grands tambours à la main et de cymbales ou crotales. Il n'en est pas de même dans les peintures murales ou autres de Pompéi, dans les tableaux des vases^ dans les mosaïques ou bas-reliefs représentant des sujets de la vie réelle, alors que la civilisation de la Grande Grèce avait atteint ses plus grands développements; les instruments représentés par ces monuments sont ceux qui étaient alors en usage ; ils fournissent la

IIISTOIKE GKMiiiALt;

preuve d'un état de la musique plus avancé dans cette contrée que dans l'ancienne Grèce ou Hellade et indiquent des emprunts faits aux Étrusques ainsi qu'aux peuples de l'Orient. Ce serait donc une erreur de croire qu'une lyre semblable à celles d'un sujet bacchique, représenté sur une coupe antique qui est au Museo Borbonico de Naples, était en usage dans la Gampanie lorsque l'artiste a exécuté ce morceau. Le beau style de cette coupe appartient à l'époque la plus florissante, ainsi qu'on en peut juger par cette figure de satyre (fig. 59) {{) :

Or l'instrument placé entre les mains de ce satyre ne peut être contemporain de ceux dont il sera parlé tout à l'heure : sa forme et le nombre de ses cordes appartiennent à la tradition des temps mythologiques. Il en est ainsi de quelques centaines de lyres qui se voient sur des monuments de même espèce existants dans de grandes collections d'antiquités et pu- Fig. 59. bliés dans divers recueils (2).

La lyre ne fut jamais absolument abandonnée chez les peuples issus de colonies grecques, lors même que la cithare était devenue l'instrument habituellement employé. Parmi les peintures de vases de la Gampanie et de l'Apulie, on remarque des lyres à sept cordes, dont la forme générale est celle-ci (fig. 60) (3) :

On voit aussi des lyresà huit cordes dans les peintures des vases italo-grecs (4) ; on en voit à neuf cordes (5) et même à dix, ainsi que le prouve la figm-e suivante tirée d'un vase campanien, publié par Gerhard (6) et par Gh. Lenoi'maîid (fig. 61) (7).

(1) E. Pistolesi, Real Museo burboiûcu dcscr'itto ed illuslralo, t. II, lav. XXXVII.

(2) Idem, 1. 1, tav. XXXII ; t. II, tav. V, vi, xv, xviii, lx.

(3) C. de ian,. De fidlbus Grœcor., fig. I.

(4) Gerhard, Vascnbildcr, taf. XV.

(5) Ch. Lenormaud, Eiile de nwmiments céramo^raplnijitcs , I. I, [il. XII.

(6) Gerhard, Fascbilder, taf. XXVI.

(7) Lenormaud, ouvrage cité, I. il, pi. XXIII, B.

Ancunn fiiriirc de lyre pioin-ement tlitc, a\aiit iiii plus pranfl nomhi-e de cordes, n'est connue jusqu'à ce jouf; l'instrument à douze cordes qu'on a vu dans le septième livre, sous le numéro 8, bien qu'ayant la forme arrondie d'une lyre par le bas, offre néanmoins, par sa bonne construction, l'aspect de la cithare plutôt que de la lyre. Il esta remarquer que, dans les sujets qui ne sont pas mythologiques, la lyre est plus rarement représentée que la cithare par les monuments antiques de la Grande Grèce. Quelques-unes des cithares n'ont que six cordes, comme celle qu'on voit ici sous le numéro 62 et qui est prise d'un vase apulien du musée de Berlin (i).

Fig. 62.

Les cithares à sept cordes se voient aussi dans les peintures et dans les bas-reliefs de la Grèce italique ; nous croyons devoir en reproduire ici deux figures. La première, sous le numéro 63, est prise d'un vase trouvé à Nola (2); l'autre, tirée d'un vase apulien, offre de l'intérêt par sa forme inusitée ; elle est placée sous le n° 64 (3).

(t) Lenormand, ouvr. cité, t. II, pi. x.

(2) Ibîd., t. II, pi. XVI.

(3) IbitL, t. II, pi. xiu.

iliSTOIRE (.ÉNÉRAÎX

Fig. 64.

Les représentations de cithares apuliennes et campaniennes à huit

cordes sont plus rares que celles du même genre parmi les monuments étrusques.

La figure que nous en donnons ici est tirée d'un basrelief du Muséum Gregorianum^ de Rome (1); une partie de l'instrument est cachée par le personnage qui en joue. On voit dans cette figure que l'usage du plectre pour les notes simples du chant, pendant que les doigts de la main gauche foisaient les ornements, existait chez les Grecs d'Italie comme chez ceux de l'Hellade (fig. 65).

Les peintures des vases campaniens ont plusieurs cithares à neuf cordes, parmi

Fig. fi5.

lesquelles nous en distinguons une dans un sujet à figures noires

(I) C. de Jan, ouvrage cité, fig. 6.

qui paraît remonter à l'époque où les Étrusques occupaient une partie de la Campanie, quoique le style du dessin soit certainement grec [ûg. 66).

Nous avons placé, dans le septième livre, une forme de cithare à onze cordes [i\^. 22) , en faisant remarquer que les instruments à cordes nombreuses appartiennent aux Grecs italiotes et qu'ils n'ont jamais été en usage dans l'Hellade. Nous ne reproduisons donc pas ici cette figure, ni les lyres et cithares à douze cordes qu'on voit aux numéros 8 et 23, et auxquelles nous prions le lecteur de recourir ; mais nous ne pouvons passer sous silence une cithare à quatorze cordes Fig. 66.

que nous trouvons dans une peinture d Herculanum (1) : cet instrument, dont la construction est différente de celle de toutes les autres formes de cithare, a des cordes doubles pour chaque note, en sorte que les quatorze cordes ne produisent que les intonations d'une cithare à sept cordes, mais avec une sonorité beaucoup plus intense. Voici la figure de cet instrument :

Fig. 67.

Il est vraisemblable que l'idée de ces cordes doubles à l'unisson a été empruntée aux instruments de l'Asie, comme nous le voyons encore dans Véoiidet dans les tambours des Arabes. Le tableau d'où la figure

(1) Pistolesi, r,eal Miiseo Borboii., t. IV, pi. XLVII.

de notre cithare est tirée offre un intérêt particulier, car c'est un concert vocal et instrumental. La peinture a été en partie effacée dans la catastrophe qui a englouti Herculanuni et ses habitants ; cependant les parties essentielles du tableau sont intactes. La femme qui joue de la cithare est debout, à droite de la scène. Au centre sont deux concertants assis ; l'un est un flûtiste revêtu de sa longue robe et jouant de la double flûte avec \a.p/wrbeia ou bande de cuir sur ses lèvres. Sa double flûte est longue : comparée à la taille du musicien, elle représente une longueur de tube d'environ 0'"64. Or, le premier trou étant à l'extrémité du tube, la note produite par ce trou ouvert devait être environ

^. Le second personnage assis est une femme qui chante,

tenant d'une main un papier et paraissant marquer la mesure de l'autre. Sur le papier sont tracées des suites de signes où les savants explorateurs des antiquités d'Herculanum ont cru distinguer quelquesuns de ceux de la notation musicale des Grecs. Si les apparences ne les ont pas trompés, cela prouverait qu'on ne chantait et ne jouait pas toujours de mémoire dans l'antiquité grecque, et que les musiciens instruits savaient exécuter sur la musique écrite, comme nous le faisons sur la nôtre; ce qui d'ailleurs semble suffisamment démontré par le vase du musée de Berlin (n" 628) , d'où nous avons tiré la figure 42 du septième livre de cette histoire.

La magadis à vingt cordes, dont nous avons donné la figure dans le livre septième, sous le numéro 24, d'après un bas-relief du palais Chigi, à Rome, lequel fut trouvé à Pompéi, est aussi un instrument originaire de l'Asie. Burney, qui a fait copier cette figure à Rome et l'a publiée dans son Histoire de la musique (1), dit que le grand nombre des cordes de l'instrument indique qu'il n'appartient pas à une haute antiquité; le style du bas-relief ne paraît pas, en effet, plus ancien qu'un siècle ou deux avant l'ère chrétienne ; mais quant à la conséquence que veut tirer Burney du grand nombre des cordes, elle n'est pas d'une logique rigoureuse, car bien que cet historien de la musique n'ait point eu connaissance des antiquités musicales de l'Egypte et de l'Assyrie, où se trouvent, dans les temps les plus reculés, des instruments à cordes nombreuses, il ne devait pas oublier que le poëte Anacréon a dit : 0

(1) Â General liis'ory of Music, I. I, pi. IV, 12.

I>E LA MlSIQl'E. 483

Lencaspis. je chante en faisant rësoii/icr ma maç/adis à vhif/t cordes (1 ). Or le poëte de Géos naquit vers l'an 530 avant J. -G.

Le dernier instrument à cordes dont il nous reste à parler, dans la catégorie de ceux qui furent en usage dans la Grande Grèce, est le trigone de Syrie. On en voit la forme dans un magnifuiue vase peint du Museo borbonico de Naples (3). Ge bel instrument, dont on voit la ligure sous le numéro 68, est monté de dix-sept cordes.

Fig. 68.

Le nombre des cordes du trigone avait sans doute augmenté dans des temps relativement modernes, c'est-à-dire sous le règne des Séleucides, car lorsqu'il fut devenu le kinnoràes Hébreux, il n'avait que neuf cordes. Remarquons que le nombre de dix-sept cordes, dans la figure du vase de Naples, est précisément le même que celui du trigone que tient la figure monstrueuse du temple de Dakkeh, en Nubie, fondé par les Ptolémées et continué sous les empereurs romains (2). La conclusion naturelle de

(1) TâXXw ô' sfxocri yoçoM(s\ jxàyaStv l/wv, w Asûxaffiri. Ap. Jtlien., XïV, c. 9.

(2) Cf. noire Histoire géiti-rale ilc la musique, lonie I, j). 193-lïti.

cette similitude est que les artistes, auteurs de ces deux monuments placés à de si grandes distances, n'ont pu se rencontrer en ce qui concerne le nombre des cordes, qu'en imitant avec exactitude les instruments qu'ils avaient sous les yeux.

Autant l'esprit dorien avait été opposé, dans l'Hellade, à l'élargissement du domaine de la musique, autant il avait mis de soin à l'empêcher de s'affranchir des entraves dont elle avait été environnée dès son origine hellénique, autant les colonies ioniennes et doriennes, qui allèrent fonder des établissements dans la Gampanie et dans l'Apulie, ont montré, dans le développement de leur civilisation, l'intelligence des moyens propres au perfectionnement de l'art. Quoique, parmi ces colonies, il y en eût de doriennes, il est hors de doute que l'influence ionienne fut dominante et que ce fut à elle que la population de la Grande Grèce fut redevable de ses progrès dans la musique. En adoptant les instruments étrangers dont l'échelle tonale était plus étendue que celle des lyres et des cithares à sept cordes, les Campaniens et les Apuliens ne purent avoir d'autre but que de donner à leurs chants plus de variété et d'y introduire des accents qui répondissent mieux à l'expression des mouvements passionnés de l'âme. S'il n'en était pas ainsi, à quoi leur aurait servi la grande étendue de ces instruments? Aucun des chants de la Gampanie ni de l'Apulie n'est malheureusement parvenu jusqu'à nous ; mais, en leur absence, la plus simple logique suffit pour nous donner l'assurance de leur supériorité sur les chants de l'Hellade.

Un simple instrument pastoral nous fournit d'ailleurs la confirmation de cette conjecture : nous voulons parler de la syrinx. On sait que cet instrument n'avait que sept tuyaux ou sept sons dans l'ancienne Grèce; dans la Gampanie, il en avait quinze, ainsi que le prouve ce spécimen tiré d'une peinture de Pompéi ( 1 ) (fig. 69) :

Nous le répétons avec assurance : la conformation ionienne, combinée avec la pélasgique, a été la cause première de l'avancement relatif de la population italo- Fig. 69. grecque dans la musique. On ne doit pas oublier que c'est d'elle que sont issus, dans la suite des siècles, ces Italiens méridionaux, si éminemment doués du génie mélodique.

Les flûtes de la Gampanie paraissent présenter une échelle plus

(1; Pistolesi, Real. Miiseo Borbon., t. IV, pi. XIX.

étendup que celles des autres contrées habitées par les Grecs : il y a lieu de croire que leur construction permettait de jouer dans tous les modes. Dans le tableau d'Herculanum d'où nous avons tiré la cithare à double Qprdes (fig. 67), le joueur de double flûte, du concert qui y est représenté , tient de la maison droite un des tubes dont les trous vont jusqu'à l'extrémité inférieure, ce qui semble indiquer que ces trous étaient au nombre de six ou sept ; toutefois ce n'est qu'une conjecture, car la peinture est effacée depuis l'épaule du musicien jusqu'à la main et toute la partie supérieure de l'instrument a disparu. La pJiorbeia ou bande de cuir qui couvre les lèvres du flûtiste fait voir avec évidence que les deux tubes de la double flûte étaient séparés et indépendants l'un de l'autre. Notre conjecture concernant le nombre de trous de la flûte qui se voit dans la peinture d'Herculanum est appuyée par la grande flûte d'un bas-relief représentant une bacchanale qui a été trouvé dans la même ville (1) : on en a vu la forme, sous le numéro 35 , dans le septième livre de notre histoire. Nous avons dit les motifs qui nous font considérer les chevilles, diversement tournées sur le grand tuyau, comme destinées à boucher les trous qui produisent des sons étrangers au mode dans lequel joue le musicien. Or les trous de ce tube sont au nombre de neuf: quatre sont bouchés ; d'où il résulte que cinq sont ouverts. Ce nombre de trous est précisément celui des deux flûtes du Muséum britannique, trouvées à Athènes et dont nous avons donné les figures sous les numéros 27 et 28. La flûte monaule tirée d'un marbre de Rome (fig. 26) est aussi percée de cinq trous.

La trompette et le cor ne sont pas représentés sur les monuments de Grande Grèce connus juscju'à ce jour; toutefois on ne peut douter que ces instruments aient été connus des Italo-Grecs, puisqu'ils ont cohabité, pendant plusieurs siècles, avec les Étrusques, dans la Gampanie.

Les instruments de percussion sonore, qu'on aperçoit dans les peintures et les bas-reliefs, sont les cymbales grandes ou petites. Les grandes cymbales sont toutes semblables à celles de la figure qu'on a vue sous le numéro 40 ; les petites sont de même dimension que celle de la femme masquée de la scène comique représentée dans la belle mosaïque de Pompéi (fig. 58). Ces instruments étaient spécialement en usage pour la danse. Il en était de même à l'égard du tambour manuel,

(1) V. Pistolesi, ouvrage cite, t. II, pi. xxil.

que nous appelons tambour de basque : les Campaniens en ont eu de diverses grandeurs, luais tous ont été employés uniquement dans la danse.