tsoukh az

der -

^^^î5sf2£

izi

rokh

gî^ajg^^^^l^

vo- e real.

dÊrÊdhntl

OriiDJM-Uottk

az-e der

ni pa - rokh

é pa - ra - vo - er - eal.

i| (l) On Ttmarqaey dans la yersion du chantre arménien du Caire, quelques différences de ^* f*MMcîitMm sTec la précédente.

3« Ton.

Orhnje

8 tsouk a - ïc dcr - - mî

xi:

a - zc der

pa - - rokh 6 pa 3* parallèle.

pa - ra - yo - er - eal.

Orh n je - ne - es - tsoukh az

zzi pa

rokh

4« ton.

Orh njcs - tsouk a - zc - der

ZZl

rokh

4« parallèle, rj.

si^

Orhnjes - tsoukh a- zc • der-zzi pa - rokh è - pa <- ra- vo- er - eal. Dérivé (?) du quatrième parallèle oa neuvième ton.

Orh njes

gounkh - a

zc dcr

ya - wcr - je - net

• sokh

ren.

Des divergences considérables, radicales, se font remarquer dans la comparaison des deux séries de formules qu'on vient de voir : il est doQC nécessaire de reconnaître, entre ces deux traditions, quelle est la véritable. L'examen attentif de toutes deux nous fait voir d^abord qu'à l'exception du premier ton, où l'on peut découvrir une certaine analogie entre la formule de Schrôder et celle de Villoteau , tous les autres sont essentiellement différents. Ainsi, le premier parallèle est dans les notes relativement graves et a le caractère majeur dans la formule de Schrôder; il est mineur et aigu dans celle de Villoteau. Chez Schrôder, le deuxième ton est majeur; il est mineur chez laatre écrivain, et leurs notes initiales et finales sont différentes. Le deuxième parallèle est absolument mineur dans la formule de TiUoteau; il est majeur dans la première moitié de celle de Schrôder et mineur dans la seconde; du reste, elles n'ont pas le moindre rapport dans la forme. Les formules du troisième ton sont majeures chez les deux écrivains , mais c'est le seul point par le- ([uel elles se ressemblent. Le troisième ton parallèle est majeur dans la formule de Schrôder, mineur dans celle de VUloteau, et les deux mélodies sont sans analogie. Le quatrième ton est grave et majeur dans la formule de Schrôder, il est d'ailleurs étranger aux tons par ses dièses; U est aussi majeur chez Villoteau, mais ses notes sont aiguës, et les deux formes sont complètement différentes. Il est de toute évidence que les gammes de l'un de ces écrivains ne sont pas celles de l'autre. Enfin, les phrases à longues notes qu'on voit dans les formules de Schrôder, lesquelles sont aussi sans ornements du ebant, sans les moindres appogialureSy sont absolument contraires au goût oriental, tandis que celles de Villoteau y sont parfaitement conformes; leur analogie avec les mélodies du livre de chant de l%lise arménienne, publié à Constantinople en 1828, est saisissante, ainsi qu'on le verra tout à l'heure. Villoteau a noté ses for-

mules sous la dictée du premier chantre de l'église arménienne du Caire ; Schroder n'indique pas la source où il a puisé les siennes. Aucun doute ne peut s*élever sur la bonne foi de ce savant respectable ; mais il n'était pas musicien ; il y^a donc lieu de croire que quelqu'un a trompé sa confiance, en lui donnant des formules supposées.

La question de l'origine du système de tonalité du chant de l'Église arménienne ne peut pas être résolue historiquement. Au premier aspect, on serait tenté de croire qu'il a dû être emprunté au chant de l'Église grecque , les Arméniens n'ayant embrassé le christianisme qu'au troisième siècle, sous l'influence de quelques évêques de cette même Église ; cependant il n'en est point ainsi, les deux tonalités étant établies sur des bases différentes. Antérieurement à leur conversion, les Arméniens, qu'on sait avoir été un des peuples les plus anciennement établis en Asie, et qui occupent encore la contrée où ils étaient au temps des empires de Chaldée et d'Assyrie, les Arméniens, disons-nous, eurent des relations fréquentes avec les Lydiens : leur origine était la même ; ils parlaient des langues analogues et chantaient dans les mêmes modes musicaux, car le quatrième ton du chant arménien est exactement conforme au mode lydien de l'antiquité : c'est tout ce qu'il nous est permis de constater. Y a-t-il eu réforme du système tonal des Arméniens après qu'ils furent devenus chrétiens ? Nous ne trouvons sur cela que des «a renseignements assez vagues chez leurs historiens.

Les plus anciens chants liturgiques, suivant les traditions armé —

niennes, furent composés par Sahdc le grand, Kalholicos ou pa

triarche de l'Église arménienne, et par son collègue et ami Mesrop inventeur, ou plutôt réformateur de l'alphabet : tous deux vivaien-^

dans la première moitié du cinquième siècle. Parmi leurs nom

breux disciples, quelques-uns des plus instruits furent envoyés e^c Grèce, en Syrie et en Egypte, pour communiquer aux Arméniens , par des traductions, les ouvrages grecs et syriens les plus impor* — tants pour leur instruction. Pendant ce temps, Sahac et Hesrop foi dèrent des écoles, traduisirent la Bible et les écrits liturgiques d< Grecs, fixèrent les fêtes du calendrier et mirent en ordre la liturgi de leurs églises. Ce furent eux aussi qui formulèrent les huit toi et y adaptèrent les chants des offices. La connaissance que noi avons de la tonalité du chant de l'Église grecque nous permet d\

Grmer que ce n'est pas à cette source que Sabac et Mesrop ont puisé les huit tons du chant arménien : on y retrouve plutôt un système analogue à la tonalité syrienne, mais non identique. Un auteur arménien de nos jours (1) a écrit un commentaire sur les chants de l'Église arménienne connu seulement par la citation qu'en a faite M. le professeur Pelermann (2) : il y est dit que les premiers chrétiens n'avaient aucun chant d'église; que d'abord les psaumes furent simplement récités, mais que, plus tard, ils furent chantés sur les huit tons différents. Celte assertion contredit les paroles de saint Paul qui, vers le milieu du premier siècle y recommandait le chant des psaumes aux assemblées des nou- \'eaux convertis. La récitation simple et parlée des psaumes, comme de toute autre poésie , fut inconnue aux peuples anciens , particulièrement aux Orientaux. Le chant des psaumes se fit d'abord sur des mélodies populaires; il ne parait pas que leurs formules, dans les huit tons, aient précédé le troisième siècle.

It nous reste maintenant à démontrer que les formules d'intonations

des huit tons du chant arménien publiées par Villoteau , et que nous

a.'voiis reproduites, sont conformes au goût des mélodies chantées dans

l^Église. Pour faire cette démonstration, nous avons un guide sûr dans

la traduction donnée par le premier chantre de l'église des méchitaristes

de Saint-Lazare , à Venise, de quelques mélodies du livre de chant

arménien publié à Constantinople en 1828 par M. le professeur Pe-

termann, savant auteur d'une grammaire arménienne. Le chantre les

& notées à la clef d'ul sur la quatrième ligne, qui est celle de la voix

de ténor ; nous les transposons d'une octave, à la clef de sol sur la

deuxième ligne, plus connue de la plupart des lecteurs. Remarquons

tossi que le chantre arménien a mesuré les ornements du chant, qui

Kraient plus librement rendus par des petites notes.

0) M. Gabriel AveJichian, auteur de la Litargia armena, cité plus haut, (t) Ouvrage cité p. 366.

iiiir.

t»C LA ÉUSlQlik. — t. IV.

CHANTS DE l'eGUSE ARMÉl^lENNB.

4«ton.

ira vo - tean

surb - kan - ajkhn'han

djcrts

iu ghonkh jev - chcn-konkh je - kin

fe53stf3E^

s'urbgje-rcz - manu jcv ogh

^sM

Ion

f=mi

chen-dre - in son - mah

2* strophe.

parratz tha - ga - voni.

î tsaj

hrjesch - ta - kin ze

var

dshatzan tert maz- gcatzkh'a - ira

VO • teansarbka - najkhz

i i-hen-drokhez kjen da-nin end

iqjercals har * rnii

parraU (ha - ga - voru.

3« strophe.

Ast - Da dsa

fttr

sarb ka- najkh «pu

- iha

tza rnkh- hje tjcr - eal pat mogh

nil pje • tro si jev how

fi-ijei toh ha - reau

parratz tha

ga- Yom(l).

4« ton. Première strophe.

Maestoso,

^^gg^^^te

Rra»- cha - li ha - ru thiunn cz - spa - ha - pan • son

j^^=N^^fe^

tar hur - je tsoju jet hrjcs chtakn

hjer-knïu ï

dscheali tsojn ah jcgh ha-rathcan ast - nads • ord vujn Ka

(1) « Le oMtin étant irenu, les saintes femmes se rendirent au saint sépulcre avec de Thuile et « 4ei aromates, et en pleurant cherchèrent le roi de gloire immortelle.

• Et par la voix d*un ange elles furent rendues à la joie, lorsqu*il leur dit : Qui cherchez- vous * Ki psnni les morts ? Le roi de gloire est russuscité.

* Ayat entendu ces paroles, les saintes femmes se hâtèrent d*aller informer Pierre et Jean *^le roi de gloire était ressuscité* »

llyttepour ledinunche de la Résurrection, tiré du livre de chant arménien de GonslantU ■*lWS).p.34«.

HISTOIRE G ÊNtR ALE

Dan - • tzen a - vje - ter - har-eau 2« strophe.

as - te - vads.

■fi-3z

I tsaj - ne hrjesch - la

maz - geatz ka-najkhn jer dartsan chan - duthcanib je - tzin a vje-tis a-

rra - khje-lotznje-tha har - eau 3* strophe.

na cha • pat-^- mje - lin.

Je - kajkh lu-saz - geatz-khhorknu-thiun nor orh-njcs - tzukh ez-ter khan*

Ir.

zi mar-minn

won*

^^a^Ma^

i mendschn e - an i hrjesch - ta - katz jer kcr pa-

gu - thiun arr-nu - i nowbe

i - iz jcv i khrow-be - i - tz. (1)

Après avoir transcrit ces chants et quelques autres, M. le profes — $eur Petermann fait la remarque quil est douteux que Vinfluen

(1) « La miraculeuse résurrection frappe d'épouvante les gardiens, et l'ange, descendant" j H du ciel, annonce àux femmes, d'une voix formidable, la résurrection du fils de Dieu, en di— ^ « sant : Dieu est ressuscité,

« Consolées dans leur douleur {tar la voix de Tange, les femmes retournèrent avec joi^ «I annoncer aux Apôtres que Dieu était ressuscité, comme il avait été prédit.

« Vous , qui êtes éclairés de la liunière divine , venez et louons de nouveau le Seigneur^ « parce que le corps qu'il a pris parmi nous, a été enlevé au ciel par le» ànget, les séraphini^ H et les chérubins en adoration. »

Tiré du livre de chant de Gonstantinople, p. 363.

GTobé ait été aussi importante sur la musique des Arméniens que sur leur poésie (1). Si le savant orientaliste entend par la mursique armé^ mienne les chants de Téglise, ils n'ont pu être inspirés, dans la première moitié du cinquième siècle, par les Arabes, qui ne sont sortis de leurs déserts et n'ont commencé leurs conquêtes que dans le septième; mais il n'en est pas moins certain que ces chants ont le caractère d'un goût sémitique qui doit remonter à la plus haute antiquité, puisque nous le trouvons dans les accents toniques de la Bible. Ce goût n'a pu commencer subitement, chez les Arméniens, par les travaux de Sahac et de Hesrop : ce que les missionnaires de ceux-ci ont rapporté, dans leur patrie, de chez les Syriens, l'un des plus anciens peuples entre les Sémites , n'a pu être que le choix de certaines gammes pour le chant de l'église et des formes liturgic[ues. Quant au caractère des mélodies populaires, il existait incontestablement quelques milliers d'années auparavant. On ne peut trop combattre la fausse idée de la possibilité d'un changement soudain des penchants et des habitudes d'un peuple dans ses chants : ces transformations ne peuvent s'opérer que lorsque la musique, devenue un art, est entrée dans la voie du progrès, ce qui n'a eu lieu qu'une fois, dans les temps modernes.

Les Arméniens ont une notation pour leurs chants liturgiques. Comme dans la notation de l'Église grecque, ou, pour parler d'une Manière plus générale, comme dans les notations orientales les plus *^ciennes, la plupart des signes indiquent des groupes divers de ^ns, et les intonations qu'ils représentent ne se déterminent que par le ton du chant où ils sont employés. 11 est vraisemblable que l^s signes de la notation arménienne , bien que différents de ceux de rËglise grecque, laquelle était plus ancienne d'environ deux siècles, ont été faits à l'imitation de ceux-ci, sinon pour la forme, du moins quant à l'objet qu'on se proposait. Les signes de la notation arménienne, au nombre de vingt-quatre, ont tous des noms qui désignent leurs formes , plutôt que leur emploi dans la pra- \ic[ue. C'est ainsi que quelques-uns sont appelés tpra.^ pouch, épine ;

(t) « Deon ob der Einfluss der Arabcr auf die Musik dcr Ârmenier eben so bedeutend * fitwesen tei, aU auf die Poésie denelben. > Oon^ecilé,p. 365.

P-n^p-y pouthj (accent) grave; uitvpnjlij barouky courbe; ^ptimp^

orgafj long, etc. Nous croyons devoir nous abstenir de traduire les noms arméniens des signes, qui, dans l'ouvrage de Schroder, sont rendus en latin, et, dans la dissertation de H. Petermann, en allemand ; nous préférons faire de ces signes un tableau qui présente leurs significations musicales, ce que n'ont fait ni ces auteurs, ni Villoteau. Avant de les présenter aux lecteurs, nous allons constater certains faits qui s'y rattachent.

En premier lieu , nous nous sommes assuré de l'exactitude des formes données par Schroder à chacun de ces signes , par leur comparaison avec les anciens charaknols de la Bibliothèque nationale de Paris, ainsi qu'avec le livre de chants publié à Constantinople, en 1828 : cet examen nous a prouvé la parfaite ressemblance des uns et des autres. Ces caractères sont ceux qui ont été repi*oduits par Villoteau dans l'ouvrage souvent cité par nous, mais dans des dimensions plus fortes. Notre deuxième observation n'a pas moins d'importance : elle a pour objet les variétés de significations musicales données à certains signes , non-seulement dans les églises arméniennes de divers pays, mais encore dans une même église et par les mêmes chantres, soit que ces variétés proviennent d'altérations produites dans la succession des temps et consacrées par la tradition, ou que, dès l'origine, les inventeurs, ne voulant pas multiplier les signes à l'excès, leur aient attribué des significations analogues, laissant à l'intelligence des chantres à déterminer le choix de la forme, et persuadés que ces significations diverses finiraient par devenir traditionnelles. Après en avoir fait une étude-= suivie, nous avons entrepris de présenter, dans notre tableau, h diverses significations des signes susceptibles de plusieurs intei prétations, et nous y avons ajouté des explications, quand elles non ont paru nécessaires.

là

Uï

\ti

niSTOIRE GÉNÉRALE

eu O

O on

te O

Si *>

Il II

:2 -S S &^ s = 5 -sî g

.fi (0 *«>

Si*

se es

K •tt

92 HISTOmE GÉNÉRALE

moaineni par aes pomis, xeis que ceux ci : ,**

Ces signes se modifient par des points , tels que ceux ci : ^ , j ,

; on en trouve des exemples dans les anciens charaknotSj dans le livre de Schroder, dans les recueils des Arméniens d'Egypte , ainsi que dans le livre de chants de Constantinople ; cependant on ne voit pas qu'ils aient une signification différente de celle des signes simples, dans les interprétations qu'en font les chantres. D'autres signes , qu'on rencontre dans les anciens livres , n'ont

aujourd'hui qu'une signification incertaine; tels sont ceux-ci : ^,

/<, /OO', A«, A, 5C, CC; les chantres eux-mêmes n'en ont que

des notions confuses. Enfin, il est des signes qui se placent parmi ceux de la notation musicale , mais qui ne sont relatifs qu'à la prononciation : parmi ces signes, on remarque celui-ci ^, lequel

indique la nécessité d'ajouter la syllabe ou à la voyelle sur laquelle il est placé ; ainsi aoua pour a, éoué pour e, tout, pour i ; et cet autre encore 2( , qui fait ajouter y à toutes les voyelles, comme ayay éyé,

iyiy oyo.

Après notre examen analytique de la notation musicale des Arméniens, nous croyons devoir mettre sous les yeux du lecteur un chant noté par ce système de signes, pour en faire connaître l'application.

PRIÈRE POUR LES SAINTS MARTYRS DE l'aRHÉNIE.

A • rje . . yakn ardaroa tbean i bija^ilai dsa(;cj| paiJsarraUoulzjor slirbzjokje . .

ghjo . . . txi bji'ghmanib arean serbotzn . ina(;bdba nukh sotza cbena-jca i

najtif pargjevalou bareatx jev oj^bormea kbo araradsots.

Traduction.

Allegretto.

^P^^^^tejg

A - rjc gakn ar - da-rou thean i hajas - -

Un dsa-gcal paj - dsa

rratzou - tzjer

stirbzjckje

- - . ghje -

hjegh

mamb

arcan ser - bolzn-

maghdha nokh so - - iza che-na - jca

^i^s^fe^ii

mjez par

gje-va - lou bar - eatz je

roea kho a

ra - - ra

Un caractère saisissant d'originalité se montre avec évidence dans le chant liturgique des Arméniens. Entrés dans la voie du christianisme plus tard que les Grecs et les Syriens , ayant reçu des premiers les principes d'une notation musicale, et des autres la connaissance d'une tonalité en huit modes plus ou moins caractérisés, ils ne leur ont rien emprunté pour les formes des mélodies. Leur cbant, bien qu'orné comme celui de tous les peuples orientaux, est d'un style essentiellement différent. Noble , calme , il a du naturel dans les phrases et celles-ci sont souvent régulières par le rhythme. Ariens d'origine, les Arméniens, nonobstant leur longue habitation au milieu des nations sémitiques, font voir, par la douceur de leurs mélodies religieuses, comme par l'austérité de leurs luœups elpar leur humanité, qu'ils n'ont pas dégénéré de la noblesse de leur race.