CHAPITRE QUATRIÈME

QUEL EST LE. SYSTÈME DE TONALITÉ DANS LEQUEL s'EST ACCOMPLIE

l'oeuvre de saint GRÉGOIRE.

Ia tonalité vulgaire du plain-chant de l'Église est , comme nous l'avons dit au deuxième chapitre de ce livre , composée de huit tons, ou modes, ou gammes , dont les demi-tons occupent des places différentes. Nous avons expliqué le système de leur formation ; nous ne cïoyons donc pas devoir revenir sur ce sujet. Le lecteur a vu qu'au temps de saint Ambroise le chant de son Église était contenu dans les quatre tons authentiques, et que ce ne fut que dans les siècles suivants que la nécessité de varier le caractère des chants , pour les Diettre en rapport avec l'objet des fêtes , fit entrer dans le chant ^brosien les huit tons de la liturgie romaine. Il est hors de doute î^'àRome, comme à Milan, les quatre premiers tons avaient été fonnés de quatre espèces de quintes , et les autres de quatre espèces ^ qnarte. Les premiers , dits aulhenliqueSy étaient désignés par les ^ODas tirés du grec prolus , premier, deuterus , second , Iritus , troi- ^*oie, et tetarluSy quatrième. Quant aux plagauxy dont le nom si- Siûfie (jbliques ou latéraux, on disait le plagal du premier, du deuxi^e, du troisième ou du quatrième tons.

Plusieurs historiens et critiques ont mis en doute si les huit tons du plain-chant étaient en usage avant saint Grégoire, ou si, jusqu'à lui, les quatre tons de saint Ambroise renfermaient aussi tout le chant de TÉglise romaine. 11 nous semble qu'une question de cette nature se résout d'elle-même : pour en trouver la solution, il suffit, en effet, de se rappeler que l'Antiphonaire grégorien fut une compilation et un choix de chants auparavant usités en diverses églises, et de constater qu'il s'y trouve des mélodies en grand nombre appartenant aux tons plagaux : tels sont l'introït de V Epiphanie , Ecce advenil dominalur Dominua , l'offertoire de la messe du mercredi des Cendres, Exaltabo le Domine^ le trait de la messe du dimanche des Rameaux, Deus, Deus meus, respice in me, toutes les grandes antiennes de TA vent, celle du Magnificat de la Circoncision, Magnum hœredilalis mysleriumj cl cent autres. Nous en donnons ici un exemple pour former la conviction des lecteurs. 11 est du plagal du premier ton : or, on sait que la gamme du ton authentique est celle-ci :

HCi

et celle de son plagal

zimicr^znar

Ti:

L'exemple suivant démontrera que cette dernière gamme est celli du chant :

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ex e - a carnem as - su-mens. Om

nés gen • tes ve

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S^^^^^.^^^:?if^JE^:

di - cen - tei : Glo - ria ti - bi Do

- mi ne.

Outre les preuves de Texistence de la tonalité des huit modes ou tons, antérieurement à saint Grégoire, qui se tirent de son Antiphonaire , on voit, dans l'abrégé des sciences philosophiques d'Alcuin , écrivain ecclésiastique du huitième siècle, que les tons étaient au nombre de huit et que , d'après des livres très-anciens , ils se divisaient en authentiques ou supérieurs et plagaux ou inférieurs (1). 11 est donc évident que les écrivains qui ont attribué à saint Grégoire le complément des huit tons du plain-chant ont été induits en erreur (2).

A quelle époque remontait donc cette division de la tonalité du chant de TÉglise occidentale? Ici la solution du problème présente plus de difficulté, parce que, comme nous Tavons dit, un silence presque absolu règne sur Thistoire du chant liturgique jusqu'à l'époque de saint Grégoire. La critique, armée de l'induction logique, doit prendre ici la place des documents absents et chercher la vérité dans les conjectures. Un fait , à l'abri de toute discussion , sera notre point de départ : nous voulons parler de l'usage du chant des psaumes, chez les chrétiens de l'Occident, aussi bien que chez ceux de rorient, antérieurement à tout autre chant liturgique : les Actes des Apôtres ne nous laissent aucun doute à ce sujet. Or, la tradition du chant des psaumes ayant été donnée par saint Pierre aux Romains, comme elle le fut aux chrétiens orientaux par saint Jacques, saint ^l^rc et saint Barnabe, et tous ces peuples chantant les psaumes dans des tonalités de huit, dix ou douze tons, on n'aperçoit aucun motif P^Upquela psalmodie latine ait été, dans l'origine, réduite aux quatre tons authentiques. Les traités du chant ecclésiastique grec, les Wvres liturgiques de cette communion, ceux des Arméniens, des ll^ronites , des Coptes et des Éthiopiens , nous démontrent l'existence

(I) Orto tonos in musica cousistere musicus scire débet, pcr quos omnis modulatio quasi ^Qodam glutino sibi adhsrere videtur. Flacci AlcuinimuslcmfZ^, Gerbcrt. Script, eccUsiasi, et Mutica^ 1. 1, p. 2C.

{!) En les suivant autrefois, nous-mème nous nous sommes égaré. Rétumé philosophique dePkistoire Je la musique ^ dans la Biographie universelle des musiciens ^ t. I, p. 151, r* édition.

de tonalités composées d'au moins huit tons , à la vérité de constitution différente du système occidental y mais dérivées évidemment du principe oriental de la diversité des modes, comme notre plainchant.

D'après les considérations qui précèdent, on est conduit à ces conclusions : 1* que dès les premiers siècles d'existence de l'Église romaine le chant liturgique était formulé en huit tons, divisés en deux classes de quatre tous chacune ; 2* que la première de ces classes avait sa division naturelle à la quinte de la tonique, et qu'on donnait, pour cette cause, le nom d'authentiques aux tons dont elle était composée; 3° que la deuxième classe des tons avait sa division à la quarte de la note la plus grave de chaque ton, et que chacun de ceux-ci avait pour finale la tonique de l'authentique auquel il correspondait : les tons de cette classe étaient, par cette raison, appelés /^/a^atiâ?. C'est en cet état que saint Grégoire a trouvé la tonalité du chant de l'Église lorsque, en 59%., il fit l'Antiphonaire connu sous son nom, et c'est cette môme tonalité qui existe partout dans ce code du chant liturgique.

Parlant des objections qu'il prévoyait contre l'authenticité de l'Antiphonaire de Montpellier, M. Danjou dit , dans le compte rendu de sa découverte : ce II existe une troisième objection qui n'a pas plus a de valeur que les précédentes. Saint Grégoire aurait, suivant la <c tradition , porté à huit le nombre des modes ecclésiastiques , que c< saint Ambroise avait limité à quatre. L'Antiphonaire de Montpellier, « ne reconnaissant que les quatre modes authentiques , ne pourrait être c( attribué à saint Grégoire, ou à l'école romaine qu'il avait instituée, « mais il devrait alors se rattacher à une antiquité plus reculée. » Un peu plus loin on lit encore : a Cependant, bien que l'Antiphonaire de « Montpellier ne reconnaisse que les quatres modes authentiques, « en fait la notation même de certaines pièces prouve non-seulement <c l'existence des tons plagaux , mais même celle des modes trans- « posés; ce qui donne raison à M. Fétis, etc. (!))>. Nous expliquerons tout à l'heure le sens de cette dernière phrase. Nous n'avons maintenant qu'une observation à faire sur la signification trop étroite donnée par M. Danjou aux quatre divisions de l'Antiphonaire de Mont-

(1) DécouPêrteitun exemplaire complet et autltenttque de l'Antiphonaire grégorien ^ dii Il Bévue Je la musique religieuse, etc., t. III, p. 394-395.

pellier, lesquelles sont indiquées par les mots protuSy deuterus y tritus titetrardus. Les quatre modes authentiques, désignés par ces mots, ne doivent pas faire supposer l'exclusion des modes plagaux, qui, au contraire, y étaient toujours joints comme subordonnés : subjugales nmtplagiij disent tous les auteurs de traités de musique du moyen Âge; ils en étaient, en quelque sorte, inséparables et sous-entendus. C'est en ce sens que doivent être comprises les divisions de FAnti- ^oDaire de Montpellier par les quatre tons authentiques ; nous en Toyons la preuve au dixième chapitre du traité de musique d*Auréfien de Riomé, écrivain du neuvième siècle, dans lequel il est dit que le$ différences des antiennes sont contenues dans quatre tons (1), Uen que le même auteur établisse la réalité des huit tons, selon lopinion commune, et Funion inséparable de l'authentique et du plagal. Dans le traité spécial des tons de TAntiphonaire, par Bernon, abbé de Reichenau à la fin du dixième siècle et au commencement du onzième , la subordination des modes plagaux aux modes authentiques est aussi établie ; néanmoins , on y trouve la récapitulation des antiennes et autres pièces qui appartiennent aux quatre modes plagaux. Cette liste fait voir que vingt antiennes, quatre graduels, trois il/ Wma, cinq offertoires et quatorze communions, sont dans le plagal du premier ton; que vingt-deux antiennes, ^tre graduels , trois Alléluia, quatre offertoires et dix-sept communions, sont dans le plagal du second; que douze antiennes, cinq graduels, trois il //eluia^ quatre offertoires et dix-sept communions, sont dans le plagal du troisième ; enfin , que quinze antiennes , trois graduels, quatre Alléluia y cinq offertoires et dix-huit communions, sont dans le plagal du quatrième ton (2). Voilà donc, dans FÂntiphonaire un total de cent quatre-vingt-deux pièces composées dans les ^tre tons plagaux! Si Ton se souvient que le pape Grégoire le £rand n'a été que le compilateur et l'ordonnateur des chants pris dans les liturgies de diverses églises , on aura la conviction que ce père de FÉglise latine n'a rien fait pour modifier la tonalité du chant ecclésiastique, et que les huit tons de ce chant étaient formulés longtemps avant lui.

(I) Antiphonarum quatuor suiit hoc in tono differentiae. Miuîcte disciplina Aurelianî, ap. Gcrbert. Script, eceUsiast, de musica sacra potiss,^ t. I, p. 44.

(?) BrrooDis Aiigiensit Tonarius, ap. Gerbert. Script, eccUsieut,, etc., t. Il, pages 85-90.

Un moine italien de la fin du dixième siècle et du commencement du onzième, dont les travaux seront analysés dans la suite de ce volume , Guido d'Arezzo explique assez clairement , quoique son latin ne soit pas des meilleurs , môme pour le temps où il vécut, la théorie vraie des tons ou modes authentiques et plagaux , en les considérant comme le même mode divisé en deux, mais dont l'échelle, à ce point de vue , devrait avoir Tétendue d'une octave et une quarte. L'échelle du premier ton authentique et de son plagal serait donc celle-ci :

c( Si le chant, dit Guido , est trop aigu pour les notes graves, ou (( supprime celles-ci; si, au contraire, ce chant est trop grave pour « les notes aigu(îs , ce sont celles-là qui sont supprimées ; et d'une « manière comme de l'autre on conserve une octave complète. » C'est aussi le moine d'Arezzo qui , le premier, a dit que le premier authentique et son plagal sont les deux premiers tons ; que le deuxième authentique et son plagal sont les troisième et quatrième tons; que le troisième authentique et son plagal sont les cinquième et sixième ; que le quatrième authentique et son plagal sont les septième et huitième tons(l). Néanmoins, longtemps encore après lui, les auteurs d^ traités de musique distinguaient encore les tons en deux classes d'ai^tlientlques et àeplagaux. Il n'est pas possible d'établir d'ordre chronologique pour cet objet entre les écrivains : au treizième siècle, Maï^ chetto de Padoue énumère les huit tons dans leur ordre successif (2) î il en est de même de trois théoriciens du quinzième siècle, Jea^ Tinctoris (3) , Gafori {k)j et Hugo de Reutlingen (5), tandis que 1« P. Bonaventure de Brcscia (6), Wollick (7) et Aventinus (8) font encore.

(1) Guidonis Aretini Mïcrologus de disciplina artis musicK^ c. Xll, ap. Gerbeit. Scrîpf* eccles, de musica sacra, t. II, p. 12-13.

(2) Lucidarium musica planae, tract. XI, c. 4.

(3) Uber dénatura et proprietafe tonorum, c. 1, mss. de 1476.

(4) Musice utriusque cantus practica, lib. I, c. VIII, et seq.

(6) Flores musice cantus grcgoriani, c. IV. (0) Régula musice plane, c. XIII.

(7) Opus aureum musice castigatissimiim , c. VII.

(8) Biusicee rudimenia, c. VII.

dans les premières années du seizième siècle, la distinction des quatre tons authentiques et de leurs plagaux , et qu*à la même époque Simon de Quercu ne parle des huit tons que suivant la méthode des auteurs modernes (1).

Les quatre espèces de quintes et de quartes , par lesquelles ont été constituées les gammes des huit tons du plain-chant , n'ont pas paru y à certains maîtres très-anciens , épuiser les combinaisons tonales nécessaires à la modulation de tous les chants. Pour étendre les limites de cette tonalité , ils ont imité les Grecs dans leur ancien système de classification des modes par les espèces d*octaves y et ont formulé les sept modes authentiques qu'on voit ici :

zq:

xj-

■JQ

"Cl"

^imzro:

Us modes plagaux de ces sept tons authentiques se formèrent | comme dans le système des huit tons , en plaçant le plagal de chaque uithentique à la quarte inférieure , d'où il suit que les gammes des i^pt plagaux sont celles-ci :

.ex

#iia:

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cit-^-*--

za:

ce

(l) Opuseulum nuuieety e. De tonis»

■^. M LA MVSIQUB. — T. IT.

U ne faut pas confondre les quatre derniers de ces tons plagau avec les quatre premiers authentiques, bien que leurs gamm< soient identiques , car les tons ou modes authentiques ont leur d vision harmonique à la cinquième note et leur finale à la tonique tandis que les plagaux ont leur division et leur finale à la qaatrièn: note.

En rangeant ces modes, dans leur ordre de relation, entre chaqi uthentique et son plagal , on avait la classification suivante :

l«r mode.

2* mode.

'XX

3* mode.

=#IQ'

4* mode.

5* mode.

.c:UC

6* mode.

xx:

xn

7« mode.

SX

8* mode.

9« mode.

10e mode.

'XX

11* mode.

12« mode.

ia« mode.

14* mode.

SX

Ainsi qu*on vient de le voir, ce système est régulier^ ayant poi base les sept espèces de gammes diatoniques possibles , en les con mençant par les sept sons d'une seule gamme : il n'en est pas c même dans le système des huit tons , puisque c*est arbitraireme: que les tons authentiques sont limités au nombre de quatre* Doni

an lieu de huit tons ou modes vulgaires du chant ecclésiastique , Tautre système en a quatorze. Cependant, considérant que les onzième et douzième modes ne peuvent avoir leur division , le premier qu'à la quinte mineure de la tonique y Fautre qu'à la quarte majeure ou triton , d*où résulteraient de fausses relations pour le sens musical, les auteurs de ce système les exclurent de Fusage pratique, dans lequel ils n'admirent que douze modes, au lieu de quatorze qui résultaient^ du système. Considérant encore que le neuvième et le onzième de ces douze modes sont trop aigus pour les voix d'hommes, Fauteur, quel qu'il soit , de ce système , les transposa : à savoir, le neuvième à la quinte inférieure, et le onzième , à la quarte ou à la quinte. Cette transposition ne pouvait être exacte qu'en conservant aux deux modes leurs espèces d'octaves; ce qui ne fut possible <pi'en leur donnant les formes qu'on voit ci-dessous :

Transposition du 11« mode Transposition du lie mode 9* mode transposé. à la quinte. • à la quarte.

sx^I^

Dès le neuvième siècle , ces douze modes sont mentionnés par Âuélien de Riomé , mais sans développement concernant leur destiia.tion et sans indication de Fépoque où ce système s'est produit : on opinion est, d'ailleurs, que les huit tons suffisent pour tous les 'liants de FÉglise. En cela, son erreur est partagée par la plupart les écrivains et des chantres : cette erreur, nous allons la démon-

Nous voyons dans le dialogue sur la musique ou plutôt sur le cbant ecclésiastique , écrit par Odon , abbé de Cluny dans le commencement du dixième siècle, que, longtemps avant l'époque où ^ëcut cet écrivain, la distinction dubet du l^ avait été introduite Aansle chant, pour la diversité de placement des demi-tons (1). Or, cette diversité ne résulte pas de la nature des huit tons , dont les gunmes ne présentent rien de semblable. La distinction du b et du ^

(0 Dialcgus de mustca a Ùom» Odone eompostlus , ap. Gcrbert. Script, eccles. de musica '*''», M, p. IbS elieq.

n'a rien de commun avec les différences de position des demîtons naturels de ces modes. Une autre cause rend donc nécessaire l'emploi de ces signes d'intonation : quelle est-elle? Voilà ce qu'il s'agit d'examiner. La question est importante , car tous les auteurs qui ont traité du chant ecclésiastique après Odon s'en sont occupés, et ont reconnu la nécessité de l'emploi de ces modifications d'intonation dans certains cas , sans découvrir toutefois le principe qui les rend nécessaires , et les considérant seulement comme des altérations, momentanées.

Guido d'Arezzo, déjà cité dans ce chapitre, est le premier auteur du moyen âge qui ait fait connaître l'origine de l'introduction dans le chant du demi-ton étranger à la constitution des huit tons : « Le b rond , dit-il , appelé mou ou ajouté, parce qu'il est moins régulier « (que le t{) , s'accorde avec fa et a été mis à la place de l'autre tt signe, parce que fa ne s'harmonise pas avec le kf (51 i), qui forme a avec lui l'intervalle de triton (1). » Dans le traité du chant attribué à saint Bernard , peut-être sans fondement , mais qui est certainement du douzième siècle; il est dit que le b a été inventé pour tempérer le triton , et que là où cet intervalle donne de la dureté au chant , le ^ doit être remplacé momentanément par le b bémol ; mais que ce signe doit disparaître si le chant redevient naturel (2). Cette opinion est opposée à la sentence de Guido, qui ne veut pas que le b et le tf soient réunis dans le même neume ou formule de ton (3). C'e^t le moine d'Arezzo qui est ici dans le vrai , car un chant de l'église est dans un ton quelconque et non dans deux ; or, il est certain qu'il n'existe aucun ton dans lequel un des degrés de la gamme ait deux intonations.

(1) ^ vero rotundum, quia minus est reguUre, quod adjunctum Tel molle dicunt, cumf habct coucordiam, et ideo additum est , qui F cum quarta a se (^ tHtono différente nequitat habere concordiam. Micrologus de disciplina artis musicK, c. VIII, ap. Gerberti, Scripte eccles, de musiea sacra^ t. II, p. 8»

(2) Inveutum est autem ^ rotundum ad temperandum tritonum , qui supematuralîter inve* tiitur : ubienim cantus asperior sôn&t, ^ rotundum loco ii{ quadrati, ad temperandum tritoni duritiam, furtim interponitur. Sed ubi cantus ad suam naturam récurrent , statim débet au* ferri {Sancti Bernardi De eaniu, seu correctione Antiphonarii ^ cap. Yiil, in op» omn. id , Job. Mabillon, t. II.

Plusieurs auteurs modernes « au nombre desquels est Baini, ont partagé cette fausse opî* liion.

(3) Utiamque autem ^. I). in eaddm iieuma noti jungas {foe, cit, )i

II serait trop long de rapporter toutes les autorités anciennes qui prouvent que Tusage général du bémol , pour corriger la fausse relation de triton ou de quarte majeure entre deux notes du chant ecclésiastique, remonte aux premiers temps du christianisme.

Peui-on supposer que cette relation , si choquante pour le sentiment tonal des chantres , ne Tait pas été pour les compositeurs des o liants? Non, sans doute. Or, puisque la fausse relation ne peut être é^tée que par le bémol, qui n'existe pas dans les huit tons, tirons € ce fsdt la seule conséquence qu'on puisse en déduire , et concluons ue cette note provient d'une autre source. Or, cette source ne peut tre , d'une part, que l'espèce d'octave du neuvième mode transposée la quinte inférieure et substituée au premier ton; et d'autre part, espèce d'octave du onzième mode transposée également à la quinte ineure et substituée au cinquième ton. Les adversaires de la docsine historique ne manqueront pas de demander comment on dismngaera les chants appartenant au premier ton de ceux du neuvième ode transposé, et les chants du cinquième ton de ceux de la trans- Xx^ition du onzième mode? La réponse est facile; elle consiste à dire es'il n'y a aucune relation de triton dans la contexture des chants, bémol n'y ayant pas d'emploi , ils seront du premier ton ou du cinquième, et que si le contraire a lieu, ces chants seront du neuvième on du onzième modes transposés. Les exemples suivants vont démontrer ces vérités.