TABLEAU DES NEUMES LOMBARDS

^ I Histoire de l'harmonie au moyen âge, Paris, 1852, pi. XXX VII,

L'analyse des signes contenus dans ce tableau va nous révélée*" des faits importants ^ non-seulement pour la notation lombarde ea elle-même y mais aussi pour la suite de cette histoire. Les neumes d^ la première ligne sont ceux des notes simples, jusqu'au chiffre inclusivement. Les manuscrits anciens , particulièrement le gradue] de Honza et Tantiphonaire de Florence , offrent en grand nombre h point carré , sans aucun appendice : on le trouve dans une table d< signes simples du onzième siècle , également découverte dans le -^ archives de Mont-Cassin, par H. Danjou en 1816, et publiée pa^ -t M. de Coussemaker (1). Ce neume y est appelé brève : il représente L < punctum de la notation gothique ou saxonne. Le neum3 n*2 de noti tableau est aussi une note isolée, c'est-à-dire le signe d'un

son ; c'est le point carré avec une queue à gauche : la table dL e Hont-Cassin lui donne le nom d'accent grave [accentus gravis). Cetfc e expression ne signifie rien au point de vue de la musique , à moiKXS qu'on ne le prenne dans le sens d'une durée plus longue que la brèr^. Remarquons que , dans les mômes chants où se trouve ce sign^ , on voit aussi celui dont la queue est à droite et qui , dans notjre tableau, est sous le chiffre 1. Une différence existe donc entre ces deux signes : elle ne peut tenir à l'intonation , car on les voit l'ixn et l'autre à divers degrés de hauteur. Tout fait reconnaître que c'est par la durée que diffèrent ces signes. Quelle est la proportion de cette différence? Rien, jusqu'à ce jour, ne l'a révélé. Not» ne pouvons constater que les différences de leur conformation et en conclure qu'ils n'ont pas la même valeur de temps . Le neume placé dans le tableau^ sous le chiffre 3, se voit à^^^

(1) Histoire de V harmonie au moyen âge. Cette table est incomplète.

DE LA RIUSIQUE. 257

^rs manuscrits lombards , notamment dans un rouleau de la iothèque Barberine dont Tabbé Gerbert a publié un extrait (1). s l'avons trouvé dans notre graduel du quatorzième siècle , en ktion lombarde-allemande sur quatre lignes^ au verset du réponsluel du huitième dimanche après P&ques : Te decel hymnus Deus, la dernière syllabe du mot Deus, où il a la signification de

. Peut-être n'était-ce que le signe d'une simple appogia-

e, comme celui-ci : J6 — ^ ^= L

Le signe chiffré kj dans notre tableau , est appelé accent aigu wuui acutus) dans la table des neumes simples de Hont-Cassin. mot, dépourvu de signification musicale , laisse incertaine l'apcation qu'on pouvait lui donner; car, d'une part, on voit quelîfois le signe placé au-dessus des deux ou trois points ; d'autre *t, le même neume est parfois employé pour représenter un avement de la voix descendant de seconde , et conséquemment tnt de l'aigu au grave.

iC signe placé sous le chiffre 5, dans noire tableau, avait une

»ur de temps double du point carré ou brève ; c'est pourquoi nous

ons dans la table de Hont-Cassin qu'on lui donnait le nom de

ue. Ce signe, formé de la même manière dans la notation

^nienne, y porta aussi le nom de kikai (longue).

% trois signes qui , dans notre tableau , portent les chiffres 6 ,

n'ont point de nom connu , et leur effet n'est pas déterminé

orécision dans les manuscrits : ils ont de l'analogie avec celui

lable de Hont-Cassin appelé inflatiliSy d'inflalus, enflé, gonflé;

on peut conclure que c'était un signe d'expression, c'est-à-

crescendo et de decrescendo , se confondant toutefois avec Fin-

1 indiquée par la position du neume. Le signe chiffré 6

•tre le crescendo, le signe 7 le decrescendo j tous deux appli-

i longue ; quant au signe 8 , il est probable que c'était celui

ye, modifiée dans l'intensité du son. Remarquons que ces

nés appartiennent à la notation arménienne de la musique,

tn le voit dans le livre de Schroeder (2), où ils sont placés

( etmusica sacra, etc., t. II, tab. XIII.

^biini Schroeder. : Thésaurus iingum armenic», anttqum ethodiernst^ p. 244.

A MVSIQUI, — T. IT. 17

258 HISTOIRE GÉNI^IRALE

dans la catégorie de ceux doat ce savant n'a pu faire connaître les noms ni Fusage, bien qu'il en ait trouvé Temploi dans les livi de chant de FÉglise arménienne.

Tous les neumes lombards contenus dans la deuxième ligne notre tableau sont des signes de liaison de deux notes. En les él diant dans les missels y graduels, antiphonaires et bréviaires , e t en comparant avec les chants de notre graduel noté en neumes loi bards-allemands ainsi qu'avec Tantiphonaire en même notation TAmbrosienne de Milan y nous en avons déduit les significations q nous allons expliquer.

Le signe placé sous le chiffre 9 est celui d'un mouvement de vc descendant d'un intervalle de seconde , comme * y|. Les int

nations de ces notes , comme celles de tous les neumes y se détei minent y d'un côté, par la connaissance du ton, de l'autre parli position du signe. Quant à la connaissance du ton, on l'acquiert paj les inscriptions gréco-barbares dont il a été parlé dans le § I de a chapitre. Ces inscriptions se voient plus fréquemment que les fo^ mules tonales latines, dans les manuscrits à notation lombarde. U ton étant connu par les inscriptions ou formules, on cherche te positions de la finale et de la 4ominante , d'après lesquelles les intonations des autres signes se reconnaissent. Si les inscriptions et te tonales ont été omises dans les manuscrits, le ton du chant peut être reconnu en cherchantles positions de fa ou d'u^, au moyen delà conS' truction de la mélodie résultante de la supposition de l'une ou Tattir^ de ces notes. Dans le cas où cette recherche serait infructueuse, i faudrait recourir aux manuscrits notés en neumes lombards-allemands^ avec plusieurs lignes, et y chercher le ton du chant dont oi étudierait la traduction.

Le signe chiffré 10 répond au podatus de la notation gothique oi saxonne : il indique un mouvement de voix montant de seconde

Le signe 11 est celui d'un mouvement ascendai

comme

de tierce , comme

, et le signe 12 marque un mouveme!

descendant comme celui-ci :

Le neume placé sous le chiffre 13 indique un mouvement Ai

DE LA MUSIQUE, indant de quarte , tel que celui-ci :

^q. Celui qui se trouve

ous le chiffre 14 marque le mouvement montant du même inter- '.^dle, comme — • . Enfin , le neume chiffré 15, semblable au

précédent, mais de dimensions plus fortes, indique un mouvement ft.seendant de quinte , comme

Les neumesde la troisième ligne du tableau, numéros 16 à 22 inclusivement, sont des signes de liaisons de trois sons. Celui qui est placé sous le chiffre 16 rappelle le clivis de la notation saxonne ou gothique : il indique les mouvements de trois notes alternativement montant et descendant de Tintervalle de seconde, ou de celui

ou

de tierce, comme dans ces exemples :

Le signe chiffré 17 marque le mouvement diatonique de trois notes <pi se succèdent en montant à Fintervalle de seconde Tune de

l'autre, de cette manière

Le neume marqué par le chiffre 18 indique les mouvements de trois sons dont le deuxième est à la seconde supérieure du premier, et le troisième à la tierce inférieure du second , comme on le voit

ici:

Le signe placé sous le chiffre 19 est Tinverse du précédent; les trois notes qu'il indique commencent par un mouvement ascendant de tierce, lequel est suivi d'un mouvement descendant de seconde,

<iomme dans cet exemple :

Sous le chiffre 20 est un signe indiquant un mouvement descendant de quarte entre les deux premières notes, suivi d'un mou ve-

inent ascendant de seconde, comme on voit ici : '

Le neume placé sous le chiffre 21 représente des mouvements iiltemativement montants et descendants, mais dont les intonations et les intervalles varient en raison des dimensions de ses deux (raits de droite et de gauche : si le trait de gauche est plus court

que celui de droite, sa signification est

ou

si y au contraire y ce trait est plus long que celui de droite , il sente ce mouvement

ou celui-ci

, ou,

cet autre

Le signe chiffré 22 a la signification d'un mouvement asc< de quinte suivi d'un mouvement descendant du même intei

comme dans cet exemple :

La quatrième ligne de neumes qui se voit dans notre tablei composée de signes de quatre sons. Le premier^ placé sous le c 23, appartient originairement à la notation arménienne : si Schroeder (1), son nom était Ininier, c'est-à-dire les genoux, i se rapporte assez bien à la forme du signe. Ce neume repr^ des mouvements alternativement descendants et montants de seo

dans cette forme :

Le signe suivant, chiffré 2i , est aussi d'origine arménienne sa signification est l'inverse du précédent , les mouvements qu'i présente étant alternativement montants et descendants de seco

comme dans l'exemple suivant :

Le signe chiffré 25 a deux significations en rapport avec les dû sions des traits dont il est composé; la première est une succei

ascendante de quatre notes diatoniques , comme :

dans l'autre forme, le trait inférieur étant plus allongé , les deux mières notes ont un mouvement ascendant de tierce, et les deux ai

notes sont diatoniques , comme dans cet exemple :

Le neume placé sous le chiffre 26 est aussi de ceux qui peuveo cevoir plusieurs interprétations, en raison de l'éloignement pla moins considérable du point placé au-dessus du signe : si ce pois est rapproché, le neume représente quatre notes descendant dial

quement, comme S— s— j si le point est plus éloigné, le

(1) Ouvrage cité, page 244, 2* colonne désignes musicaux.

(2) Schroeder, ouvrage cité page 244. C*est le cinquième des signes de notatioiiy à troisième colonne.

lier mouvement est une tierce descendante , et les deux autres notes

^scendent diatoniquement, comme dans cet exemple : ^—g-^^rf

Le neume chiffré 27 nous a laissé dans l'incertitude si ses ondula- ODS indiquent des notes réelles ou seulement un trille suivi d'un touvement de quarte : dans le premier cas , le signe aurait cette

gnification de six notes : — ^ r *r iH ; ^^^^ 1® second , Tin-

rprétation serait celle-ci : E

Le signe chiffré 28 reçoit dans les manuscrits deux significations ifférentes, lesquelles dépendent de la longueur du trait vertical sous quel est placée la note détachée : si ce trait est relativement court, \ neume représente cinq notes , dont trois diatoniques ascendantes , livies d'une tierce et d'une seconde descendante, comme dans cet

lemple : ^^~^ ; mais, si le trait vertical est long, lepre-

lier mouvement descendant est une quarte , et l'interprétation doit Ire ceUe-ci :

La figure placée sous le chiffre 29 n^est point un neume proprelent dit : c'est une composition dont le trait sinueux de gauche Qdique un mouvement ascendant de quarte ou de quinte , suivant i dimension , et dont l'interprétation totale répond à cette forme :

Les neumes lombards sont rarement formés dans les manuscrits l^irne manière aussi correcte que dans notre tableau , surtout en ce lui concerne les proportions des traits et les degrés de hauteur dans leur placement; toutefois on y remarque moins de variété de tonnes que dans les neumes gothiques ou saxons. Toutes les successions de notes, représentées par des neumes lombards de liaisons, se faisaient aussi par des points groupés entre eux ou combinés avec dtt neumes de deux ou trois sons.

Des compositions de certaines formules tonales, représentées par dw combinaisons de neumes lombards , paraissent avoir eu des "^ms spéciaux : ainsi que nous l'avons dit , M. Danjou en a trouvé une table au monastère de Hont-Cassin, dans un manuscrit du onzième

^*clc : ce document a été publié par M. de Coussemaker. Ces formules

sont accompagnées des noms barbares que nous reproduisons icL Sirenimphe m sublu. Sirenimphe in supra. Acuasta. Àcupusta. Corpi CeUs.Acupunit. Spil. Crodula. Acutra. AculrapUe.Gradata.Aicusla.Ai. ,^^ pide. Ampiriph. Brevis. Percussionalis. Aculeprobon. Beancupuvoli. pipro. Bece. Anpropi.Ancuancavolt. Apesacua. Acupui.Anelurbe. Âcua mipro. Anacubepuis. Acuampi. Acuampro. Atelui. Accupanpro. A^^^^ tua. Quelques-uns de ces mois sont latins y comme brevis^ gradala^ ^i percussionalis; les autres ne sont d'aucune langue ; cependant la çi*]^. part des termes de ce bizarre jargon sont formés de mots latins , £Mir. ticulièremenl du verbe acuo , et de son dérivé aculuSj aigu. Il y a lieu de croire que ces expressions n'ont point été d'un usage généra/, et qu'elles n'ont été imaginées, dans quelque localité inconnue, que pour désigner les représentations de certaines formules du chant.

Des quatre signes qu'on voit dans la dernière ligne des neume^ lombards représentés dans notre tableau, les numéros 30 et 33 soO^^ des indications d'ornements du chant. Le premier est un portament ^ de la voix avec appogialure qui , d'après quelques exemples tirés d^^ manuscrits en notation allemande , dont il sera parlé tout à l'heur^^» paraissent avoir été employés par intervalles de secondes et de tierce^^^

. Le signe placé sous le chiffre 33 étm — ^^

comme

un groupe de trois notes rapides , sans valeur appréciable de encore en usage de nos jours et dans cette forme : I — *rt: Quelquefois le signe est retourné : il représente alors le même om ment, en mouvement opposé, c'est-à-dire

Ce qui a été dit précédemment des signes placés sous les chiffi 6 et 7, d'après la table tirée d'un manuscrit de Hont-Cassin, s'appli<£^ aux neumes 31 et 32, qui présentent l'emploi du signe d'augmen tion d'intensité du son sur des valeurs déterminées du temps.

Il ne nous reste qu'à faire connaître, par un exemple, la dification de la notation lombarde connue sous le nom de nc^ ^^ lion allemande. De même que pour les neumes gothiques ou saxo cette modification a consisté à déterminer les intonations par l'ap cation des lignes de la portée aux signes de la notation. Un

■j traité de liturgie de Raoul de Tongres^ écrivain ecclésiastique du Kiatorzième siècle , nous apprend que cette notation était encore n usage de son temps à Milan (1)^ comme elle le fut en Allemagne osque dans le dix-septième siècle , tandis qu'elle avait disparu des glises romaines dès 1270, pour faire place à la notation du plainlianty dont il sera parlé dans le cinquième volume de cette histoire. *€S premières applications des lignes coloriées ou noires aux neumes ombards s'observent dans quelques manuscrits du douzième siècle : icos en possédons des fragments de cette époque qui servaient de ^rdes à de vieux livres : on y voit deux lignes rouge et jaune. Mous ne connaissons pas de véritable notation allemande sur quatre Lignes antérieure au treizième siècle. L'exemple que nous en donnons ici (p. 264) est tiré de notre graduel lombard-allemand, qui est du quatorzième. CestYÀUeluia et le dernier verset du graduel du deiuième dimanche de TA vent. Les neumes lombards y mieux formés qu'ils ne le furent dans les siècles suivants.

(1) Et forma notularum, iu cantu, antiqua, quà tam Amiirosiaiii quara Alamamii» nationes

«tantttr Radclphus de Rivo, Decan. Tungrens. : De Canonum ohserv,, prop. 22. Apud

HinORPlUM, de Dwlnis of ficus.

HISTOIRE GËNËRALR

§ V. De la meiure du temp» muiical dans Ui notatiotu neumatiquti'

Nous abordons, dans cette division de notra livre, un sujet nonvC et sur lequel on n'a eujusqu'à ce jour, que des notions fausses oue< fuses : la mesure du temps dans la musique. Cependant quoi de p^ évident et de plus simple? Est-il un peuple, si sauvage qu'on puisse supposer, qui n'ût des chants mesurés? etû l'oa reconi*

écessité de cet élément primordial des mélodies populaires, comit a-t-on pu se persuader qu'à une certaine époque intermédiaire nonde ancien et des temps modernes, il ait existé une notation mule dépourvue de signes servant à satisfaire ce besoin instinctif de )èce humaine? Qu'on ait erré autrefois dans le même sens, en ce concerne la musique des Grecs, cela peut se comprendre jusqu'à ain point, parce que, placé , comme on Tétait, sous Tempire d'i- > fausses quant à la domination de la poésie sur la musique de ce pie, on s'était persuadé que la métrique y tenait lieu de la mesure licale et du rhy thme ; mais il y a loin de là à cette idée que , dant douze siècles , la musique européenne aurait été privée de rens de noter les valeurs proportionnelles des temps, parce que haut de l'Église a été dépourvu de mesure et de rhythme. Au nent où ceci est écrit, trente-cinq ans se sont écoulés depuis que , s un autre ouvrage, nous avons abordé résolument cette question ttaqué par le raisonnement un étrange préjugé (1). On nous opi alors le silence de Guido d'Arezzo : ce moine ne dit rien, en t, des proportions de la mesure musicale ; mais cet argument néf ne pouvait ébranler nos convictions puisées dans la nature choses et dans la loi naturelle des nécessités de la mesure et des lents de sa notation.

la vérité, nous ne pouvions opposer un texte précis aux dénégas de nos adversaires, aucun auteur ancien ne fournissant de rennement à l'appui de notre opinion concernant la réalité d'un syse de notation mesurée antérieur au douzième siècle , et nous n'aiS pas découvert alors dans les notations neumatiques d'indice qui nous venir en aide ; enfin, nous ignorions encore l'existence d'un i qui devait ajouter l'autorité des faits aux intuitions de notre 3n : ce fut le hasard qui le mit à notre portée. Le livre dont il it est un bréviaire gothique suivant la règle de saint Isidore , à ige du rite mozarabe (2). Avant d'exposer ce qui s'y trouve , relanent au sujet qui nous occupe, il est nécessaire de mettre sous les c des lecteurs un rapide résumé de l'histoire de l'Église d'Espagne lue sous le nom de mozarabe.

Bitumé philosophique de l'histoire de la musique, t. 1 de la Biograplùe universelle des ie«i. Inédit., p. CLXXVIll.

Breviarium gothicum^secundum regulam beatissimi Isidori, etc., ad usum sacelli Mo^ *um, Hatriti, 17 75, iii*fol.

Dès les premières années du septième siècle , saint Isidore, évèque de Séville» avait établi des règles de chant adoptées par quelquesunes des églises principales de TEspagne. Longtemps conservées par la tradition, ces règles se trouvent dans la plupart des éditions du bréviaire gothique à Tusage des églises où le chant mozarabe a été conservé. Environ quarante ans après Isidore , Eugène , surnommé le jeuney archevêque de Tolède, qui gouverna l'église de cette ville depuis 6^.9 jusqu'en 660, réforma de nouveau le chant et y appliqua la notation gothique, introduite en Espagne parles Wisigoths en kii. Le nouveau chant, appelé euginien (cantus eugenianus), du nom de son auteur, et plus tard gothique ou mélodique, à cause de ses formes ornées , est conforme à la tonalité de TÉglise romaine , mais non au chant grégorien. Après que la . domination des Wisigoths eut été anéantie , en 712, à la bataille de Xérès, où les Arabes furent vainqueurs, ceux-ci , connus dans l'histoire sous le nom de Maures d'Espagne, s'emparèrent de la plus grande partie de la péninsule ibérique et y fondèrent de puissants États qui se perpétuèrent pendant sept cent cinquante ans. Durant cette longue période , le goût des ornements du chant oriental modifia le chant eugénien et forma celui qui, jusqu'à ce jour, a élé connu sous le nom de chant mozarabe. Ce chant dont les traditions, bien qu'altérées , ont été conservées dans l'église de Tolède, y a encore le nom de chant eugénien, nonobstant les modifications que celui-ci a subies par l'adjonction des ornements du chant arabe. A la prière du roi Philippe II, l'usage du missel mozarabe fut autorisé pour toute l'Espagne par le Pape Pie V (I). Les livres notés avec la notation gothique étaient encore ceux dont on servait à Tolède dans la seconde moitié du dix-huitième siècle : ce notation y était connue des chantres par une tradition non inte rompue.

Les principes du chant eugénien ont été exposés par D. Jérôme R

(1) Cantus hic à siio aurtorc P. EiigenioHI, archiepiscopo Toletauo, temporibus R< Golhorum Eugrnianus app<*liatiir : his etetiim S. Pater in arte musica perititiimus cinli hujus ecclcsiœ coorilinavit, otipsemot infantuloserudicbat; ut Gothorum Patnim hittoria, antiquae icônes si gnificant. Rêvera cantus Eugenianus sub systemate maxtmo erat fundatiift^ gothicum denominamuf , quia non solum usque ad invasioncm Saracenorum, led etiam pore eonim dominatioiiis , Hcet corruptus , permansit : ob id jure haeredîtario hac Toiftana cantum golbicum et ejus tntellectum in perpetuum stbi vindicant; et S. Piî V creto missali apposito rantiim ToUtanum per uuiversnm Hispauiam retîneriindoliit, precibus nostri catbolici régis Philippi II. {Brevlarium gothicum^ etc., pag. XXVIII.)

mero y premier chantre de la cathédrale de Tolède , dans Tédition du bréviaire gothique que nous venons de citer : il y donne , pour exemple de la notation des livres de cette église , un fragment de psaume du sixièmer ton ; nous le reproduisons ici :

CUANT EUGÉNIEX OU MOZARABE.

^poccnuxf cy péccittbi clonuaura 6^ rxff

Don Romero fait de ce fragment la traduction suivante :

E^jEg

Expeo-

tans ex - pcc-ta-vi Dominum, cl rcs - pe - xii me,

et e-du-xit me de la - eu

mi - se

Les chiffres et les lettres qu'on voit au-dessus de la traduction de Ce fragment se rapportent à Tapplication de quatre règles de grande importance pour l'objet de ce § V, et dont nous donnerons tout à l'heure le texte et la traduction. Nous croyons devoir les faire pré- ^der d'une explication sommaire donnée par D. Romerodedeux sortes le chants^en usage dans le rite mozarabe : le premier, appelé glose ou nterprétation simple , est employé dans les fériés , les répons et les raits; l'autre, plus orné, est nommé glose ou interprétation double ; ^elui-là sert pour les fêtes solennelles de l'année (1). Nous avons fait iroir, dans ce quatrième volume de notre Histoire (p. 118), que des

(t) Canins Eiigeuianus, qnem nniic MeloJicnm appellamus, duplicis modi est : glossœ simnlicii, et duplicis. Glossâ duplici ntimur ad omnes festivitates per annum ; glossâ simplici ad fetf^t responsoria, et traclus : exemple res clarior fiel. En glossâ dnplex in graduali admis- %mt^ Sanctonim Apostolorum Pétri et PauH. Ihid.

usages semblables de deux chants, dont un simple et l'autre orné, existent dans les Églises d*Abyssinie et de Syrie. Le chant donné par D. Romero , comme exemple des deux genres de gloses, est tiré du graduel de la messe qui se chante à la fêté des apôtres saint Pierre et saint PauL Le premier exemple contient Tornementation ou glose double du chant; la deuxième, la variation ou glose plus simple du même chant.