IV

La &^USIQl'E CHEZ LES ANCIENS IRLANDAIS. — ÛRIGINE DE CETTE MU- SIQUE ET DE LA LANGIE ERSE. — INSTRUMENTS. — NOTATIOC -

B\RDES. — Tonalité; chants.

L'Irlande a plus de rapports avec le pays de Galles que le reste de l'Angleterre, pour ce qui concerne les institutions des bardes; cependant les systèmes de musique en usage dans ces deux parties de la Grande-Bretagne ont entre eux des différences sensibles qui nous semblent pouvoir être expliquées par leur origine. Les premiet* i temps de l'Irlande sont environnés de plus d'obscurité que ceux à^ l'Angleterre. Sans parler des fables qui, partout , sont répandu^ dans l'histoire primitive des peuples, et qui se trouvent en abondaD^ dans celle des Irlandais, si nous entrons dans les époques histo^^ ques, nous voyons une colonie de Hilésiens aborder dans le pay"^» s'en rendre maltresse et y établir sa domination aux dépens des I>^' noniens, premiers habitants de l'Ile. Il existe un ancien poème sur ^ première bataille entre les Hilésiens et ces Danoniens^qai a 4ié co^^^

îrvé par Keating, dans son Histoire de l'Irlande. Toutefois Tétalissement de cette colonie d'habitants de Milet dans THibernie nous strait au moins douteux , lorsque nous considérons qu'il n'existe pas a mot grec dans la langue irlandaise. Suivant les recherches du colonel gillancey (1), les Milésiens auraient eu parmi eux un poète nommé îr macCis et le harpiste OnnaCeanfinnlVne harpe chez les Milésiens

des noms grecs comme Cir macCis et Onna CeanfinnI II ne se peut en de plus curieux. A vrai dire, l'Irlande ne possède que des traitons obscures sur ses anciens temps; les documents historiques lui anquent jus([u'au dixième siècle, et le plus ancien ouvrage écrit ins la langue erse ne remonte pas au-delà de cette époque. Cepenint les savants irlandais assurent que cette même langue originale conservé jusqu'à nos jours ses formes et même son orthographe rimitives, tandis que des variations considérables se sont introduites ans la langue du pays de Galles : ils en donnent pour preuve la failité qu'on éprouve à entendre les poésies de Fergus et des autres Dciens bardes irlandais, et qui n'existe pas à l'égard des ouvrages le Taliesin, Mabinogé et autres productions des bardes welches.

Une origine orientale parait exister dans une partie de la langue it dans la musique de l'Irlande , bien qu'il s'y trouve aussi des élénents celtiques : les rapports sont surtout sensibles avec les dialectes le rinde. Ce fait a été remarqué par E. Warton (2) et par Vallanley (3). On ne peut nier toutefois que ces analogies sont mêlées de ormes empruntées aux langues du Nord, particulièrement au scanlinave ou ancien danois. Ces mélanges d'origine doivent être consatéspour bien saisir ce que nous avons à dire concernant la musique ]es bardes irlandais.

Ce peuple rattache à une révolution qui éclata dans le pays, vers année de la création 36%9, le premier triomphe de l'union de la oésie et delà musique. Tobtaigh s'était emparé du trône de son frère Soghaire, au préjudice de son petit- neveu Maon. Ce jeune prince Biitaiméde Moriat, fille du roi de Munster: l'amour inspira à cette *i.noes8e des vers par lesquels elle invitait son amant à reconquérir

royaume de ses ancêtres. Craftine, célèbre barde irlandais, saisit

(I) Coltect. de rébus Hii'ern,, vol. HI, i.» 13. (^ if ht, ofeagl. poet , dîsseit. 1.

<i) Os^-nife cité, vol. Ul, ii*" 13.

le moment favorable pour chanter ces vers devant le prince qui, ému par la puissance de la musique et de la poésie , prit la résolution de tout hasarder pour punir l'usurpateur de son trône : il retourna en Irlande, rassembla ses amis, et , victorieux après plusieurs combats, il épousa sa maltresse.

Le mélange de races, dont s'était vraisemblablement formée ]a population de rirlande, a exercé son influence sur les tonalités de sa musique : nous disons ses tonalités, car il en existe plusieurs dans la musique irlandaise. La première, assez semblable à l'échelle du n:ode majeur de la musique moderne, n'en diffère que par l'absence de la note sensible. Cette note est supprimée dans toutes les mélodies établies d'après le système de tonalité dont il s'agit, ce qui leur donne un caractère d'originalité rendu plus piquant encore par la Hnale qui se termine dans un autre ton que celui de la mélodie, comme on le verra tout à l'heure. Toute la musique conçue dans ce système est susceptible d'être accompagnée d'harmonie; les bardes irlandais l'accompagnent, en effet, avec leur harpe massive d'un seul rang de cordes, dont l'origine est évidemment différente de celle de la harpe welche. Leur harmonie ancienne n'a que fort ]^n de rapports avec les successions toutes modernes d'accords appliquées aux mêmes mélodies par des musiciens anglais et autres, depuis un siècle environ. Ceux-ci, méconnaissant le caractère original de ces mélodies , ont rempli les lacunes de l'échelle qui leur sert de base, ont altéré la tonalité pour la ramener aux conditions de la musique moderne , et ont enfin gâté les effets piquants d'irrégularité de rhythme, en remplissant par des ritournelles des silences non moins originaux que la forme des chants. Ces mêmes arrangeurs ont (wt pis lorsqu'ils se sont obstinés à harmoniser d'autres mélodies qui, par leur contexture, repoussent toute succession régulière d'accords, n'ayant aucun mode déterminé de tonalité. Certains airs irlandais ont de l'analogie avec les anciens modes de l'Inde. Ces rapports n'ont point échappé à l'attention de W. Gore Ouseley, dans ses voyages. Les Irlandais disent que leurs musiciens furent les instituteurs des l)ardes welches; si cela est, ceux-ci n'ont pris d'eux ni la forme de leurs instruments, ni le système de tonalité dont* nous venons de parler. Il y a lieu de croire, au contraire, que la tonalité haraionique a passé des Welches aux Irlandais, et que la musique primitive de ceux-ci fut tout entière dans le système oriental L'origÎDalité de

cette musique irlandaise est déjà constatée au douzième siècle par Gérald Barry, appelé Cambrensisy dans ce passage de sa Topographie ie r Irlande : « L'aptitude de ce peuple pour le jeu des instruments K est digne d'attention; il a, en ce genre, beaucoup plus d'habileté :< qu'aucune des nations que j'ai vues. La modulation n'est pas, X chez lui, lente et triste comme sur les instruments de la Bre- :< tagne, auxquels nous sommes accoutumés; mais les sons, rapides M et précipités, sont cependant doux et suaves. Il est remarquable K qu'avec une telle vélocité de doigts, la mesure musicale est cong, servée, etc. (1). »

Comme tous les peuples des lies britanniques, les Irlandais sui- /'aient la religion druidique et leurs premiers bardes composaient me classe de druides. On ne sait rien de précis sur ces temps ansiens entourés de fables; cependant quelques poënaes, attribués à in barde du quatrième siècle, nommé Fergus , ont été conservés et • ïxîsient encore. Il était né chez les Fena, Irlandais du nord lont il a chanté les exploits. Ses chants représentent bien ce qu'on i rapporté de ces bardes primitifs, encourageant les héros sur les champs de bataille et donnant eux-mêmes des preuves de valeur guerrière. Après que les Irlandais eurent été couver tis à la religion chrétienne par saint Patrick , en 4-31 , ces bardes devinrent , comme chez les Welches, de simples poètes chanteurs et joueurs de harpe.

Après la conversion des Irlandais, la liturgie et le chant ecclésiasticpie furent empruntés aux églises grecques d'Orient : cette liturgie était semblable à celle de l'Église gallicane (2) . A différentes époques, des efforts furent faits par des missionnaires romains pour substituer, dans les églises et dans les monastères de l'Irlande, le rit romain au rit grec, mais ce fut toujours sans succès. Il en fut de même en 1134 lorsque Malachy O'Morgan, archevêque d'Armagke, renouvela la même entreprise; il y eut une opposition générale et in-

(1) In musicis instnimentis, commendabilem invenio istius gontis diligentiam ; in quibus, pne omni natione quam vidimus, incomparabiliter est instructa. Non eiiim in his, sicut in brilannicîs (quibus assueti sumus) instrumentis, tarda et morosa est modulatio; venim velox et prscepiy suavis tamen et jucunda sonoritas. Minim, quod in tanta tam precipiti digitorum rapidJUte musica servetur proportio, etc. (Gyrald, Camh, Topog, Hibern. distinct,, 3, c. 1. )

(2) StiUingfleet, Antiquities ofthe British Church , chap. IV, p. 237.

niST. DE LA HtSIQUB. — T. IT. 25

386 HISTOIRE GÊ^ËRALE

vincible, à ce sujet, parmi le clergé et les moines irlandais. Saint Bernard qui, dans le panégyrique de Halachy, a affirmé le contraire, c été induit en erreur (1). Ce ne fut que trente ans plus tard que, pai une décision du concile de Cashell, Tunité de liturgie avec TÉglisc romaine fut établie, non sans une résistance énergique du peuple ir landais.

L'époque brillante de la musique nationale de Tlrlande commença vers la fin du dixième siècle, sous le règne (ÏO'Brien Boirohen. Ce grand prince , après une victoire éclatante sur les Danois et leui expulsion de Tile, donna tous ses soins à réparer les ravages faits par ces hommes du Nord : il rélablil les collèges anciens, en ouvrit de nouveaux et fonda des bibliothèques publiques pour les étudiants indigents. Ses encouragements ranimèrent les études, et les professeurs des arts libéraux trouvèrent près de lui un appui qui leur avait man* que jusqu'alors. Cultivant lui-même la musique avec succès, il étaîj un des harpistes les plus habiles de son royaume. Sa harpe, coq servée aujourd'hui au Muséum du collège de la Trinité à Dublin, e^ un des monuments les plus intéressants de l'histoire de la musiq^ irlandaise. Nous avons dit tout à l'heure .que sa hauteur est ^ 84 centimètres. Le corps de l'instrument est en bois de chêne; la téie ou console et le bras courbe sont faits d'un bois rouge dont lesmaiUes sont semblables à celles du noyer; la tète est incrustée d'argent ciselé avec délicatesse et sur le front se trouvent les armes de la famille OBrien, également en argent. Le pied de l'instrument ou cuvette, où était enchâssée l'extrémité du bras courbe, est maintenant brisé. Les cordes, au nombre de vingt- huit, étaient fixées à la table d*ha^ monie par des boulons d'argent dans des trous garnis de cuivre; elles étaient attachées à la tète par des chevilles de même métal. Dans toutes ses parties, cet instrument, dont nous donnons ici le dessin, fait voir qu'il fut l'ouvrage d'un artiste habile (2).

(1) Dans les œuvres de saint Bernard, chap. xvi.

(2) Jos. Walker, Historical Memo'trs ofthe Irish Bards, p. Gl.

Fig. 8.

Rien de moins semblable à la légère harpe primitive des Welches que la harpe irlandaise du moyen âge : celle-ci , quoique beaucoup plus massive, est construite dans de meilleures conditions <UM>ustiques.

Parmi les instruments irlandais, la harpe lient la première place : OD en distingue quatre espèces diH'érenles dans le pays, sous les noms de elarseach, keirnine, cionar-cruil , et creamUne-eruit. 1^ eiar- (McA, appelée communément harpe irlandaise, est la plus ancienne, La harpe, que les monuments de l'Egypte nous montrent en Orient dans la plus haute antiquité, et qui, par des circonstances inexplicables, disparaît, ne se retrouve en Europe que chez les descendante des Scythes. Les monuments historiques et poétiques des peuples goths prouvent l'usage de cet instrument chez leurs premiers scaldes ou poîtes chanteurs. La harpe existait aussi chez les peuples germaniqoes qui habitaient les contrées de l'Allemagne septentrionale tes plus ■approchées de la Scandinavie. C'est ce fait, déjà connu au temps de '^Dance Fortunat, qui lui fait dire, dans les vers que nous avons *^*^B (1), le barbare avec la harpe. C'est donc avec raison qu'un savant "i^Iais, qui a fait des recherches spéciales à ce sujet (2), a ditque ce ■"*ent les Saxons qui introduisirent la harpe dans l'Uc de Bretagne;

J' ) Y. p*gE 314 de ce TOlume.

u,^^> Edouinl Lcdwich, Iiiquiriri conftrniirg the aneieni irith harp, <l*iu le livK de Jm, **■', AppcDdix, H" 1, p. T.

d'où il résulte qu'il ne faut chercher cet instrument ni en Angleterre ni en Irlande avant le milieu du cinquième siècle , et que toutes les traditions contraires rapportées par les Welches et les Irlandais sont mensongères. La harpe clarseach était la grande et massive harpe irlandaise, dont on a vu le modèle ci-dessus. Suivant le colonel Vallancey (1), la harpe keirmine ou keirnine fut une sorte de tympanon ou de canon semblable à celui de TOrient et dont la forme était un triangle tronqué. On en pinçait les cordes avec les doigts sans plectre. C'était à vrai dire une harpe renversée. Le cionar-cruit ou crot'fA était un instrument à dix cordes, lesquelles se pinçaient avec une forte plume. C'est de cette petite sorte de harpe que s accompagnaient les femmes et les ecclésiastiques dans leurs chants, suivant ce que rapporte le Cambrensis (2) . Joseph Walker pense que le creamtinecruU n'était pas une harpe et qu'il ne différait pas du crouth des Welches (3) ; cependant Burney ne croit pas que le crouth ait jamais été en usage en Irlande et nous partageons son opinion.

Le çecond instrument national des Irlandais est la cornemuse, bien qu'il soit généralement considéré comme appartenant plus spécialement aux montagnards de l'Ecosse, parce qu'ils en font un usage plus habituel. Plusieurs écrivains irlandais font remarquer que les premiers habitants de l'Ecosse furent une colonie de leur pays, et que les montagnards en sont précisément les descendants. Il est d'ailleurs prouvé que l'usage de la cornemuse remonte en Irlande à une haute antiquité, c^est-à-dire à une époque antérieure à l'émigration de la colonie qui se fixa dans les Highlands écossais, et l'on croit que ce furent les Romains qui l'introduisirent dans Tile de Bretagne. O'Connor nous apprend qu'un instrument de cette espèce , en usage chez les Écossais ; est appelé adharcaidhcuil, nom qui signifie: appareil de plusieurs tuyaux unis à une outre (4) . 11 dit aussi que la rinkey^ danse pastorale de l'Irlande, se faisait aux sons du cuislff cuil, ancienne cornemuse bruyante dont Tétendue n'était que d'une octave; or, ces deux noms ont un rapport évident. Le même savant a

(1) Collect. de rébus Uihern,, n" 15, p. 528.

(2) Hiiic accidit, ut Episcopi et Abbates et sancti in Hibernia viri, citliaras circumferrt ^ . in eis modulando piè delectari consuevcrint. Topogr, Hibern.^ III, cap. xn.

(3) Ouvrage cité, p. 73.

(4) Dissert, on Uist, of IreL^ p. 71.

lémontré rancienneté de Tusage de cet instrument , par la figure Tun porc qui en joue et qui fait partie d'une des lettres initiales l^an manuscrit irlandais exécuté vers Tannée 1300 (1). H. Bunting i reproduit cette figure dans son livre sur Tancienne musique de ^Irlande (2). Quoi qu'il en soit de la contestation entre les Écossais et es Irlandais concernant la priorité d'usage de la cornemuse, il est tertain que les premiers ont peu fait pour son amélioration , tandis [ue celle des Irlandais marque un progrès dans sa construction , puisqu'on y trouve aujourd'hui un tuyau chantant à huit trous, trois K>urdons, dont un grand et deux petits qui sonnent Toctave et la [uinte, avec un double vent agissant, l'un sur le tuyau chantant, ^autre sur les bourdons.

Un archéologue anglais (3) dit que le cornet fut un instrument de nusique chez les Bretons , mais qu'il ne fut qu'un vase à boire chez es anciens Irlandais. Il ne parait pas, en effet, que le cornet ait été ïhez ceux-ci un instrument militaire, H. Bunting ayant établi, par ilusieurs textes, qu'ils allaient au combat animés par les sons de a cornemuse [k). Jos. Walker cite cependant plusieurs instruments ]ui semblent avoir été des trompettes de cuivre, entre autres la iudag; mais on n'en connaît que le nom, n'en ayant pas trouvé de représentation. Walker suppose qu'elle a pu être une espèce de claix>n ou de trompette aiguë (5).

La flûte ne parait pas avoir été connue des anciens Irlandais : "auteur qui vient d'être cité croit pourtant que les mots irlandais ^etidan, fideog ou lonloingean furent des noms de flûtes douces ou i bec, semblables à la flûte anglaise appelée recorder (6) ; mais il l'appuie son opinion sur aucun fait patent.

Les Irlandais ont une notation musicale différente de celle des VVelches et dont le but primitif fut de marquer les intonations de la poésie chantée. Il n'est pas certain que cette notation ait été employée par les anciens bardes, car elle ne nous est connue que par un traité manuscrit en irlandais et ancien mauvais anglais, qui

(1) Ber, Hibern. script, vet., l. I, Proleg. 175.

(2) Theancient music of Irelandj p. 59.

(3) M. Pfgge, dans r^rcA«o/o^fa britann,, t. Hl, part. 8.

(4) Ouvrage cité, pp. 57, 58.

8dO HISTOIRE GÉNÉRALE

parait avoir été composé dans le seizième siècle, sous le règne d*Élisabeth^ et dont une partie est perdue. C'est à William Beauford, savan philologue et membre de la Société des antiquaires dlrlande, qa< nous sommes redevables du contenu de cet ouvrage (1), lequel ren^ ferme un système complet dont voici Texposé succinct.

Les intonations de la voix dans le chant de la poésie sont de quatn espèces, à savoir le son aigu (aculus)^ le moyen {modicusjy le gravi {gravis) et le mouvement circonflexe [circumflexus). Le son modieu^ est la tonique ou note du ton dans lequel est le chant : son signe es un trait vertical tel que celui-ci : | . Le son aigu {acutus) est un< tierce au-dessus du moyen : le signe qui le représente est celui-ci / . Le son grave (gravis) est une tierce au-dessous du son moyen c une quinte au-dessous de Taigu ; son signe est ainsi fait \. • Un poin placé au-dessus du signe du son aigu et de celui du son grave indi que des intonations plus élevées d'un ton que les signes sans points ces signes se présentent sous les aspects y \.Le point placé soui les mêmes signes, de cette manière X X> fei* voir que Tintonatioi est plus basse d'un ton que le signe sans point.

Le mouvement circonflexe, dont le signe est ^^ , marque une succession descendante de trois sons par tierces, commençant par le son aigu et allant au grave, en passant par le moyen, dans cette forme :

Le mouvement circonflexe ascendant se marque par le

signe /\ : il représente trois intonations successives, en commençant par le son grave et allant à Taigu, en passant par le moyen , de cette

manière

SF?

Dans cette notation du chant de la poésie irlandaise, il y avait quelques autres signes pour marquer certains mouvements de la vois désignés par le mot circonflexe, en irlandais circeol : c'est ainsi que

cette forme ~f— fzijSïz était représentée par le signe de Ta/ju , suivi du circonflexe; que celle-ci ; pg--tf^p:f3| avait pour signes

(1) j4n Essaj' of the pœtical accents of the irislt ( dans les Htstorîcal memolrs ofike irin éardSf de Walker ; Appendix, n^ 3).

circonflexe suivi du grave ; que cette forme

:Ëii| était re-

^sentée par un crochet tourné à droite ; celle-ci [-g—^fzi

par

même signe tourné à gauche ; et, enfin, cette autre

rie signe du son aigu surmonté du circonflexe. La durée des intonations se distingue en quatre espèces, qu'on déne par les noms de largus , longu$y brève et semibrete. Le larguSy i est la plus longue durée, se marque par deux traits horizontaux, cette manière =r. La moitié de cette durée est le longus, dont le ne est ce simple trait — . La brève, moitié de la longue, est repré itée par o, et la semi-brivey ou moitié de la brève, par le même ne avec un point au centre Ki)^ ou par le cercle O- ï-^s signes d*ination se placent au-dessus des syllabes et les signes de durée au- (sous de ces mêmes syllabes.

Jne autre notation, spécialement instrumentale, s'est trouvée dans manuscrit qui, pendant une longue suite de générations, est resté is Tancienne famille des Cavanaghs, d'Irlande. Elle fut commu- [uée à H. Beauford par un prêtre catholique , attaché à cette même lille , et ce savant crut y reconnaître une notation pour le croulhy mée avec des caractères empruntés aux alphabets latin et étrus- 5. Nous ne pouvons partager cette opinion, par les motifs que is allons exposer. En premier lieu les anciens habitants de Tlr- .de n'ont pu avoir connaissance de l'alphabet latin qu'après ivasion de l'Ile de Bretagne par les Romains ; or, à cette époque, phabet latin avait acquis toute sa perfection et n'avait plus rien \ formes primitives dans lesquelles on pourrait trouver quelque >port avec deux ou trois signes de cette notation. Quant à l'alpha- ; des Étrusques , jamais les Irlandais ne le connurent. 11 nous sem- ! que les rapports entre plusieurs signes de cette notation et cernés lettres de l'alphabet phénicien sont bien plus saisissables que IX qu'a cru découvrir le savant Irlandais. Au point de vue de Lstoire, le rapprochement serait ici plus naturel, les ethnologues ces derniers temps ayant fait voir que les pratiques religieuses du lidisme ont eu pour origine celles de l'idolâtrie phénicienne, et mt démontré, par des passages de Strabon et d'autres écrivains Tantiquité, que les Phéniciens avaient fondé, à une époque très-

reculée, des colonies dans les lies britanniques. Pour établir les rapports dont nous venons de parler entre les signes de la notation dont il s'agit et Talphabet phénicien, nous allons donner d'abord le tableau de cette même notation avec la traduction en notation moderne.

On voit que cette notation est composée de sept signes simples dans Toctave basse et que ces mêmes signes se reproduisent dans les octaves supérieures, avec les modifications d'un petit trait au-dessus de chacun, dans la seconde octave, et d'un pohit dans la troisième. De ces signes, celui de la note fa est Tt de l'alphabet phénicien ; celiû de sol est c du même alphabet, celui de la est / ; celui de si est j); celui d'ul est n ; le signe de ré n'existe pas dans l'alphabet phénicien ; quant au signe de mt, c'est celui de la retourné. Quoi qu'il en soit de ces rapprochements et de ces conjectures philologiques, il est certain que le fragment du manuscrit dont nous allons reproduire le /a^ simile n'est pas, comme l'a cru M. Beauford, un morceau harmonique destiné au crouthy les recherches les plus minutieuses faites jusqu'à ce jour n'ayant pu faire découvrir Texistence d'un instrumenta archet chez les anciens Irlandais. Voici ce fragment :

t3 5^1 S'il ~i 7-1=1 s7Tï<T lî-^f^^î 3 3n

Nous avons fait voir précédemment (p. 372) que la harpe velche avait pour note la plus grave ce fa ^ ^ | : il en est de même de

la notation irlandaise qui est l'objet de cette étude ; car, ainsi qu'on vient de le voir, dans le tableau de son échelle, c'est le mème/aq^î

îst la note la plus basse, et la harpe du roi O'Brien Boîrohen prouve pie rinstrument irlandais était dans les mêmes conditions. Il est lonc certain que le fragment dont il s'agit n'est pas une notation à 'usage du crovth^ et qu'il présente la notation de la musique de liarpe irlandaise dans les temps anciens. M. Beauford considère les Dûtes supérieures de ce morceau comme le chant d'un psaume, ce ç[ui est assez vraisemblable. Nous donnons ici la traduction du fragment : il est à remarquer que les quatre premières mesures du chant it les quatre dernières sont dans notre ton de sol majeur, et que 'haimonie est tout entière dans le ton d'tii.

Comme dans la Gaule, l'Armorique, l'Ile de Bretagne et le pays de ialles, l'ordre druidique, en Irlande , était divisé en trois classes, et es bardes formaient la troisième. Us se divisaient aussi en deux caégories, comme chez les Gaulois : dans la première étaient les hisoriens et antiquaires; dans l'autre, les bardes chanteurs, appelés OUamhain re dan. Ceux-là n'accompagnaient leur chant qu'avec la larpe, sur laquelle ils faisaient une grossière barmonie semblable à «lie qu'on voit dans le fragment rapporté ci-dessus. Tant que l'irande fut indépendante , la musique y fut florissante , et les bardes urent estimés et honorés; mais cette prospérité disparut sous le joug yrannique de l'Angleterre, surtout après que Richard II eut achevé e soumettre les chefs de quatre comtés indépendants auxquels |on lonnait le titre de rois (1394). Il y a dans Froissart un récit curieux ui peint d'une manière naturelle les rapports intimes de ces chefs vec leurs bardes et leurs serviteurs , et qui fait connaître le moment tù ces mœurs antiques ont pris fin. Froissart rapporte ce que lui a it Richard Scury, ancien chevalier qui avait accompagné le roi Rihardll en Irlande, et le fait en ces termes :

a Quand les roys estoient asis à la table, et servis du premier mets.

« ils faisoyent seoir devant eux leurs menestriers (les bardes) et u leurs prochains varlets, et manger à leur escnelle, et boire à leurs (( hanaps, et me disoieut que tel estoit Tusaige du pals , et qu en « toutes choses, reserué le lict, ils estoyent tous communs. Je leur « souffri tout ce faire trois iours : et au quatrième ie fei ordonner « tables, et couvrir en la salle, ainsi comme il appartenoit : et fei « les quatre Roys seoir à haute table, et les menestriers à une table « bien ensus d'eux , et les varlets d'autre part ; dont par semblant « ils furent tous courroucés : et regardoyent l'un l'autre : et ne « vouloyent manger : et disoyent qu'on leur vouloit oster leur bon « usaige auquel ils avoyentesté nourris. Je leur respondy, tout en (( souriant^ pour les appaiser, que leur estât n'estoit point honneste, (( n'honorable, à estre ainsi comme au-devant ils avoyent fait, et qu'il (( le leur conuenoit laisser , et eux mettre à Tusaige d'Angleterre, « car de ce faire i'estoye chargé, et me l'avoit le Roy et son conseil « baillé par ordonnance. Quand ils ouïrent ce, ils souffrirent (pou^ « tant que mis s'estoyent en Tobéissance du Roy d^ Angleterre) et « perséuerèrent en celuy estât assez doucement, tant que ie fa avec- « queseux(l). »

Walker fait remarquer que, depuis lors , l'oppression qui pesa sur l'Irlande fit changer le caractère de la musique ; de gaie qu'elle était autrefois, elle devint mélancolique et les bardes ne chantèrent plus que dans des tons mineur : l'un d'eux grava même ce distique sur sa harpe :

Cur lyra funestas edit percussa sonores? Sicut amissum sors diadema gémit!

Cependant le génie de la poésie chantée et de la mélodie originale ne fut point banni de l'Irlande et sa harpe continua d'y résonner. Les malheurs de la patrie étaient devenus le sujet des élégies des bardes : dans cette voie ouverte à leurs inspirations, ils surent faire entendre de nobles accents. Ces bardes se succédèrent sans interruption jusque dans le dix-huitième siècle : deux des plus célèbres furent Cormac Common et Turlough O'Carolan, tous deux aveugles, tous deux poètes, chanteurs et harpistes. Le premier vivait encore en 1786, Agé de quatre-vingt-trois ans ; O'Carolan mourut dans sa soixante-

(I) Chronm, liv. IV, chap. 43.

ne année, au mois de mars 1738. En 1792, il y eut à Belfast un kg de dix bardes qui firent entendre les chants les plus reés de rirlande pendant trois jours du mois de juillet. Parmi ) trouvaient six aveugles dont un , Denys Hempson , âgé de î-vingt-dix-sept ans , joua trois morceaux sur la harpe. Cette •n des bardes irlandais a été la dernière (1). tonalité des mélodies irlandaises a pour bases des gammes de systèmes, les unes majeures et les autres mineures. La preforme de la gamme majeure consiste à placer la septième note stance d'un ton de la huitième, et conséquemment, à n'avoir e note appelée sensible y dans la musique moderne. Cette e, qui se transpose en différents tons, est celle-ci :

icoup d'anciennes mélodies sont établies dans la tonalité de amme : l'exemple que nous en donnons suffit pour faire com- •e ce qu'elles sont toutes.

Air appelé Plongh tuna (chant du laboureur).

^^^m\^^^:i=à¥ii^

. BuntÎDg, ouvrage cité, p. 63-64.

La deuxième gamme majeure de la musique populaire des Irlandais supprime la septième note : on retrouve là une des origine: orientales de ce chant. Voici la forme de cette gamme :

L'air intitulé ^tl/facan Dubb 01 offre un exemple de cette tonali la seconde partie rentre dans la première gamme.

jéffettuoso.

il^^^Ë^

g-^-HI

La première note de la troisième gamme majeure des Irlandais étant supprimée, la forme de cette gamme est celle-ci :

(1) Jos. Walker, ouvrage cité, n** 13.

Nous trouvons dans Tair irlandais Speic Seoach un modèle de mélodie basée sur cette gamme ; dans une grande partie de cet air, la septième note est également supprimée.

Allegretto,

pm^^^m^^m^

^^^^S^^^^^pi^

fefeE£rfi±gt:^

Il y a aussi trois formes de la gamme mineure dans la musique irlandaise ; la première est identique avec la gamme du mode phrygien les Grecs, dans le système des quinze modes ; c^est donc celle-ci :

Il existe en Irlande une sorte de prélude pour la cornemuse, appelé Cath Eachromùf dont la forme est originale et dont la tonalité a celte gamme pour base ; le voici :

Presto.

z<:g:iig:g^jfjj-rr-«|

^^^^pl

La même gamme, dans laquelle la seconde note est supprimée, s( reconnaît dans un certain nombre de mélodies irlandaises : noos choisissons pour exemple celle qui est intitulée Black rose 6tid, i cause de sa grande ancienneté.

Moderato.

i^^^te^^p

Enfin il existe dans Tancienne musique irlandaise une gaimD# mineure dont la tonique est sol et qui n'a ni la troisième note y ni U sixième : sa forme est donc celle-ci :

Les mélodies composées dans ce mode sont de T&ge le plus anci on en connaît dix ou douze : dans leur nombre, se trouve un air d

es premiers mots sont Tiagharna Mhaighe — eo ; il est des plus remarjuables par sa singularité. Le voici :

j4llegretto.

Dolce.

fâ^^§g±g^^g^

En présence de ces singularités tonales, résultat évident de gammes ncomplètes, il est impossible de méconnaître cette vérité, que le prinîîpe de ces tonalités étranges est absolument oriental. Cette vérité, sur aquelle nous insistons depuis bientôt un demi-siècle, et qu'on a vailement essayé de contester par des dénégations dénuées de toute preuve , nous la retrouverons tout à l'heure encore dans l'ancienne musique de l'Ecosse, dont l'origine est la même, puisque la population primitive des HigLlands écossais provient d'une colonie irlandaise. Nous avons fait voir, dans le deuxième volume de cette bistoire, que le principe de la suppression de notes dans les gammes est caractéristique de la musique de l'Inde dang la plus baute antiquité : or, c'est ce même principe que nous retrouvons dans les méodies irlandaises. Si Ton nous demande par quelles circonstances il 91 pu s'introduire de l'Inde en Irlande, nous répondrons que nous rignorons , parce que les faits dont il s'agit sont antébistoriques : nous n'entreprenons pas d'expliquer un mystère ; nous nous bornons à constater ce qui ne peut être l'objet d'un doute, à savoir, l'identité de construction deâ gammes dans les deux contrées si éloignées, à des Spoques très- reculées.

§ V. — Ancienne musique des Écossais.

t Les opinions sont diverses concernant l'origine , ou plutôt les oriines des premiers habitants de l'Ecosse ; ce qui est le plus probable

et le plus généralement admis, c'est que le pays fut d'abord habité pa^ des Celtes et que, vers la fin du deuxième siècle , une colonie d'Irlandais, suivis de Pietés, un des peuples goths, s'établirent au nord de 1 Clyde, dans les montagnes ou hautes terres appelées highlandSy pou les distinguer des plaines méridionales auxquelles on donne le no de Lowland. Celles-ci étaient habitées par les Calédoniens y desce dantsdes Celtes. La colonie d'Irlandais avait pris le nom de Scots : sont eux qui ont donné leur nom à tout le pays, Scotland , c'est — dire , terre ou pays des Scots. Après la conquête de l'Angleterre r^^, les Normands, au onzième siècle, beaucoup de Saxons, fuyant. ; domination de Guillaume le Conquérant, se réfugièrent en Écoss^ aé adoucirent les mœurs des habitants.

Ce furent les Scots qui donnèrent le caractère des chants de î *fr, lande à la musique de leur nouvelle patrie, par l'analogie de lei//^ gammes avec celles du pays dont ils étaient originaires. De là les ran, ports saisissants qui existent entre les mélodies écossaises et irlandai. ses ; de là aussi la ressemblance exacte des instruments des deux pays, à l'exception des instruments à archet, inconnus chez les Irlandais dans les anciens temps, et qui furent transportés d'abord du pays de Galles chez les Calédoniens y et, plus tard, de l'Angleterre par les Saxons. Gunn a démontré, par la publication des figures de deux harpes écossaises très-anciennes, que leur forme est exactement celle de la vieille harpe du roi O'Brien Boirohen, qui est au musée da collège de la Trinité, à Dublin (1). On ne peut reprocher à ce savant musicien que d'avoir donné à ces instruments le nom de harpei ealidoniennes, puisqu'il établit que la plus ancienne des deux doit avoir été celle d'un barde highlander, plusieurs siècles auparavant ; or, ce barde montagnard était un Scot et non un Calédonien. Il est vrai qu'on donnait généralement le nom de Calédonie à toute l'Ecosse ; plusieurs auteurs considèrent même la partie septentrionale du pays> habitée par les Scots et les Pietés, comme l'ancienne Calédonie ; mai^ nous croyons qu'ils se trompent et que les Calédoniens étaient 1^^ premiers habitants de race celtique.

Comme leurs ancêtres irlandais, les Scots n'avaient que deux ii^ truments de musique, lesc[uels étaient la harpe et la cornemuse (A^i^

(I) ^/i historical Enquiry respecting the perforn.ance of the harp in the HigUêndi of SP '^' land, from the earlirsi times, etc., p. 4.

pe) : ces mêmes instruments sont restés exclusivement en usage urmi eux jusque dans le dix-huitième siècle. Il n'en fut pas de ème chez la population desLowlands : les Saxons, qui s*y étaient régies dans le onzième siècle, y avaient introduit leurs violes {viel- $)y leurs rébecSy leurs tympanons ou citoles et d'autres. L'usage de ces istruments y était devenu familier, à en juger par ce que dit Branme y qui avait été chargé d'accompagner Marie Stuart en Ecosse, >rès la mort, de François IL Parlant de la première nuit qu'y passa »tte reine infortunée, il s'exprime en ces termes : « Estant logée en bas en l'abbaye d'Islebourg^ vindrent sous la fenestre cinq ou six cents marauts de la ville, lui donner aubade de meschants violons et petits rebecs, dont il n'y en a faute en ce pays-là; et se mirent à chanter psaumes, tant mal chantez et si mal accordez, que

rien plus. Hè! quelle musique et quel repos pour sa nuit (1)! » lissant à part le style de ce gentilhomme, qui ne voit que des mamts dans ces bonnes gens, venant fêter comme ils peuvent le retour 3 leur reine, il ressort de ce récit que l'usage des violes à cinq ou X cordes, appelées meschants violons par Brantôme, était devenu ilgaire dans le sud de l'Ecosse, au milieu du seizième siècle, et que

rebec y était également populaire. Quant aux highlanders, ces istruments leur étaient alors inconnus.

La tonalité des anciens chants écossais a pour bases des gammes 1 général incomplètes : la première est une gamme majeure qui transpose à divers degrés et dont la quatrième note est supprimée, i forme est conséquemment celle-ci :

Un des plus anciens airs montagnards de l'Ecosse, the Turnim- ^kt, appartient à cette tonalité. Nous le transcrivons ici :

Animé.

^^fTnrrn^^N^^F^^^^^

Her - sell be Highland shen-tle-man , Be auld as Polh-wel prig , roan And

y ^'ies des Dames illustres»

mo-ny al - te - rations scac a-maog te law]aiidwhig,maii.Fal] lai lai lai lai lai lai lai hl

lai lai lai lai lai lai lai lai lai lai lai lai lai Ul U\ lai lai lai lai lal.

DaQS la seconde forme de gamme majeure à notes supprimées que présentent les anciennes mélodies écossaises , c'est la septième note qui disparaît comme on le voit ici :

Un air très-ancien , Willy's rare, axd Willy's fair, présente une heureuse application de cette gamme.

Lent.

Wyl-ly's rare, anJ Wyl-ly's fair, and Wil-ly's wonJ'-roiis boanie; uà

Wil-ly heght to mar-ry me gin e^er he raar • ry'd o-ny oh gM

e'er ho mar-ry*d o-ny.

Comme dans la musique de Tlnde et de Tancienne Irlande, il y a aussi dans les chants de FÉcosse certaines m^^lodies qui ont paar principe une gamme majeure dont deux notes sont supprimées ; cette gamme a la forme suivante ;

La vieille mélodie qui a pour titre the Highla^d Laddie a poar base cette tonalité. Deux autres chants plus modernes existent sur les mèni^

paroles; mais ils n'ont pas, à beaucoup près, Foriginalité de Vancien que voici :

Lent.

The law-land lads think they are fine: But 0 theyreTain and

Wf^^^

wondrou, gaw-dy! Iiow rauch on • like thaï grâce - fu* mien,- And

^W^r^JrtrTî-p

man - ly looks of no High - land Lad - die !

O my bonny bonny

High - land lad - die,

O my hand-some high - land lad - die!

wben I was sick, and like to die, he row*dme in his

hihg • land plai - die.

Dans la gamme du mode mineur, c'est souvent la seconde note et la sixième qui sont supprimées; or ces notes sont précisément celles qui disparaissent de la gamme du mode majeur. Voici cette gamme mineure :

La vieille mélodie suivante a pour base cette gamme, dans le ton de mi.

Will ye go lo the ew-bughts, Ma • non, and wear in the sheep wi'

me Uie Sun shines sweet,my Ma-rion,bat nae halffae sweet as

^^{EJE^g

thee. The Sun shines sweet, my

Ma-rioD, bot nae halffae

sweel as

thce.

Une autre gamine singulière existe chez les montagnards de VÉcosse : mineure quant à la tierce de la note principale, cette gamme est quelquefois alternativement majeure et mineure , quant à la sixième note. Dans sa première forme, cette gamme n'a que six notes

; dans la seconde forme,

la gamme a sept noies et ne se complète jamais à Toctave : son échelle est

3^ j i(-Ji:r|?~P":^r . Les chants qui ont pour base

la gamme mineure de six notes avec la sixte majeure appartiennent spécialement à la cornemuse : celui que nous donnons ici nous a été communiqué autrefois à Londres par Tom Cooke , artiste de nature, fort distingué.

allegro.

Lorsque la mélodie est basée sur la seconde forme, elle a le caractère tonal des anciens modes grecs ou du premier ton du plain-cbant transposé. La faculté de mutation d*une note dans cette gamme mineure est aussi Tindication d'une origine orientale, car elle rappelle les modes à notes variables de Tancienne musique de Tlnde. La g^amme dont il s'agit serait conforme au mode hindola de ceux-ci, s'il avait une note du milieu supprimée.

Les mélodies de l'Ecosse se divisent en deux classes : Tune , trèsancienne, renferme tous les airs originaux que les montagnards exécutent de temps immémorial; celles-là sont, pour la plupart, composées dans les tonalités dont il vient d'être parlé. Elles sont caractérisées, en général, par la fréquence des mouvements de tierce, les- (juels résultent de la suppression d'une ou de deux notes, suivant la méthode des bardes. La seconde classe des airs écossais appartient à des temps plus rapprochés de l'époque actuelle, bien que ces mélodies aient un caractère original qui tire ses effets principaux des Fréquents mouvements de tierce par lesquels certaines notes sont évitées, parla finale des phrases, souvent inattendue, et par les formes rhythmiques. On attribue généralement la composition des mélodies de cette espèce à Jacques 1", roi d'Ecosse, né en 1391 ; les autres sont des imitations faites longtemps après. Après une captivité de dixhuit ans en Angleterre, Jacques 1", étant monté sur le trône de ses ancêtres, reconnut la nécessité d'adoucir la férocité du caractère de $es sujets; rien ne lui parut meilleur pour atteindre ce but que de faire passer dans leurs mœurs l'usage constant de la poésie et de la musique. A défaut de poètes et de musiciens pour le seconder dans ses desseins, il composa lui-même de petits poèmes et des chansons en dialecte écossais et les mit en musique. La plupart de ces poèmes et de ces ballades contiennent la description des usages, des occupations et des divertissements des Écossais. Ces monuments curieux de rhistoire des arts, chez un peuple demeuré longtemps dans un état voisin de la barbarie, ont été recueillis et publiés à Edimbourg en 1783 (1). Ce recueil est précédé d'une dissertation dans laquelle l'éditeur prouve l'authenticité des pièces qui le composent; elle est suivie d*une autre dissertation sur la musique écossaise où l'on démontre que le roi Jacques fut l'auteur des anciennes mélodies de ces ballades.

(t) Rates poétiques de Jacques /•'', 1 vol. iii-8**.

L'historien de la musique, Burney, a élevé des doutes sur Fauthenticité de ces mélodies anciennes et sur la part que Jacques P peut y avoir eue ; cependant les plus anciens témoignages attestent rhabileté de ce prince dans la musique (1). Il y avait peu d'ins- Iruments connus de son temps dont il ne jou&t, disent les anciens historié ns de rÉcosse, mieux que les meilleurs musiciens de son époque. Un passage remarquable du livre d'Alexandre Tassoni, intitulé Pensieri diversi{^), vient à Tappui de Topinion des divers auteurs qui ont attribué à Jacques l^, sinon Tinvention, du moins le perfectionnement de cette ancienne musique écossaise. Voici les paroles de Tassooi : Noi ancora possiamo connumerar ira nostri Jacopore di ScoziGj che non fur cose sacre compose in canto, ma trotà da se slesso una nuova musica lamenîevoUy e mesta^ différente da tutte Valtre. Nel che poi i stato imitato da Carlo Gesualdoy principe di Vanosaj che inquesia nostra età ha illustrata anch'egli la mtisica con nuove mirabili tnofnrtofit (3). L'opinion de Burney n'est fondée que sur des preuves négatives : son argument le plus fort consiste à dire que les collections d'anciennes ballades et chansons, particulièrement celle que fit John Shirley, en 1640, des ouvrages de ce genre composés par Chaucer, Gower, Lydgate et autres, laquelle se trouve parmi les manuscrits d'Ashmot à Oxford, ne renferment rien qu'on puisse attribuer à Jacques P, et ne contiennent que les paroles sans les airs. 11 conclut en disant qu'après avoir examiné inutilement les manuscrits de toutes les bibliothèques de l'Angleterre, pour y découvrir d'anciens airs notés, il a acquis la preuve que toute cette musique, jusqu'au quinzième siècle, a péri (4). Pour peu qu'on soit initié à l'histoire de la littérature et de la musique, on sait qu'il ne faut jamais se hAterde ^ conclure sur de si faibles preuves. N'a-t-on pas dit, et Burney même n'a-t-il pas affirmé, qu'il ne restait rien des morceaux de sique harmonisée appartenant aux treizième et quatorzième siècles^

(1) Le coDtinuatrur de la Chronique de Jean de Fordun {Scotichronîcon, Ut. IV, p. 1S3 Hector Bcetliius, dans ion Histoire d* Ecosse, BucbanaOy dant sou livre sur le mteesojct, Demptser, et après eux, l*évècpie Tanner, se sont accordés dans les éloges qu*ik ont aux talents de Jacques comme musicien.

(2) Venise, 1646; lib.X,cap. 23.

(3) Berardi a rapporté tout ce passage dans sa Miscellanen musicale (p. 50), mais indiquer la source.

(4) A général Hîstory of music, t. II, p. 381 .

Cependant la découverte inattendue de plusieurs manuscrits est venue donner un démenti formel à cette assertion et faire connaître les œuvres de plusieurs musiciens dont les noms mêmes étaient ignorés. Au surplus, les recherches de Burney, pour Téclaircissement de cette ipiestion, ont passé à côté de certains documents anciens quUl n'a pas aperçus et qui auraient dissipé ses doutes. Walter Bower, moine du quinzième siècle et continuateur de la Chronique d'Ecosse de Jean de Fordun, lui aurait appris que Jacques I^ jouait avec une habileté remarquable, pour son temps, du tympanon, de la cornemuse, du psaltérion, deTorgue, de la flûte, de la harpe et du luth (1). Cette aptitude musicale, constatée par un contemporain, donne beaucoup d'autorité au passage de Tassoni rapporté tout à l'heure , ainsi qu'à la tradition répandue en Ecosse, depuis plusieurs siècles, concernant la composition d'un certain nombre de mélodies écossaises par le monarque infortuné qui périt assassiné, dans la nuit du 20 février i&'ST. Quant à l'existence d'une très-ancienne musique populaire et originale de l'Ecosse, elle est démontrée par un rapport adressé au roi d'Angleterre et d'Ecosse Charles I", par l'intendant de sa chapelle royale d'Holyrood, E. Kellie. Dans cet écrit, daté du 24 janvier 1631, après avoir rendu compte de l'état du service de la chapelle, l'intendant dit que, pour ce service, il y a réuni un orgue, deux flûtes , deux pandores avec des violes et autres instruments, ainsi que toute espèce d'œuvres de musique anglaise, française, allemande, espagnole, latine et italienne, de même que la vieille musique écossaise, vocale et instrumentale (2). Enfin, un manuscrit qui existe aujourd'hui dans la bibliothèque des avocats d^Édimbourg, dont l'époque remonte à la seconde moitié du seizième siècle, et qui est connu sous le nom de the Skena manuscript , contient une suite d'anciens airs d'Ecosse en tablature de luth (3).

Ne cherchant les éléments de l'histoire de la musique que dans les livres , Burney n'a pas compris que, pendant une longue suite de

(1) Seotichronicon, lib. XVI, cap 28.

(2) WhereÎD I hâve provided and seU upp an organe, two flûtes, two pandore» with

violU, andother instnimentSy with ail sorts ofenglish, french, dutch, spaynish, latin, italian, ind old scotsch musick, vocal and instrumental.

Cf. Tfu ancitnt mélodies of Scotland^ from a manuscript of the reign of king James f /, etCfhjr William Dauney ; Fdinburgh, 1838, 1 vol. in-4*, p. 366. (3)/^/V/., p. 217-251.

siècles , les chants populaires n'ont été conservés que par la tradition et que c'est d'elle seule qu'ont été recueillis, dans ces derniers temps et surtout de nos jours, ceux de toutes les nations. Longtemps dédaignés par les musiciens, ces chants ne leur ont pas paru dignes d'occuper une place dans l'histoire de l'art, parce qu'en effet l'art n'y a point eu de part et qu'ils sont le produit du seul instinct des peuples et du sentiment inhérent à chaque race; mais, par cela même, ils offrent un très-vif intérêt et appartiennent à l'histoire de la masique conçue dans sa plus complète signification. C'est la tradition qoi a conservé les mélodies de Jacques P, comme ayant été faites pour le peuple écossais; cette m&me tradition a toute l'autorité nécessaire pour la garantie de l'origine de ces chants ; nous devons y ajouter foi. Il en est plusieurs qui n'ont jamais été l'objet d'un doute en Ecosse : les échos du pays en retentissent encore après quatre siècles et demi. Nous croyons devoir donner ici, comme spécimen, une de ces mélodies les plus populaires.

CATHERINE OGIE.

Lent. ^^

As ¥ral-king forth to TÎew the plain, a

pon a mor - ning

ear

tj, While May*s sweetsceot did chear my briin, FlroBi

flowis which grew ao rar ely :

chàne*d to meeC a

^^^^gig^g^^^^^

prêt • ty maid, she shind tho' it was fog - gi : I ask'd her name, s^^

air,

ahe said, my name la Katha-rine 0 - gie.

La base de cette mélodie est une gamme mineure du ton de loi sans sixième note, avec une finale sur la cinquième : ces tonalités

de notes supprimées et de finales différentes de la tonique sont caractéristiques des chants populaires de TÉcosse.