TONALITÉ DE LA MUSIOIE DES ARABES; COMPOSITION DES MODES

La théorie de la tonalité de la musique arabe se trouve confondue avec celle de la tonalité de la Perse, dans les traités de musique des auteurs persans ; cette confusion doit être évitée ici , parce que des différences considérables existent entre les deux systèmes. La musique de la Perse devant être l'objet d'une section spéciale, il ne s'agira, dans ce chapitre, que des modes de la musique arabe et du système de leur formation.

Ainsi qu'on l'a vu dans l'histoire de la musique des anciens peu-

(1) M. Dauitl, ouvrage cilc, p. 21.

pies sémitiques, les modes consistent en certains arrangements de sons appelés gammes ou échelles dans notre musique , et qui portent les noms de perdi ou dschermé chez les Arabes. Les éléments de ces modes ou perdi sont puisés dans réchelle générale des 17 intervalles de l'octave.

Les modes arabes sont au nombre de dix-huit, dont douze principaux , désignés par 1^ nom de mahamal , et six dérivés , appelés aoiiàz. L'ordre dans lequel sont rangés les makamal et les aouâz varie chez les auteurs arabes , à l'exception des quatre premiers , nommés o'chak, naoua, ahouseyJyk et rasl, qui occupent toujours les mêmes places. A l'égard des autres, l'ordre suivi parle théoricien qui a servi de guide à Villoteau est celui-ci : hosseyny, hogaz ou Jwdjaz, rahaouy, zenkla, isfahan, irak, zirafkend, bouzourk. Une partie de ces noms appartient à la langue persane, à savoir : naoua, qui signifie son, ou modulation; rast, la droite; Isfahan, capitale de la Perse; zirafkend, la petite; 6oM:oî<r/t, la grande ; zenkla, sonnette. Les autres noms sont arabes : o'chak signifie les amants; abouscylyk, nom de l'esclave favorite d'un calife Ommeyade ; irak , partie de la Mésopotamie ; Hogaz, ou Hedjaz, une des cinq grandes divisions de l'Arabie; hosseyny , chant funèbre sur la mort de Hossein, fils d'Ali, qui fut assassiné dans l'année Gl de l'hégire; rahaouy, petite ville arabe, suivant l'Encyclopédie de Mahmoud-d'Amoul.

Les modes dérivés sont désignés par ces mots : schehnas, flatteur du roi, mayah, patrimoine; sehnek (niot qui ne se trouve pas dans les dictionnaires); nourouz , le nouveau jour; kirdaniah , la, valse, koucht, caisse métallique.

Suivant certains auteurs arabes, par exemple, celui qui a servi de guide à Kiesewetter pour ce sujet (1), chaque mode est formé de deux parties, appelées tabaka. Le premier tabaka est un tétracorde, c'est-à-dire une suite de quatre sons, dont le premier et le c[uatrième degré, formant une quarte juste, sont invariables. Le deuxième tabaka est un pentacorde, ou suite de cinq sons, commençant au quatrième et finissant au huitième, c[ui est également invariable. Ces deux degrés forment une quinte juste. Les autres degrés de la gamme , à savoir, le second , le troisième , le cinquième , le sixième

(1) KieseweUer, ouvrage cité, p. 38-40.

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et le septième, peuvent ètie luii ou l'autre des trois sons (|ui divisent le ton par tiers. L'exemple suivant fait voir la forme des deux tahahas : les rondos sont les notes invariables ; les noires représentent les degrés qui varient.

Premier tahaka. Deuxième labaha.

Les modes se distinguent l'un de l'autre par la nature des intonations des deuxième, troisième, cinquième, sixième et septième degrés de la gamme.

Le système de formation des modes en deux labahas, par des intervalles invariables, au moyen de la répétition du quatrième degré dans le second tahaka^ ainsi que par des cordes mol)iles, a de Fanalogie avec la formation des tétracordes conjoints de la musique des Grecs.

Les théoriciens arabes démontrent la nature de chacun des mahamat$ ou modes principaux par des cercles divisés en dix-huit points, qui représentent les dix-sept intervalles de l'octave. Il tirent ensuite une ligne du point 1 au point 8 , qui donne la quarte juste du premier chiffre, et une autre ligne du point 8 au point 18, quinte du point 8 et octave du point 1 : on obtient ainsi les trois degrés invariables de tous les modes. D'autres lignes se tirent ensuite de ces points fixes aux divers autres points de la circonférence qui répondent aux degrés variables, formant ainsi des séries de triangles inscrits dans le cercle, en raison de la nature des intervalles du mode.

Les tons entiers et les demi-tons étant les intervalles les plus simples, c'est par eux que commence l'opération, dans un cercle spécial destiné à représenter le premier mode o'chak. Cette formation consiste, après avoir fixé les points invariables , à tirer une ligne du point 8 au point 15, qui donne le septième degré de la gamme. Du point 1 on tire une ligne au point 11, et l'on a la cinquième note du mode, qui forme une quinte de la note 1 ou tonique, et l'on tire une ligne de ce point 11 au point 18, ce qui donne une quarte. Prenant enfin le point 4, c'est-à-dire un ton plus'haut que le point 1, ce qui donne le deuxième degré de la gamme, et tirant une ligne droite de ce point au point IV, on a la sixième note du mode, placée

à un demi-ton du point 15; et tirant une ligne de ce point li au point 7, distant du point 8 d'un demi-ton, l'opération est finie, et l'on a le premier mode, o'cliak, dans cette forme :

a a ih 18

itE

Par des opérations analogues, aux autres points de la circonférence du cercle se construisent les onze autres malcamals, ou modes principaux, desquels se tirent les six modes dérivés (aouâz). Il parait utile de mettre ici sous les yeux du lecteur les formations graphiques des quatre premiers modes qui feront comprendre le procédé par lequel

ils s'engendrent tous. Les voici :

Mode o'chak.

l-5sol.

14fa?

8, xe

Mode ahouseylyk

15 sol

ut 5

12 Jci

ré Mil "

Utx6

3Jode naoua.

Mode rast.

15 sol

IBfax

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Daiilres antcni's anibos de traités de musique ne parlent pas de ce système de formation des modes, et se liornent à présenter le ta- J)leaudes gammes, aA^ee toutes leurs modifications, comme existaut en faits empiriques, n'en donnant d'ailleurs aucune autre explication. C'est à cela que se réduit le contenu du traité anonyme qui a servi de base au travail de Villoteau. Il est cependant nécessaire de faire remarcpier que, la forme de chaque mode principal étant fixée, tous les degrés de ces gammes peuvent être ou un tiers, ou deux tiers de ton ascendant ou descendant, et que ces modifications peuvent se produire sur un seul degré, sur deux ou sur trois; ce qui multiplie i\ l'excès les formes et les tendances tonales de ces gammes. Ce principe de modification est le même qu'on a vu se reproduire pour les modes musicaux de l'Egypte, sauf cette différence que les gammes sont beaucoup plus multipliées dans la tonalité arabe, parce que les éléments sont des demi-tons dans la musique égyptienne, tandis cju'ils sont des tiers de ton et des demi-tons dans la musique arabe. On donne le nom de circulaiions à toutes les formes des modes ; elles sont au nombre de qnalre-vingt-qualrc. Villoteau a pris avec raison pour point de départ de ces circulations le la qui est la note à vide de la corde grave du luth [eoud], du lanbour kébir tourhi et des kemangchs. En voici le tableau (1) :

MODE O'CUAK. Quatrième circulation.

Prcmii're circuJntinn. ^ i 4 7 h ii 12 iT> iS

fi -©.

i^ttI^

nrr-O^

-» *-' Cinquième circulation.

Deuxième circulai ion .