CHAPITRE O.^ZIEMK

TIIKOUIE m: LA Ml SIOUE ARABE

La théorie d'un art n'est que la classification régulière de faits qui se sont produits dans la pratique de cet art, et la recherche des lois ([ui les régissent. Dans la musique d'un peuple, le fait primordial est la constitution de son échelle tonale. Chez aucune nation de la terre , l'échelle tonale ne s'est formulée à priori par des calculs de nombres, ou par des procédés de classilication ; l'instinct seul de la race a déterminé les intervalles des sons, par ses tendances mélodiques. Si certaines peuplades sauvages n'ont eu l'instinct que de quatre sons ; si la race jaune ne fait usage dans ses chants que d'intervalles de tons entiers; si d'autres peuples ont des échelles de huit, de douze, de dixsept, de vingt-deux, de vingt-quatre intervalles de sons contenus dans l'octave, aucun théoricien n'a imaginé ces divisions : chaque peuple a fait lui-même sa gamme, dirigé, à son insu, par un sentiment intime de certaines relations de sons, et sans se douter de ce qu'il faisait , si ce n'est par l'agrément qu'il y trouvait. La science , ou la théorie d'un art , ne le précède pas dans ses créations ; elle le suit, car elle ne produit pas les faits; elle les constate et leur assigne un ordre logique. Telle est sa seule mission.

Qu'il y ait des théories fausses, non-seulement cela est possible, mais cela s'est vu maintes fois. Que faut-il en conclure , si ce n'est que les faits ont été mal observés, et que l'auteur a fait preuve de peu d'intelligence dans les inductions aussi bien que dans les déductions ? Ce qu'il a fait n'est pas une théorie ; c'est un système plus ou moins erroné.

Je l'avoue, persuadé comme je le suis de ces vérités, je n'ai jamais compris les attaques dont les saines théories d'art sont souvent l'objet, sous prétexte qu'elles sont un obstacle opposé au génie des artistes , lequel doit s'affranchir, dit-on , du joug des règles arbitraires. Et d'abord il n'y a pas de règles arbitraires ; car ce qui est arbitraire ne peut être donné comme règle. Les règles sont le résumé des faits d'expérience, dont l'existence dans l'art est constatée. De nouveaux

rm HISTUIUK GÉNÉRALE

faits, découverts par le génie des artistes, peuvent se produire ; dans ce cas, la science devient incomplète, et reste dans cet état jusqu'à ce <|u'elle ait fait entrer les faits nouveaux dans son domaine, qu'elle en ait apprécié la valeur, la signification réelle , et que, procédant par syntlièse aussi bien (jue par analyse , elle en ait conclu des principes généraux, qui embrassent toutes leurs applications. 11 se peut qu'alors la science soit en avant de Fart, et lui ouvre des voies nouvelles. Telle eât-en walité la théorie, si elle est bien faite. Ce simple exposé parait sifffisant pour démontrer le vide des déclamations auxquelles elle a étéisi souvent en butte.

*Hi ces observations sont ici présentées, c'est qu'il s'est trouvé des historiens de la musique qui, dominés par le préjugé c|u'il n'y a jamais en etcju'il ne peut y avoir qu'une gamme, à savoir celle de lamusiqueeuropéenne, ont contesté la réalité des tonalités orientales et les ont considérées comme de pures spéculations de théoriciens (1), L'é- €k«lle -tonale de la musique arabe a été particulièrement appréciée àiœjpoint de vue. Sans avoir vu les instruments qui prouvent la pratique usuelle de cette échelle, on a nié qu'ils fussent tels qu'ils sont en -effet (-2), et, confondant les tonalités arabe et persane, on a mêlé les<théories de l'une et de l'autre, en tirant de faux arguments de leurs oppositions. On verra, par l'exposé contenu dans ce chapitre, que les tl^éoriciens arabes n'ont expliqué cjue la musique pratique en usage dans leur pays , et qu'on ne peut les accuser d'y avoir substitué les rèv-e^s de leur imagination. On pourrait désirer, dans leurs expositions des faits, des procédés plus simples, un langage moins figuré, moins énigmatique ; mais, si leur méthode est défectueuse , leur sincérité est inattaquable.

Dès la fin du deuxième siècle de l'hégire (790-815 de Fère chrétienne), on aperçoit chez les Arabes quelques traces de formation ditlactique d'une science de la musicjue. Bien qu'aucun traité de cet art appartenant à la même époque ne so'.t parvenu jusqu'à nous , on en trouve des citations dans des écrits postérieurs. Le premier nom cité d'un écrivain sur la musique est ObeidaUah heii Abdallah ben Taher, qui"V?écut sous les règnes des premiers Abljassides. Ali d'Ispalian,

(1) Kiesewptter, Die Mitsi/; der Araher nacli Originalrjuellen. Introduction, p. 7 -12. Atliien de La Fage, Histoire générale de la musijiie et de la danse, t. I, livre IF, ch. 3. ^^)-Kosegarten, .4!ii hispahanensis liber cantileiiarmn magniis, t. I, p. 31.

qui parle de ce musicien , dit (jue son livre traitait des tons et des mutations ( vraisenil)lal)lement des ornements) des chansons. Le plus ancien auteur arabe dun traité de musi(|up, dont nous i)ossédons le livre, est Abunasr Mohammed ben Mohammed, surnommé le Fàràbi ou AlfàrâhL U vécut dans le «puitrième siècle de l'hégire, et mourut en 339 (0V3 de notre ère), comme on l'a vu précédemment, histruit dans les lettres grecques, savant philosophe et mathématicien, il traduisit en arabe plusieurs ouvrages, parmi lesquels on remarque les Anah/liqucs d'Aristote. Il écrivit aussi deux livres sur la musique : le premier n'a pas été retrouvé jusqu'à ce jour; mais le Fàràl)i nous apprend lui-même ({u'il concernait les anciens écrivains qui ont traité de l'art musical. Le deuxième ouvrage, composé k Bagdad, nous est connu par deux manuscrits , qui se trouvent dans les bibliothèques de l'Escurial (Espagne) et de Leyde. Il a pour titre

^y^^)\ wj'-^, la Musique théorique el pratique.

Ce livre est divisé en deux parties; la première, intitulée Jd. JIJi , Introduction, traite de la nature des sons et des intervalles; l'autre a pour objet l'art en lui-même, ou la composition, les lieux des sons ou des cordes dans les divers intervalles, leurs conjonctions, les systèmes ou formation des modes , les variétés d'instruments, et les rhythmes divers ou temps musicaux.

Le son le plus grave , dit le Fàràbi , est appelé I.^ J.>1M, c'est à-dire

emprunté : c'est le -pocÀotuêavôasvo; des Grecs, qui répond à y''

Après avoir défini les sons, tels qu'ils sont produits par la voix ou par les instruments, et démontré qu'ils se forment des vibrations de l'air, et que leurs intonations graves , moyennes ou aiguës , sont en raison du a olume des cordes, de leur tension et de leurs longueurs, il établit que la mélodie (1) est composée de la diversité des sons musicaux, disposés dans un certain ordre. La méthode de classification des sons , par l'auteur arabe , est exactement conforme à celle des théoriciens grecs.

Le Fàràbi passe ensuite à la représentation des sons par des signes, dans leur ordre tonal, et, continuant toujours à marcher sur les traces

des auteurs grecs, il présente son grand système de quinze sons par les lettres ou chiffres arabes, dans l'ordre suivant, en lisant de droite h gauche :

Lesquels signes correspondent aux quinze sons de cette notation :

xn

xr

A l'égard des intervalles formés par ces sons , le Fàràbi les divise comme Euclide en grands intervalles , qu'il nomme majeurs, et qui sont la quarte, la quinte, Voctave, la onzième, la douzième, et la double octave. Les petits intervalles ou intervalles mineurs sont la tierce , le ton, le demi-ton majeur, le demi-ton mineur, et le diesis ou quart de ton. L'écrivain avoue que ces intervalles ne correspondent pas à ceux des instruments inventés récemment en Arabie, et qui étaient inconnus auparavant.

Le Fârâbi traite ensuite des trois genres diatonique, chromatique et enharmonique, à la manière des Grecs, ainsi que de leurs divisions, puis des tétracordes et des modes. Ces modes, suivant sa doctrine, sont au nombre de seize, et se forment des quinze sons qu'on a vus ci-dessus, et qui sont ceux du mode hypodorien des Grecs.

On ne poussera pas plus loin ici l'examen de la théorie exposée parle Fàràlù, parce quilest évident, d'après ce qui vient d'en être dit, qu'elle n'est pas celle de la musique arabe dans la pratique, et qu'elle n'a pas d'analogie avec la doctrine des autres théoriciens de cette musique. Le Fàràbi , tout rempli de la lecture des écrivains grecs, n'a , en réalité , traité que de la musique grecque , qu'il s'efforçait vainement d'assimiler à la musique de sa nation. M. Kosegarten, ayant pris cet écrivain pour guide dans son travail sur la musique arabe, qui sert d'introduction à sa publication du grand livre de chansons d'Ali d'Hispahan , a donc pu croire et dire que la musique arabe n'était pas autre chose que la musique grecque (1), proposition repoussée d'une manière absolue par KiescAvetter (2).

(1) Kosegarten, ouvrage cité, t. I, cl». Il, p. 33. — M. Salvador Daniel abonde' dans cette erreur (/rt Musicjue arabe, passim).

(2) >< Il se trouve à peine dans toute la musique arabe une idée qu'on puisse considérer

On pourrait croire, daprès ce qui précède, que réchelle tonale des Arabes, ainsi que le système des modes de leur musique, n'étaient pas encore formulés à l'époque où le Fàràbi écrivit son ouvrage, s'il n'existait un autre traité de musique, composé dans la seconde moitié du même siècle , où Ion trouve les l)ases principales de cette tonalité. Ce livre est un des cinquante et un ouvrages, concernant toutes les sciences, qui forment une sorte d'encyclopédie, et qui ont pour auteurs des savants et des philosophes réunis en société , sous le nom de frères delà pureté. L'ouvrage dont il s'agit a pour titre : Traité sur la musique, extrait des lettres des frères de la pureté (Ij. On y trouve les divisions du ton par tiers et de l'octave en dix-sept intervalles, comme étant d'un usage pratique chez les Aral)es. Il y est aussi parlé des principaux instruments qui sont encore entre les mains des musiciens , dans l'Asie occidentale , en Egypte et dans l'Afrique septentrionale , tels que Yeoud, les tanbours, le rehàb, le zamr , le sournay, le deff, et le dahdah ou dùraboukkeh. Aucune mention n'y est faite du livre du Fàràbi, qui parait être resté en dehors du mouvement musical de l'Orient.

Après le quatrième siècle de l'hégire (x"^ de notre ère), près de quatre cents ans s'écoulent sans fournir de nouveaux documents pour riiistoire de la musique arabe , bien que cpielques noms d écrivains sur cet art, qui vécurent dans cet intervalle, tels que ceux àAbdel-Moumini, Àbd-el-Alàisi-Kermàni, et d'autres, soient parvenus jusqu'à nous, et qu'un traité sur la musique, composé par un Arabe d'Espagne, nommé Mohammed ben Ahmed-el-Haddad , mort en 561 (1165), soit mentionné par Casiri (-2). 3Iais vers la fin du septième siècle de l'hégire (commencement du xiv^ de l'ère chrétienne) paraissent plusieurs théoriciens qui ont traité du système de la musique arabe, conformément à la pratique de cet art. A leur tète se place Ssaffieddin Abdolmanim ben Facliir-el-Ormewi-el-Jiaghdadi, de

comme avant été reçue des Grecs, so fiiulet sicli in der ganzen Mus'ik der Araher kaum vin Begriff, den man als notinvendig ron den Grieclien idierkommen erklaren miiste. » [Die Miisik der Araher, \t. 9.)

Le manuscrit de ce li\Te est à la Biljliotlièque impériale de Paris. 11 en a été fait un extrait dans l'année 7ôO de l'hégire (13î9 de l'ère chrétienne), par Mohammcd-hen-Ahoid>ehr-hen- Sceroimi, dont le manuscrit est dans la même Bibliothèque (n" 1215). (2) Biblioth., II, 73.

170 HISTOIRE GKxXERALE

race arabe et né à Bagdad, qui a écrit un traité de musique, dont le manuscrit est à la Bibliothèque impériale de Vienne (1), Cet ouvrage fut composé pour Schezefeddin Haroun, fils du célèbre vizir mongol Schemseddin.

La doctrine de Ssaffieddin est basée sur la division du ton en trois parties, et de l'octave en dix-sept intervalles, dont quinze tiers de ton et deux demi-tons mineurs; ce qui est conforme à la pratique des musiciens , à la division du manche du grand tanbour-kehyr lourhj, et au doigter de Yeraqyeh, ainsi qu'on l'a vu précédemment. La théorie de la formation des intervalles des sons et de leur classification en consonnants et dissonants (dans leurs successions) est la partie la plus obscure et la plus embarrassée du livre. Hus mathématicien que musicien, Ssaffieddin emploie un grand luxe de calculs, de figures de géométrie et de cercles diversement divisés pour démontrer des choses simples, que la méthode didactique des Européens présenterait sous des formes beaucoup plus intelligibles. Au reste, ce défaut de netteté, de simplicité dans une exposition scientifique, n'est pas particulier à ce théoricien arabe : un ouvrage didactique, conçu dans les conditions nécessaires pour des intelligences européennes, serait antipathique à l'organisation des peuples sémitiques. Il est dans leur nature de se complaire dans le vague et l'obscur. Le Fàràbi, accoutumé par de longues études à la méthode des Grecs, fait seul exception à cet égard entre tous les écrivains arabes sur la musique. C'est dans le livre de Ssaffieddin qu'on trouve pour la première fois la démonstration de la composition des modes ou makàmat, par des dispositions circulaires, dont on a vu des exemples dans le chapitre IV* de ce quatrième livre (page 42).

Des auteurs persans d'encyclopédies ont reproduit en partie, dans les traités de musique qui en sont une division, la théorie de Ssaffieddin, en l'abrégeant, et parfois en lui donnant plus de lucidité. Le premier de ces écrivains est Mahmoud Scliirafi , mort dans l'année 716 de l'hégire (1315); l'autre est Mahmoud d\imoul qui écrivait en 7.50 (1340). Le plus célèbre des auteurs persans qui ont traité de la musi(pie suivant la doctrine arabe est Àbd-el-Khâdir ben Gaibi, né à Samarcand, qui vivait à Constantinople et dédia son livre à Amural,

(t) Collection ftze^vusl.i, \\" ICi.

I)K LA MISIQUK. !7l

/Ils lie Maliumcl, fils de liayczid (ou Bajazel), sultan des Ollomans ; ce qui incli(]ue précisément Tëpoque où cet ouvrage fut composé, car ce prince ne peut être qu'Amurat II, ([ui succéda à son père l'an S2\ de riiégire (l'i.2l). Ce livre a pour titre : Traité concernant les modulations dans la science des combinaisons de sons et de rhylkmes (1). H y a plus de clarté dans l'exposé des faits de la pratique chez cet écrivain que dans les ouvrages de ceux qui le précédèrent, et le système tonal de la musique arabe, soit dans l'échelle des sons, soit dans les modes, est présenté par lui d'une manière plus simple et plus nette, quoiqu'il affectionne aussi les formes géométriques.

Le système complet des sons est borné au nond)re de trente-cinq, c'est-à-dire deux octaves, dans le livre d'Abd-el-Kliàdir, au lieu de quarante, qui est celui de tous les auteurs postérieurs au commencement du quinzième siècle. Dans la première octave, sa notation est conforme à celle de ces auteurs; mais, dans la seconde octave, elle parait complètement différente. Voici sa notation :

Traduction de ces signes en notation européenne.

17 Ifi 15