I0DES

DiPACA.

Dési.

Cânibodi.

Nettà.

JtfODES /

/ IMÉGHA.

Taccâ.

.Mellari.

Gousjari.

Bhîipàli.

Désacri.

ri, X ma, pa , dhn, ni, sn, /•/.

ïS^

Ce mode ne se trouve pas dans le livre de Sôma.

s«, fli> gn, '^f y po, dh n, X sa. -tl 1 I

:ë; t'TJ #^

:^ \fZ5 tt^

sa, pjj ya, tua, pa, dhçt , ru,

HT I f-

.Sf7.

///, .sr/, ;'/, qa, ma, pa, dha, \

m, Sf/, X

«7^7, //?(7, pr/, X »i.

Ce mode manque dans le livre de Sôma dha, ni, sa, Pi, ga, ma,pa.

dha, ni, sa, fi , ga

dha.

sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni,

sa-

dha, X .s (7, 77, x ma, pa, I

dJia.

r;, yfT, ma, X dha, ni, sa,

^f7, X pfT , dha, X sa, r/. Il Ih-

^^ ji 'ii' S(7.

,sr/, r,, qa, ^^' P'^' '^^^'f' I ^

S/7, Ti,

M f- ..Il

-©. t>-cr ff-^ ,^,-

ri, gOj ma, x dha, ni, sa, ri. 4 .> X «>tf^— ^* "" Il

H ■ - Il

On ne doit pas oublier, en considérant ce tableau des modes de l'ancienne musique de llnde , qu'à l'exception des notes sa et pa [la, mi), aucune des notes européennes de ce même tableau ne correspond exactement aux intonations des notes indiennes; elles ne sont que des approximations plus ou moins admissibles.

Quatre Raginis ou nymphes supérieures , appelées Iswara, Bhara(a, Pavana et Kallinâlhaj présidaient à autant de systèmes , auxquels elles donnaient leurs noms. Le système Iswara était celui qui résumait tous les modes dont les gammes n'avaient aucun son altéré ou supprimé. Le mode méglia était le principal de cette espèce.

Le système Pavana contenait les modes dans lesquels un ou deux sons étaient supprimés, mais qui n'avaient pas de notes altérées.

Le système Bharata renfermait les modes dont les gammes n'avaient pas de notes supprimées, mais dont quelques sons étaient altérés.

Le quatrième système, appelé KaUinàlha, renfermait les modes dont les gammes avaient des notes supprimées et d'autres altérées.

Filles de Mahaswaragrâma, personnification musicale de Sarasicati, les nymphes des systèmes de modes étaient résumées dans cette déesse , c'est-à-dire dans la musique même , considérée dans son acception la plus générale.

La relation intime de toutes les parties du système musical qui vient dêtre exposé, avec la symbolique des livres sacrés de l'Inde, en démontre l'antiquité , et fait voir que l'ensemble de ce système appartient aux premiers temps de la doctrine brahmanique. Plus tard, lorsque l'Inde eut passé sous des dominations étrangères, diverses modifications durent s'introduire dans la pratique de l'art, et mettre celle-ci en désaccord avec l'ancienne théorie. Par une conséquence naturelle, les musiciens qui vécurent dans des temps postérieurs , trouvant ces modifications établies par l'usage , durent entreprendre de mettre le système en rapport avec la pratique. C'est en effet ce qu'on aperçoit , particulièrement après que les musulmans eurent mêlé à l'ancienne doctrine musicale de l'Inde des idées puisées dans les théories arabes et persanes. De là, sans doute, les contradictions qui se rencontrent dans les traités de la musique indienne écrits à des époques éloignées l'une de l'autre ; de là aussi l'affaiblissement progressif du caractère original et primitif de l'art dans la pratique jusqu'à l'époque actuelle. Pour expliquer les contra-

dictions de théories f|ir()n i*cmat'([ue dans les traités de musique en langue sanscrite , il faut donc avoir égard aux temps où vécurent leurs auteurs , aux révolutions qui se sont opérées dans le pays , et ne pas oublier que le système le plus digne d'attention n'existe que dans les ouvrages dont ranti([uité est la plus reculée : là seulement se trouvent les idées théogoniques etcosmogoniques qui ont servi de base à l'art indien. C'est pour ce motif que nous avons suivi la doctrine de Sôma, telle que nous l'a fait connaître l'intéressant mémoire de William Jones (1), et que nous avons exposé dans le tableau qu'on vient de voir le système de la tonalité indienne ; car cette doctrine a évidemment le caractère le plus antique , le plus original; c'est, enfin, celle qui s'éloigne le plus de la musique bâtarde de l'époque actuelle chez les Hindous. Ce précieux document de la primitive théorie musicale des Hindous n'est malheureusement pas parvenu intact jusqu'à nous, et n'a pas échappé aux mutilations des copistes. C'est ainsi que l'énumération des nombres de modes principaux et secondaires faits par l'auteur ne coïncide pas exactement avec le tableau qu'il présente de ceux-ci ; ce qui ne peut être attribué qu'à des omissions faites dans la seule copie de son ouvrage connue jusqu'à ce moment. Par exemple, vSôma mentionne le mode mégha comme le sixième des modes principaux; cependant la composition de ce mode manque dans son tableau : nous y avons suppléé d'après le Sângita Narayâna. Il en est de même dçs modes sousthàvati, cacoubha, patamanjari et dési. Malgré les imperfections du manuscrit qui nous a guidé , il n'est pas douteux que la théorie tonale exposée par Sonia ne soit celle de l'Inde dans son intégrité primitive ; ce qui le prouve , c'est d'abord Fimmuabilité qu'il a donnée au son sa (la), parce que, comme nous l'avons dit, cette note était le son par excellence, le pivot de toute la tonalité indienne. Dans les modes de Sôma, cette note n'est jamais supprimée; elle n'est altérée que dans le dernier mode [désacri), vraisemblablement par une erreur du copiste, tandis que le Sângita Narayâna présente cette note altérée dans cinq modes , et supprimée dans le mode mellari. En second lieu, trente modes ont des notes altérées dans le livre de Sôma, et dans plusieurs les altérations sont

(1) On the musical Modes of tlie Hindits, dans le 3""= volume des Asiatic Researches or Transactions of the society institued in Ben^al, etc.

222 HISTOIRE GÉISÊRAI.E

au nombre de quatre; enfin, dix-huit modes ont des notes supprimées; mais quatorze modes seulement ont des notes altérées dans le Sângila Narayâna; sur ce nombre, neuf n'ont qu'une seule altération, et des notes ne sont supprimées que dans douze modes (1). Or, les altérations ne sont autre chose que des accents attractifs , et ces accents sont l'expression des mouvements passionnés de l'ùme auxquels les modes musicaux des Hindous étaient consacrés. On voit donc que les formes des modes présentées par Sôma sont plus conformes aux symboles de la mythologie musicale de l'Inde, et conséquemment plus anciennes et plus originales que celles du Sângita Narayâna. De là, il est permis de conclure, à peu près avec certitude, que ce dernier ouvrage est postérieur de plusieurs siècles à celui de Sôma, et qu'il présente le tableau de tonalités qui s'éloignent moins que les anciennes de l'ordre diatonique ; en d'autres termes, que la tliéorie tonale qui y est exposée est déjà une modification considérable de la musique primitive de l'Inde. Remarquons que le savant William Jones considère le Ràgavibodlia comme un très-ancien ouvrage [venj ancien t composition ), quoique d'une antiquité moindre qu'un autre traité intitulé Sângita Ràtnakàr a, dont l'auteur est Sàn^jâ Déva. L'ouvrage de Sôma est écrit en vers , sans en excepter les séries des modes, qui sont notées en lettres (2).

La dégénération de l'ancienne musique de l'Inde continua dans les temps postérieurs à celui où fut écrit le Sângita Narayâna, et devint plus rapide après que la partie occidentale de cette vaste contrée eut passé sous la domination musulmane , car alors se mêlèrent aux modes hindous des formes de gammes persanes. On voit qu'un musicien de IHindoustan , nommé Àmin , qui a écrit sur son art, fixe à une époque antérieure à celle de Parriz l'introduction dans l'Inde des sept modes principaux de la musique des Persans. Le nom liijaja donné à un mode , dans un traité de musique , n'appartient à aucun des idiomes de cette contrée; ce n'est qu'une corrup tion du mot persan hijaz (3). Plusieurs autres modes de la musique

(1) On trouvera les forniulcs des modes du Sângita Narayâna dans la note A de ce livre, ainsi que quelques gammes modifiées par les Musulmans.

(2) The iiame of the author was Sùma, and he appears to liave been a practical musician as well as a great scholar and élégant poct ; for the whoio hook, uvitliout exceptiiig tlie strains noted in lelters. (W. Jones, On tlie musical modes of the Hindus, etc.)

(.3) W. Jones, ouvrage cité, p. 7 7, ou G4 de l'édition de Londres.

actuelle des Hindous ont reçu des noms arabes, persans, et ont perdu leur caractère primitif. Il est donc évident que ce n'est pas par la situation actuelle de Tart dans rilindoustan «pi'on peut prendre des notions justes de ce qu'il fut dans les premiers temps du brahmanisme, et que ces notions ne peuvent se trouver que dans les traités de musi([ue les plus anciens. Il répugne à la raison de croire que la théorie tonale exposée dans ceux-ci n'ait été qu'une vaine spéculation de l'esprit, sans rapport avec la pratique de la musique , comme l'ont pensé certains écrivains modernes.

Si quelque jour la littérature musicale de l'Inde est étudiée dans les ouvrages originaux par un savant indianiste suffisamment initié à la connaissance de la musique , il y a lieu de croire que la théorie expliquée par Sôma recevra une éclatante confirmation. Cette littérature est riche , comme tout ce qui touche aux sciences indiennes : en première ligne, il faut placer le livre intitulé Sàngita Ràlnakâra, d'abord parce qu'il est le plus ancien traité de musique connu en langue sanscrite , et aussi parce qu'il est le plus complet, et en quelque sorte l'encyclopédie de la science musicale. Il en existe une copie à la Bil^liothèque impériale de Paris , et une autre au musée de la compagnie royale des Indes , à Londres. Nous avons longtemps espéré sa publication avec une traduction allemande promise par M. Goldstûcker, savant professeur de langue sanscrite au collège de l'université de Londres; mais d'autres travaux de l'érudit professeur l'ont détourné jusqu'à ce jour de son projet (1). Plusieurs autres ouvrages ont aussi beaucoup d'intérêt : les plus connus sont le Râgârnava (Merdes passions^ ; le Ràgàrderpana (Miroir des modes) ; le Sâbbavinôda (Délices des assemblées). Une traduction libre en persan, ou plutôt une sorte de commentaire de ces trois ouvrages, mêlé d'extraits, a été fait par Mirza Khan, sous le patronage d'Aazem Schah; son livre a pour titre : Présent de l'Inde. Le même Mirza Khan a traduit, ou, pour mieux dire, analysé le Sàngita Darpana; car William Jones remarque que les Mongols n'ont aucune idée d'une traduction simple et faite avec soin des ouvrages indiens (2). Le Sàngita Darpana est un traité de la musique, de la rhétorique et de lu

(1) V. la note B de ce cinquième livre de notre histoire.

(2) W. Jones, ouvrage cité, même page.

danse. Il en existe deux copies au musée de la compagnie des Indes, à Londres (1). L'ouvrage le plus estimé par les pandits du Bengale , en ce qui concerne la musique , est le Sângila Damôdara : il est plus ancien que le Sângila Darpana, car il y est cité en plusieurs endroits. W. Jones regrettait de n'avoir pu s'en procurer une bonne copie (2) ; il en existe une à la Bibliothèque impériale de Paris. Ajoutons enfin aux livres qui viennent d'être mentionnés le Râgavibôdha , de Sôma , et le Sàngita Narayâna, dont on ne connaît pas de copie en Europe, mais qui, je crois, existent dans la Bibliothèque delà Société scientifique et littéraire du Bengale, à Calcutta. Nul doute que, par l'étude bien faite de ces sources authentiques, on ne puisse parvenir à la certitude en ce qui concerne les principes de l'ancienne musique de l'Inde; mais, encore une fois, je répète que rien ne peut faire présumer de résultats opposés à la théorie tonale qui vient d'être exposée , d'après le livre de Sôma , sauf peutêtre certains faits particuliers sur lesquels diffèrent les auteurs , suivant les lieux et les temps où ils ont vécu.