CHAPITRE TROISIEME

DE LA MESURE DU TEMPS MUSICAL, ET DE SES COMBINAISONS RHYTHMIQUES ET MÉTRIQUES DANS l'aNCIENNE MUSIQUE DE l'iNDE.

L'auteur d'un écrit superficiel sur la musique de l'Inde (3) assure que la mesure du temps musical, dans cette contrée, est absolument différente de ce qu'elle est dans la musique de l'Europe moderne , n'ayant d'autre base que le mètre de la versification. S'il en était ainsi, il faudrait en conclure qu'il n'y eut jamais de mélodie proprement dite chez les Hindous , mais seulement une sorte de récitatif sans symétrie de temps et de phrases; car il n'y a pas de musique possible

(1) Grâce à l'obligeance parfaite de M. le professeur Foucaiix, une très-bonne et ancienne copie de cet ouvrage m'a été communiquée de Bénarès , et comme je l'ai dit (p. 200, note) le savant M. Kern a bien voulu en entieprendre la traduction.

(2) II) ici.

(3) Le capitaine Willard, ^ T réalise on fhe Music of Hlndoostan, comprisîng a détail of tlie aiicient tlieory and modem practice. Calcutta, 1834 (p. 32).

DR LA ÎMUSIQUE. 225

sans relations régulières de la durée des sons, et en Tabsence de la faculté de les mesurer. Les mètres sont des combinaisons de temps, et les durées de ces temps sont des éléments simples, qui ont en eux-mêmes une valeur propre. Il est donc nécessaire de distinguer et la mesure des durées relatives des temps , et les procédés d'agrégation de ces temps avec lesquels se forment les rhythmes et les mètres. Le sentiment de la mesure, celui du rhythme, se démontrent par la régularité de la marclie et par la cadence du corps dans la danse. Ce sentiment est universel ; il se manifeste chez les populations sauvages aussi bien que chez les nations policées.

Une preuve incontestaljle de l'emploi des valeurs régulières de durée dans la musique de l'Inde, même aux temps les plus anciens, se trouve dans les mélodies que l'on a recueillies et qui sont mesurées comme celles de tous les peuples répandus sur la surface de la terre. Non-seulement les habitants de l'Inde avaient, dans les temps les plus reculés, un mot (rlT^, tal) (1) pour exprimer la mesure du temps en musique , mais ils ont également des signes destinés à représenter les durées partielles qui divisent une certaine unité de temps, considérée comme type de la mesure. Or rien de tout cela n'aurait été imaginé par les théoriciens , pour satisfaire aux néces^ sites de la pratique de l'art, si le besoin instinctif de la mesure n'était né chez les Indiens en même temps que les mélodies, dont elle seide pouvait déterminer le sens.

Tenons donc pour certain que la notion du temps musical et sa mesure ont été contemporaines chez les Hindous avec les premières idées mélodiques , si toutefois elles ne les ont pas précédées. Ce qui a pu tromper à ce sujet l'auteur du livre cité ci-dessus, c'est la fréquence des suspensions du rhythme de la musique par les chanteurs pour satisfaire aux lois du mètre poétique ou à l'expression des paroles, ainsi qu'on le verra plus loin.

Dans toute musique , comme dans celle des peuples de l'Europe , le temps est l'unité plus ou moins longue d'une durée déterminée par

(1) Tal est aussi le nom de très-petites cymbales ou crotales, dont une est eu acier et l'autre en airain, ou plutôt eu métal de tamtam et de cymbales. Ces crotales servent à marquer les temps de la mesure pendant la danse des bayadères : c'est de là que leur est venu leur nom.

le caractère de la mélodie. Cette unité se représente par un signe de la notation. Si l'on suppose que le signe soit celui-ci o ^ la durée qu'il représentera pourra être divisée en fractions égales qui auront aussi leurs signes représentatifs tels que | pour la moitié, f pour le quart,

r pour le huitième, U pour le seizième, etc. La valeur de la durée de l'unité pourra donc être égalée par P P 1 , ou par f T T f \^qm

par ^j^jfjt r r r ! I > ^^c- cet ordre de division est appelé mesure

binaire.

Si l'unité de temps plus ou moins longue est sentie ou conçue comme pouvant être divisée par fractions ternaires, elle pourra avoir pour signe représentatif celui-ci [ ', et conservant les signes déjà connus pour les divisions de cette unité , celui-ci 1 . représentera le tiers du temps de l'unité , cet autre T le sLxième , celui-ci u le douzième, etc. La durée totale de l'unité sera donc égalée par ces signes

de temps f f f U ou f f ffff | , ou p^^^^' ^ | , etc. Cet

ordre de division est appelé mesure ternaire.

Le Sânfjila Darpana nous apprend que l'ancienne musique de l'Inde était basée comme la notre , comme toute musique connue , sur les divisions binaires et ternaires de l'unité de temps. Nos valeurs de durées relatives ° , P , f , C , étaient représentées par des signes appelés oundrout, droul , liougout, gourou. Ces signes étaient ceux de l'ordre binaire. L'ordre ternaire était représenté par les mêmes signes, auxquels s'ajoutaient certaines marques qui produisaient l'effet du point dans la notation de la musique européenne, et augmentaient de moitié la valeur des signes. Le système de représentation du temps musical et de ses fractions dans la musique de l'Inde sera exposé dans le chapitre suivant.

Ces deux ordres de divisions binaire et ternaire sont les plus simples qu'on puisse concevoir dans la musique ; mais le génie des peuples et des artistes s'est élevé à des combinaisons plus compliquées dans les divisions de l'unité de temps ; c'est ainsi cp.i'on remarque dans certaines mélodies des fractions ternaires dans l'ordre binaire,

ce qui se représente de cette manière dans la notation :

r r ri rrr r rr ! CLTLirciïCLri ££&'Sy'S&'S£r

etc.

D'autre part, on voit aussi l'ordre ternaire divisé par fractions binaires, dans ces combinaisons : ° • \ f' ^' \ ;f'^'f'\ \ y \ y \ \/\ y \

"'^fffffff I etc.

Enfin, le sentiment musical du temps a fait introduire les fractions ternaires dans la mesure ternaire de l'unité , comme on le voit ici :

nrrrrr ? i rtr m^^l ^rrra^trirr::

fffff 1 etc.

Tel est le système général de la conception du temps et de ses divisions dans la musique , lequel s'est révélé à l'instinct des peuples et des artistes, et sans aucun calcul préalable; car c'est dans le cercle de ces combinaisons que peuvent se classer presque tous les chants populaires ainsi ((ue toutes les œuvres des artistes.

Par exception, les Finlandais ont été conduits par sentiment à imaginer leurs chants dans une mesure à cinq temps, dont on trouve aussi quelques rares exemples parmi les airs populaires de l'Allemagne. Plusieurs compositeurs modernes ont écrit des morceaux dans cette mesure insolite ; toutefois , il ne faut pas s'y tromper, le sentiment musical n'admet pa.s que l'unité de temps soit divisée par 5 , et le besoin de régularité binaire ou ternaire , qui est dans sa nature, lui fait décomposer la mesure à cinq temps en deux unités alternatives, la première, ternaire, l'autre, binaire, ainsi qu'on Ta vu dans l'introduction de la présente histoire.

Il en est de même pour toutes les mélodies qui ne reposent pas sur le principe de l'unité de temps divisée par l'ordre binaire , ou par le ternaire. Tels sont quelques airs populaires à sept temps, dont voici un exemple pris d'une mélodie de la Servie :

I^TTi r ^ r '^^J-MilJXg44l-^^M^^

rrrf^T rirrrr^^g^=^^m=^^

Dans cet air, on voit le rhytbme binaire , ou plutôt quaternaire , suivi par le ternaire et alternant avec lui : la notation véritable de ce cbant est donc celle-ci :

iM^^f [■utr-nYffnr^m^-ff^f

f Cj' I'^ r F ^1

D'autres rares mélodies populaires offrent des exemples de rhythmes formés par deux mesures binaires auxquelles succèdent deux mesures ternaires, et qui se suivent dans cet ordre; tel est cet air des provinces rhénanes :

Es ist ein AVirthshaus an den Rhein,

da kehren

^^ r r li'i ; C^^*

al - le Fùhrleut ein (1).

Le reste de l'air est dans le temps binaire régulier.

Ces combinaisons des deux principes de la mesure du temps musical ne portent pas atteinte à la réalité de ces mêmes principes , lesquels sont inébranlables comme ceux qui règlent les rapports consonnantset dissonants des sons. Ce n'est donc pas la mesure du temps qui est différente chez les Hindous de ce qu'elle est dans la musique européenne, car elle ne peut avoir d'autres principes en aucun lieu de la terre; ce sont les combinaisons de ces éléments dans le rhytbme

(1)" Uv a u le auberge sur le Rhin, où relouriieiit tous les charretieri

qui peuvent <^tre plus ou moins irrégulières , s'il n'y a pas de symétrie dans les phrases.

Pour l'éclaircissement de cette question difficile , il est nécessaire de remarquer qu'il y a deux sortes de rhythmes : le premier est le rhythme de temps, l'autre, le rliytlime de phrases. Le rhythme de temps consiste dans la symétrie des durées et des mouvements , comme dans ces exemples :

etc.

T-^TfT^^^rr^pr

^"crr-cr-Ytrrtrrtrrtr'

Le rhythme de phrases réside dans la symétrie de nombre entre elles. Si le nombre est égal dans les phrases qui se succèdent et forment un sens mélodique, le rhythme est régulier; on en voit un exemple dans le commencement d'un des airs modernes de l'Inde appelés reklah, et que voici (1) :

AndantH

très doux

±=JKZ

tt=

Si le nombre est plus grand ou plus petit dans une phrase ou dans celle qui lui correspond, le rhythme périodique n'existe pas, ou du moins il est défectueux. Tel est le défaut du rektah suivant au point de vue de la régularité des rhythmes :

Andante.

rail.

r mouvement.

^Jr JJ'J^

tt:^=^

(1) T/ie Oriental Miscellany heiiig a collection of the niost favourite airs of Hindoostan compiled by JCilliam Hainilton liird. Calcutta, 1 789 (p. 9).

-ail.

F r- piF F r- 1

l"" niouvemeut.

JJ'^ Jli

l"" mouvement.

très lenty^

Dans cet air, le rhythme périodique n'apparaît en aucun endroit ; à la première phrase de trois mesures, où le sentiment rh y thmique est d'ailleurs suspendu par le point d'arrêt et le cliangement de mouvement, on voit la phrase correspondante composée de quatre mesures et finissant au temps levé. La troisième phrase n'a que deux mesures ; la quatrième en a trois ; puis viennent deux phrases de deux mesures. Des deux dernières phrases qui se correspondent, la première a trois mesures ; l'autre n'en a que deux. Il est donc évident que le rhythme périodique est absent de cette mélodie : d'ailleurs la fréquence des perturbations de mouvements anéantirait ce rhythme, lors même que les nombres seraient en équilibre. Cependant il y a du charme et de l'originalité dans ce chant; ces qualités tiennent à la lenteur, qui rend beaucoup moins sensibles les défauts de symétrie ; dans un mouvement vif, ils ne seraient pas tolérables. On remarque les mêmes effets , par la lenteur du mouvement , dans cet autre reklah, dont les phrases de deux mesures ont pour complément une phrase de trois. En voici le commencement :

Lent.

#''r f rlFF-flg-g-^^^'^'l J^

De ce qui précède, on doit conclure que la mesure du temps musical n'est pas différente dans l'Inde de ce qu'elle est en Europe,

(l) Ch. Edw. Horn, Iiidian Mélodies.

mais que les mélodies , étant soumises aux lois du mètre de la versiiication et à Texpression des paroles, étaient parfois irrégulières quant à la symétrie rhytlimique. Ces mètres sont très-variés dans la versification sanscrite : ils absorbent le sentiment du rhythme purement musical, ainsi qu'on le verra tout à l'heure.

Les musiciens européens qui ont essayé de noter les mélodies de l'Inde y ont éprouvé de grandes difficultés, ayant peine à saisir la mesure et le mouvement ; non que l'une et l'autre ne fussent déterminés dans la conception primitive des airs, mais, dans l'exécution, les chanteurs pressent certains passages, certaines notes, et en prolongent d'autres avec excès , pour exprimer avec plus d'énergie le sens des paroles. William Hamilton Bird , qui avait résidé dans l'Inde pendant dix-neuf ans, incessamment occupé de la musique du pays, dit à ce sujet , dans l'introduction de sa collection d'airs de l'Hindoustan : « L'éditeur s'est strictement conformé aux compositions ori- « ginales, quoiqu'il ait eu beaucoup de peine à leur donner une cer- « taine forme mesurée, laquelle est souvent défectueuse dans la « musique de l'Inde. » Dans un autre endroit, il dit encore : « Les « ragnies sont si dépourvus de pensée (musicale) et de toute espèce « de régularité , qu'il est impossible de leur donner une forme exé- « cutable semblable à celle des quelques chanteurs de IHindoustan. « Us : ces airs ) semblent être les produits d'hommes ravis par les pa- « rôles, auxquelles ils ont ajouté des notes suivant ce que leur fance taisie et leurs transports amoureux leur ont dicté (1). »

Un autre collectionneur de mélodies de l'Inde (2) dit que ces airs sont si exlravagants et quelquefois si peu intelligibles, qu'il serait impossi])le, sans un grand travail et lieaucoup de persévérance, de les mesurer et d'accorder les diversités de leurs pensées. Il ajoute que la plupart lui ont été communiqués sous une forme si irrée:ulière , si confuse ; et entremêlés de passages si étrangers au ton ,

(1) He (the compiler ; lias strirtly adhertd to the original compositions, thoug'i il lias cost liim great pains to liring thcm into any formas to tinie, wliicli the Mnsic of Hindoostan is extremelv déficient in... (Introduction, p. 1).

The Rangiiies are so void of meaning, and any degree of régulai ity, that is impossible to bring them inio a form for performance, by any singers but those of their country (Hindoostan); and they appear to be the effoits of men enraplured by words, to «hicli they hâve added notes as their fancy and amorous flights hâve dictated (ibicl., p. 3).

(2) Ch. Horn, Indian Mélodies, London, i)y J. Power, 1813, iii-fol.

232 HISTOIRE GÉrsERALE

qu'ils paraissaient avoir été écrits par une main inexpérimentée (1).

Pour l'éclaircissement des critiques qu'on vient de lire et qui présentent sous un aspect si peu favorable la composition et l'exécution des mélodies indiennes, il est nécessaire de tenir compte des époques où les éditeurs des deux recueils de ces mélodies les ont recueillies. Hamilton Bird était arrivé dans l'Inde en 1770 r bien que l'ancien système tonal du pays eût subi de profondes altérations sous l'influence musulmane et après la conquête des Mongols, il en restait encore des traditions qui , combinées avec les traditions persanes et mongoliques, n'avaient pas de rapports avec la tonalité de la musique européenne. Les conquêtes des Anglais étaient récentes et leur domination n'avait pas encore changé les habitudes des Hindous. Les intonations des chanteurs devaient donc avoir, pour l'oreille d'un musicien d'Europe , des étrangetés qui ne se sont affaiblies que progressivement , par le contact britannique pendant un siècle. Les incertitudes produites par ces intonations plus ou moins différentes de celles de nos échelles diatonique et chromatique , auxquelles s'ajoutaient les perturbations de la mesure musicale , par les traditions d'expression des chanteurs hindous et l'absence de symétrie rhythmique dans la construction des phrases, tout cela, disons-nous, explique les difficultés éprouvées par Hamilton Bird et Horn pour la notation des mélodies indigènes. Toutefois ces difficultés n'étaient pas si grandes , qu'elles les aient empêchés de goûter le charme de ces chants et de persévérer dans le dessein de les recueillir.

Après avoir établi suffisamment qu'il existe et qu'il a toujours existé dans l'Inde un système régulier de la mesure du temps musical, il reste à faire connaître comment ce système s'alliait aux mètres de la versification dans la langue sanscrite.

La plus ancienne poésie chantée dans l'Inde fut celle des Yédas. Les hymnes de ces livres sacrés ont échappé aux ravages du temps en ce qui concerne la versification ; mais il n'en est pas ainsi de la musique qui y était appliquée , car toutes les recherches des sociétés

(1) The Airs are altogetlicr so wilcl, and sometimes so iiitiicate, that it woiild be impossible, withoiit extrême laljour and persévérance, to rediice tliem into time, or to reconcile the diversities of tbeir meaning.

Many of tlicm hâve bcen comniunicated to me in a form so irregular and confused ( interpersed, indeed, witli passages utterly foreign to tlie key) tliat I liave suspected them to hâve been committed to paper by some unskilful hand, etc. (Ch. Horn, ouvrage cité, préface).

DE LA MUSIQLE. 238

savantes, pour retrouver ces chants, ont été sans résultat jusqu'à ce jour. En leur absence, il n'est pas sans intérêt de constater du moins comment les rhythmes musicaux pouvaient s'unir aux mètres védiques, ainsi qu'à ceux de la poésie épique et dramatique.

Suivant la théorie abrégée de la métrique indienne par M. Théodore Benfey (1), les mètres védiques ont huit formes différentes; ces formes sont désignées par les noms degâyatri, oiichnili, anouchtoubh, prastàrapankli, viradroùpâ, trichlouhh, iagati, pn'igàlha.

Le mètre yàijalri est divisé en trois membres, chacun de 8 syllabes : les deux premiers membres sont liés lun à l'autre pour l'expression complète de l'idée, le troisième en est séparé. Les quatre dernières syllabes du troisième membre doivent former deux fois une brève suivie d'une longue : c'est l'ïambique dipode des Grecs. Ce rhythme

peut se présenter sous cette forme musicale * f ? ' f P , ou

sous celle-ci : ^*-M9 ^-^ — f — '.

Le mètre ouchnih est aussi divisé en trois membres, dont les deux premiers ont chacun 8 syllabes et le troisième 12. Comme dans le mètre gâyalri, les deux premiers membres forment un sens complet , qui devait être marqué par un repos de la mélodie. Le troisième en était séparé, et ses quatre dernières syllabes devaient former un ïambique dipode, comme dans le mètre précédent.

Vanouchlouhh consiste en quatre membres, chacun de 8 syllabes, dont le premier et le deuxième sont unis par l'idée ; le troisième et le quatrième sont également unis entre eux, mais entièrement séparés des deux premiers. Comme dans les mètres précédents, les quatre dernières syllabes forment un ïambique dipode. Les diverses formes de quantité de Y anouchtoubh sont celles-ci :

--uc:; - u u -; -uuu; uu-u; u--ù; u-u-; ce qui , dans la langue musicale serait représenté ainsi :

Il serait impossible de former un rhythme avec ce désordre de temps métriques; on verra tout à l'heure une autre disposition de

(1) HanJbach dcr Sanshrltspraclte, 2' Alith. Chrestomathie, F^Tli. Mitra.

Vanouchtoubli dont les éléments sont disposés d'une manière plus régulière.

Le praslàrapankti , ou simplement le pankli, contient quatre membres, dont chacun des deux premiers est composé de 11 syllabes et quelquefois de 12 : les deux derniers membres ont chacun 8 syllabes et quelquefois 9. Le rhythme des membres de 11 syllabes et de 9 est un bachico-ïambique ^ - - ; qui ne peut être rendu régulier en musique qu'en y employant le temps vide ou de repos , comme on le voit ici :

■'^r»opir^|9oir#opir#pg.

Si les deux derniers membres sont de huit syllabes, le rhythme est ïambique et doit commencer, dans le chant, par le temps levé avec le repos à la césure , de cette manière :

^'7'f fT î'\ TT ' "T 'n^TTTT

Le mètre viradroûpâ est formé de quatre membres, dont les trois premiers contiennent 11 syllabes; le quatrième en a huit. La suite rhythmique des trois premiers membres se représente par le pied appelé bachico-ïambique u - - ^ , et le troisième emprunte une syllabe brève au quatrième, qui n'en a plus que sept. Le mouvement de

ce mètre est donc celui-ci : 4 f P ""f M • Bien qu'au premier

aspect ce rhythme soit irrégulier, il devient symétrique et d'un bon effet par la répétition fréquente dans les quatre membres du vers , comme on le voit ici :

Le dernier membre n'ayant que sept syllabes, par l'emprunt que lui a fait le troisième, pour compléter le nombre pair, la dernière syllabe tombe sur le temps frappé, et la mesure se complète par le

temps vide, de cette manière : 4 f P ^ ^^.

Le trichtouhh consiste en quatre membres de 11 syllabes chacun. Le premier et le second sont unis par le sens ; il en est de même du troisième et du quatrième. Le second membre est complètement

Di: LA MUSIQIJF. 235

séparé du troisième. Le caractère rhythmique de ce mètre, composé de -Vi syllal>es, est celui-ci : - - u - , ou musicalement :

'^ r r> p 'f T r 'fV r

Or la répétition symétrique de cette forme , dans chaque membre, devient un rhythme régulier.

Le iagati consiste en quatre membres de 1 2 syllabes , lesquelles sont quelquefois divisées par G, ou réunies en une seule strophe. Chaque membre est rhythmé en ïamljique , dont la mesure musicale

est en temps ternaires, dans cette forme '^~^f^ ^'T~f ~" , ce qui

produit un rhythme très- régulier. Dans certains hymnes de ce mètre, la forme rhythmique est un spondée suivi d'un ïambe ; clans ce cas, la mesure musicale est à sept temps; rhythme exceptionnel dont il y a quelques rares exemples parmi les chants populaires modernes. Cette mesure est en réalité alternativement binaire et ternaire ; elle peut se noter ainsi :

etc

L'alternative continuée des mesures binaires et ternaires étaljlit un rhythme régulier.

Le prâgâtha est formé de deux strophes , dont chacune se divise en quatre membres. La première strophe , appelée brihati, a deux de ses membres composés de 8 syllabes ; le troisième en a 12, et le quatrième 8. La deuxième strophe, nommée sotobihrati, est divisée en deux parties, dont chacune a un membre de 12 syllabes et un de 8. Le premier et le deuxième memljres sont unis dans Fexpression d'une seule pensée , ainsi que le troisième et le quatrième ; mais le troisième est séparé du second. Les pieds rhythmiques de ce mètre sont mêlés irrégulièrement d'ïambes ^ ^ et de spondées - -, ce qui , dans le temps musical, produit une alternative irrégulière de temps ternaires et Ijinaires ; cependant la continuité de ce mélange , dans le même ordre , finit par établir un rhythme saisissable et appréciable , comme on le voit ici :

L'illustre professeur d'Oxford M. Max Mûller a bien voulu me communiquer un résumé plus simple des mètres védiques , en accompagnant chacun d'eux d'exemples auxquels les rhythme s réguliers de la musique sont applicables.

M. 3Iûller dit que les mètres védiques peuvent se réduire en sept classes dont les membres ou lignes [pàdas] consistent en 8, 11 ou 12 syllabes, ces classes sont :

Gayatbi,

Olchnih ,

Anouchtoubh ,

Brihatî (I),

Pa>kti(2),

Trichtouiui ,

Jagati ,

En thèse générale on peut dire que les membres ou lignes de huit et de douze syllabes sont ïambiques, tandis que les membres de onze syllabes sont trochaïques.

Voici des exemples, tirés du Rig-Véda, de chacun de cesmètres, avec les rhythmes musicaux qui y correspondent :

Gayatrv.

Agnim i -le pou-ro hi-tam ya-gna - sya de - vam ri - trigam

ho - ta - ram rat - iiadhà - taram

OUCHNIH.

Agne va-ga - sya go - mata i - sa nalisa-haso yaho

- 1 - C- - KJ - i. \j S. \J L

arme dhedi gâ - ta or-do mahe sravah

(1) C'est \e pràgdtha de M. Benfey, dont la première strophe est Berhati ou Bri/iati.

(2) C'est \& prastdrapankti de M. Benfey.

Anouchtoubh.

Ni toâ lio-tà - rani rit - vivani Ladhire vosouvi - haniam

If g iC

sroutkarnam sa - prakar - tamam vi-prà a-gne divich-tiska.

Cf p 7 p'îf-f 'f f^ 'Cp f^ ■!>-

Brihati.

Out tichtaa hah-maiiar pa-te de-vay - au-tar toâ î - niache

Oupa prayan-touma-rou-tah sou-dan a - va in-dra prâsour bhavâ sa-kâ.

'tf T r T r r'f fr r^r fr r''r rr rt"

Pankti.

u Z u i u Su

Yak kid dhi sa-lya so-ma-pâ a - nâ-sos - là i -vasma - ri

â touna iu-dra samsaya yoshou as veikau coubhrishou sahavishou tuvimagha.

?'kr? rr rr'r r'fïrï r'p'TfTr'rrTf

Trichtoubh.

Ou ped alain dhanadàm a-pra - tîtam gourhtani na

sye - no va- sa - tim pâ - ta - mi

ludram na-ma - syann oupe - methir ar-kair yah slo

trithyo ha-vi-go as - ti yâ-man

Remarquons que les quatre premiers mètres présentent un ordre assez régulier de succession dans les mesures binaires et ternaires , et que la symétrie du rhythme musical n'y est interrompue que par certains passages de l'ïambe au trochée et réciproquement. Dans Vanouchtoubli , le premier, le troisième et le quatrième membres ont une parfaite régularité métrique et rhythmique; le deuxième membre seul est irrégulier; pour acquérir la symétrie de mesure , il y a lieu de croire que le temps vide ou de repos y était introduit de cette manière :

La-dhi-re rasou - vi - haniani

i? n rr '?'rî '

11 est du reste très-digne de remarque que ce mètre , tel que le donne M. Max Millier, offre des différences considérables avec le même mètre dans la théorie de M. Benfey : celui-ci présenterait, pour le chant, le désordre rhythmique qu'on voit ici :

Le mètre brilialî, qui, comme on l'a dit ci-dessus, est le même que le pràgàtha de M. Benfey, a un rhythme musical mêlé de temps binaires et ternaires qui se succèdent dans un ordre à peu près symétrique.

Dans les mètres pankli et Irichloubh , la régularité rhythmique du chant s'affail)lit : elle disparait complètement dans le mètre iagalî, ainsi qu'on va le voir.

Jagati.

Ab-hi tyahi meslam pourahà - tam rig niiham indram

gir-thir niadatâ varva ar - na - vani

Yar-ya hyà - vo na vi - ka-ran - ti nià-nouskà l)hou2e

r T r T rr'^rr T r 'rr TT

mamhist - laniablii vi-pram ar-ka-ta

Ce mètre , comme on voit , ne ressemble pas à celui qui porte le même nom dans le livre de M. Benfey; il est désirable que ces dissemblances soient expliquées.

Pour compléter ce qui vient d'être exposé concernant les rhythmes musicaux des hymnes des Védas , et jeter plus de lumière sur un sujet si peu connu, il serait nécessaire de faire une étude approfondie des anciens rituels notés des prêtres indiens , sur lesquels il n'a été donné jusqu'à ce jour que des renseignements insuffisants : ce travail sera fait sans doute, dans l'avenir, par quelque savant indianiste. Jusque-là, il y aura toujours de l'incertitude sur cette question : Le rhythme des chants védiques étail-U rigoureusement soumis aux lois métriques ? Dans le cas de l'affirmation, ces chants n'auraient été composés que de deux durées invariables de temps musicaux, dont l'un aurait correspondu à la longue prosodique et l'autre à la brève. Cependant on verra dans le quatrième chapitre de ce cinquième livre, où il est traité de la notation de la musique indienne , qu'il s'y trouve des signes de toutes les autres valeurs de temps , et ces signes sont employés dans la notation des anciens rituels ; les chants védiques étaient donc composés de longues et de Ijrèves de plusieurs sortes et, selon toute vraisemblance, le rhythme musical absorbait , dans de certaines limites , le mètre poétique , au lieu d'être dominé par lui. A l'appui de cette opinion , il faut dire qu'il y eut deux classes de prêtres chargés de dire les hymnes védiques dans les sacrifices solennels; les uns étaient chanteurs, au nombre de quatre, appelés oudgàtars;les autres, simples récitants, dont le nom était liolars. Or ceux-ci devaient faire sentir l'accent prosodique

plus correctement que les chanteurs , dans la récitation des paroles sacrées (1). La conséquence certaine de cette prescription est que le chant des hymmes avait une certaine liberté non-seulement rhythmique à l'égard du mètre , mais aussi en ce qui concernait les ornements exécutés par les voix des chanteurs , et qui sont dans le goût de tous les peuples orientaux.

Si cette sorte de transaction entre le mètre de la versification et les nécessités symétriques du rhythme musical ne parait pas douteuse dans le chant des hymnes védiques , elle ne parait pas moins probable à l'égard des mètres de la poésie épique et dramatique , ainsi qu'on va le voir. Dans l'un comme dans l'autre de ces genres différents , il a fallu, pour établir cette symétrie rhythmique, nonseulement la division de l'unité de temps en fractions binaires et ternaires, mais les subdivisions de celles-ci également binaires et ternaires : enfin , l'équilibre de la mesure musicale a rendu indispensable en certains cas le temps vide ou de repos. On verra se reproduire ces nécessités absolues dans l'histoire de la musique chez les populations grecques et latines.

Il est des mètres épiques dans lesquels le nombre des syllabes est fixé , mais dont la quantité métrique ne l'est qu'en partie ; on les nomme sloka épiques et triclitoubh. Les éléments du rhythme musical y sont très-variés et mêlés. Dans le Sloka, le dernier membre

est toujours terminé par un dipode ïambique (^ f ? ^~T f ' ) . Le membre précédent est terminé ou par le rhythme antipastique

C~T~f T~r '),ouparlechoriambique('-f f ' f f^ -^)^

et plus rarement par le trochaïque T*"^ f ' P ^\ C'est,

comme on le voit , la mesure ternaire pour tous. Mais dans les autres divisions des 16 syllabes de chaque partie du Sloka, il y a une grande variété et même une sorte d'arbitraire dans l'arrangement des durées. Il serait à peu près impossible d'y trouver la base d'un rhythme musical. Tout porte à croire que le chant appliqué aux mètres de cette nature était une sorte de récitatif entremêlé de passages mesurés et rhythmés.

(1) Je dois ce renseignement à M. Max Millier.

La seconde espèce de mètres épiques est celle dans laquelle le nombre de moments métric[ues est seul fixé (1): ils sont appelés 1° vailaliya, 2" aupaccliandasika: 3° pouchpilàgrâ. Le premier de ces mètres se divise en deux parties de deux membres chacune. Les quatre membres s'accordent pour le rhytlime en ce qu'ils finissent par des trochées, c'est-à-dire par cette forme de mesure ternaire

(^ f ' P f ""P ] ; mais ils diffèrent en ce qu'il n'y a que

six moments métriques avant le rhythme final, dans le premier et dans le troisième membres , uo-uu-u-us, tandis qu'il y en a huit dans le deuxième et dans le quatrième uu--uo-u-u-. Le rhythme musical des quatre membres du mètre vaitaliya est donc constitué comme on le voit ici :

-fM

V aupaccliandasika ne diffère du mètre précédent qu'en ce que le dernier trochée de la fin de chaque membre n'a pas de temps vide

uu-uu-u-L/

Dans le mètre pouchpilàgrâ , les quatre premiers moments métriques sont libres et binaires ou ternaires , et les finales sont les mêmes pour les quatre membres, comme dans cet exemple :

HrrrrrTrrrrr

'rrr'rrr'prïr'rr

(1) Le moment métrique ou prosodique se représente par une jjrève ; deux momei.ts métriques par deu\ brèves ou |)ar une longue.

Les mètres de la troisième espèce sont fixés par pieds , c'est-à-dire le plus souvent par divisions , dont chacune est de quatre moments

métriques ^ ^ u u -. Le premier de ces mètres est Varyâ, dont

le nom rappelle l'origine de la race indienne et la contrée dont elle sortit avant de franchir l'Himalaya. Ce mètre, au point de vue de l'unité de mesure et du rhythme musical , est le plus régulier de tous ceux de la versification sanscrite. 11 se divise en deux parties de deux membres chacune. Les deux premiers membres contiennent trois pieds ; les deux autres, quatre pieds et demi ; d'où il suit que chaque partie a sept pieds et demi.

Dans le quatrième membre, le dernier pied ne consiste qu'en une brève. Dans tous les autres pieds , les quatre moments métriques peuvent se contracter en r|, [11, \ \ \ • I>ans le deuxième et le quatrième pieds , la contraction peut être f f f • Dans le sixième de la première partie, il ne peut y avoir que ce pied, ou cekii-ci : f\\\- Dans le huitième il peut y avoir ou une longue, j , ou une brève , f . Le tableau suivant présente la diversité de formes des

pieds de la première partie : on y voit que tous les pieds concordent avec les rhythmes musicaux à mesure binaire.

•rrr

TTT

rrrr

rrr

fTf-

rrr

^nr

fr^

Tf-r

gf f If r

cp p .>« ,.. p .^f f'f fTf f

La seconde est semblable à la première , sauf le sixième pied, qui n'a qu'une brève.

Les mètres oudgiti ou vigàthâ et gitl ou oudgâthâ, sont semblables à Yûryà pour la régularité des temps et des rhythmes musicaux ; leurs légères différences n'affectent ces rhythmes d'aucune anomalie.

Les mètres de la quatrième catégorie sont ceux dans lesquels la quantité métricjue et le nomljre des syllaljes sont fixés séparément : ils sont en très-grand nombre et se divisent en huit espèces qui comprennent les mètres à ïï, ïH, ô2, 50, 00, 08, 70 et 8V syllabes.

Les mètres de cette espace sont presque entièrement dépourvus de régularité rhytlimique, comme on peut le voir par ces exemples.

Mètres de \'i syllai»es.

INDRAVAJRA. B-f P if f P |C P 1» f I ^ P # I p f— I

OUPENDRAVAJBA.

Vancasti

Ainsi des 4 inemiîres.

Mètres de 48 svllaljos.

CHA. Q-f P 14 p p H^-p f-f l'I ^ g,[ o -fi~h-~e-i

Pramitakshara. C f f P — I 0 0 9 \ • • ^ 1-| ^ » » i

Ainsi des 4 membres.

L'irrégularité devient plus considérable encore dans les mètres où se trouvent une ou deux césures après un certain nombre de syllabes. En voici des exemples :

Mètres de 52 syllabes. Césure.

Praharchiîni.

Césure.

Candrtka. 4

Ainsi des 4 membres.

il est cependant des mètres de ce genre qui ont la régularité de mesure et de rliy thme dans la succession des quatre membres ; tel est celui-ci :

Césure.

Jaladharamala. Ç 0—0 — \-o — Q I # # # # — \-e p i o — # r f

Ainsi des 4 membres.

L'irrégularité de mesure et de rhythme devient de plus en plus

sensiljle clans les mètres de la quatrième catégorie, en raison de l'accroissement du nombre de syllaljes ; en voici un exemple emprunté au mètre Cardoûlavikrîdiia , qui est formé de 76 syllabes divisées en quatre membres de 19 syllabes chacun , avec une césure après la douzième.

Césure.

Ainsi des 4 ineiiibrcs.

Aucune mélodie ne serait possible dans ce désordre de rliythmes de toute espèce ; il est donc hors de doute que le chant des mètres de cette espèce n'a pu être qu'une sorte de récitatif, si toutefois ils ont été chantés. 11 n'en est pas de même des mètres védiques et des trois premières classes de mètres épiques : bien que les deux éléments de mesures binaires et ternaires y soient souvent employés tour à tour, ils s'y préseatent dans un certain ordre symétrique et, dans cette condition, le rhytlime musical est toujours non- seulement possible, mais certain ; doù Ton peut conclure que les mélodies des hymnes des védas ont dû être régulières sous le double rapport de la mesure et du rhytlime, sauf les altérations de mouvement que les chanteurs y pouvaient introduire, pour donner de l'expression aux paroles.