LEUR CARACTÈRE

LEURS FORaiES.

La situation de la musique dans la Perse était inconnue, même en Orient , avant que les Arabes eussent fait la conquête de ce pays , l'an G52 de l'ère chrétienne. Ils y trouvèrent l'art musical plus avancé que dans le reste de l'Asie , et reçurent des Persans les modèles de

leurs modes avec leurs dénominations , la plupart des instruments qu'ils possèdent encore, et ce furent les potiles chanteurs persans qui leur apprirent l'art d'assouplir leur voix, jusqu'alors inculte et rude.

Les progrès des Arabes dans cet art nouveau furent rapides , et bientôt il y eut parmi eux des artistes qui excitèrent l'admiration de leurs contemporains ; mais ils ne purent oublier (pie les l*ersans avaient été leurs maîtres. Ceux-ci brillèrent aussi à la cour des califes, dans le même temps que leurs élèves et émules arabes. Une immense quantité de chansons d'amour et autres fut produite dans les premiers siècles du califat , tant par les poètes et musiciens de l'Arabie que par ceux de la Perse. Les poésies de la plupart de ces chansons ont été recueillies par un Persan, ou du moins par un chanteur originaire de la Perse. Cet homme, nommé Ahou el Furadj Ali ben el Uosseijny, est connu sous le nom (ÏAli cV Hinpalian , parce que sa famille avait vécu dans cette ville. 11 naquit à Bagdad l'an SSi de l'hégire (897 de l'ère chrétienne) et mourut dans l'année 356 (966), après avoir employé cinquante ans à former son recueil de chants , lesquels sont accompagnés de notices sur les poètes, auteurs de ces pièces, et sur les musiciens qui en ont composé les mélodies. Ce recueil précieux a pour titre Kittab el Aghani (1).

Le génie persan a eu sa part, pour la poésie et la musique, dans cette époque prodigieuse de gloire , de prospérité et de progrès dans les arts et les sciences, que signale l'histoire du califat, alors que toute l'Europe était ignorante et barbare. Le cinquième livre de notre Histoire renferme sur ce sujet des renseignements suffisants qui ne doivent pas être reproduits ici.

Après la décadence et la chute du califat , et lorsque la Perse fut tombée sous la domination des Osmanlis, puis des Mongols, le silence se fait sur la situation de la musique dans ce pays jusqu'au moment de la prise de Bagdad, par Amurat IV. Alors, cinq musiciens persans, emmenés de cette ville par le vainqueur, allèrent à Constantinople faire l'éducation musicale des Turcs , et y portèrent, avec leur système tonal, leurs cantilènes passionnées.

Chardin , qui habita la Perse pendant près de dix ans , et qui a

(1) C'est ce même recueil qui a été publié par le professeur Kosegaiteii sous ce titre : Alii Hispahanensis liber ca/ilile/iariim mai^/ius ex codlcibus ma/iui>criptis arabice éditas. Grinsvaldix, 1840 et ann. seq. in-4".

bien observé les mœurs du peuple de cette contrée , est le premier voyageur qui a fourni quelques renseignements sur la musique persane. Ce qu'il en dit ne manque pas d'exactitude, mais ce sujet n'étant qu'accessoire dans ses études sur la politique et les mœurs de la Perse, il l'a simplement effleuré. Dans son livre se trouve une cbanson persane notée, la première qui fut connue en Europe et que J.-J. Rousseau a reproduite dans son Dictionnaire de musique. On serait dans une erreur profonde si l'on se persuadait que ce chant, tel qu'il est rapporté par Chardin, a le caractère d'une mélodie orientale, bien que le fond en soit réel ; car jamais les Orientaux n'ont eu le chant simple et. réduit à ses notes radicales, comme on le trouve dacs le morceau publié par le voyageur. Les Persans ont pour le chant le même goût , les mêmes habitudes que les Arabes et tous les autres Asiatiques : ils le surchargent d'ornements de tout genre. Sir William Gore Ouseley, qui a parcouru la Perse en orientaliste instruit et qui savait la musique , s'explique à ce sujet d'une manière catégorique. « Quoique leur chant (des Persans) soit toujours extrêmement éner- « gique, dit-il, leurs airs ne sont guère qu'une suite de trilles et de « broderies (1). «

Ce goût général des ornements du chant et du jeu des instruments est inséparable de la conception de la musique pour les peuples de l'Orient, ainsi qu'on l'a déjà vu dans le cinquième livre de cette Histoire. Pour eux, ces ornements ne sont ni des trilles, ni des groupes de broderies , ni des chevrotements ; ils sont la musique même, l'ensemble de la phrase et la signification de la mélodie. Ce serait en vain que , pour noter leurs airs , on leur demanderait de faire entendre le chant simple et dégagé de ces sons parasites ; ils ne comprendraient pas l'objet de la demande. Il en est de cela, pour leur sentiment musical, comme du nasillement dans le chant, qui leur parait être non-seulement une beauté, mais la nécessité absolue de la qualité des sons; et ce goût, ce n'est pas seulement chez la race sémitique qu'on le trouve ; les moines grecs, les Arméniens, les prêtres de l'Abyssinie, les Juifs de l'Asie et de l'Egypte, tous surchargent leurs chants de tous les genres d'ornements dont il vient

(1) Although the singing was always extremely loiul, and the tune little more than a succession of trills and shakes (Travels in varions countries of the East; more particularlj Persia, London, 1819, t. l'r, p. 244).

DK LA IMUSIQUE. 391

d'être parlé ; tous nasillent , et ils se délectent de ces choses qui ne nous inspirent que du dégoût.

Il faut donc n'accorder qu'une confiance très-limitée aux airs notés des peuples orientaux rapportés par quelques historiens et par les voyageurs, lorsqu'ils sont dépouillés de leurs ornements ; car il se peut que le musicien européen , en dégageant la mélodie des traits considérés par lui comme accessoires , ait précisément supprimé l'essentiel des phrases. Les chants orientaux n'ont leur signification réelle que lorsqu'ils sont notés tels qu'on les entend dans les pays d'où on les a tirés ; en leur ôtant leur entourage, on ne les dénature pas moins qu'en leur accolant une partie d'accompagnement harmonisé, pour laquelle ces mélodies ne sont point faites, et qui serait antipathique au sentiment oriental.

Convaincu de l'exactitude de ces faits, dont Villoteaunous avait entretenu souvent, nous nous étions attaché à noter avec soin, et sans rien omettre, des mélodies que nous avait fait entendre, à notre demande, Aboul (TJaafar, attaché de l'amhassade persane à Paris, en 1808. Quelques-unes de ces mélodies ont été publiées à Vienne , en 1822, par un voyageur (1) qui en avait fait une version simplifiée, à laquelle l'abbé Stadler a ajouté un accompagnement de piano; mais, sous cette forme étrangère, les chants ont perdu leur signification propre, et, sans aucun doute, un Persan ne les reconnaîtrait pas. Les mélodies qu'on voit ici sont telles que les chantait Aboul d'Jaafar.

Chant appelé Hidschaz (2) .

Moderato nsî^ai

%;;JJj.-Jl.fTDJ./.JY-^H

(1) M. Hussard.

(2) Feu M. Reinaud , le savant orientaliste, ne trouvait aucun sens aux inscriptions de ces chants. Je crois qu'elles ne sont que l'indication du mode, dont l'orthographe est plus ou moins altérée. C'est ainsi qu'au lieu de Hidschaz, il faut lire ici Hjglaz.

Ce premier chant est un hymne en dix strophes. Le sens de la première strophe est celui-ci :

«< Moi, le faucon qui plane dans le firmament, je vais m'égarant du monde des esprits ; Oh ! « ami ; oh ! ami le plus cher de mon âme ! Dieu hien aimé ! Moi le favori du très-haut, je suis « éloigné de sa main. Oh! ami ; oh ! ami le plus cher de mon âme! Dieu hien-aimé! »

HISTOIRE GÉ!\ÉRALE

Plus lenl .

V MouveniPtil.

uv , n}

fil lent issez

FrPStO.

^i^i±h^.>^s:L^4^: r^frrr^

l Momenient

Plus leril

!,, » Jj . *■ tJJ f

ir Mouvement

^'rr^ ^^>

-r^-iK

Il est nécessaire de rappeler ici au lecteur que les notes si et mi ne sont pas précisément à Tintonation de bémol ; mais dans l'échelle tonale perso-turque st étant à des intervalles égaux de la et d'ut, comme mi est à égale distance de ré et de fa, ces notes sont sensiblement audessous du si et du mi de la gamme européenne. Cette observation s'applique à toutes les mélodies persanes.

Quelquefois on altère le si et le m,i d'un quart de ton ascendant ; ces notes ont alors à peu près la même intonation que les mêmes notes dans la gamme européenne. On en verra des exemples dans une des pièces suivantes.

Chant appelé Nihawend (1)

Allegrf

ffr^^i- \ -i^^m^^^=m^-^MJ-^^

rrj J. ^IJt^

'êm

.ra . ''« ■ j^ . I ^fl . .'^

'l'-f^-YJ^r^i^^^^J.^

(1) Ce mot est, je crois, une altération de iiaoua, un des modes secondaires.

Aiulaiilino.

Chant Adschem busdehjk (1

v-jl.r;j.,j'^j;j.|J. PH.

'^riçr^-^'^'^

Allegretto

Chant Penschougiah (2).

t'^r rfr~^

^Si

Les mélodies qu'on vient de voir appartiennent à des chants religieux. Ce sont des hymnes chantés en chœur à l'unisson par les moines musulmans appelés derviches. Les derviches persans , à l'usage desquels ces chants ont été composés, ont des voix plus belles que les Arabes, et même que les Turcs de Constantinople. Ils sont

(1) Ici se trouve la confirmation de notre conjecture précédente; car ce mode est évidemment Vahouseylyk.

(2) Ce nom ne révèle rien, car le mode n'est pas exactement persan ; c'est le mode Eratj des Arabes. Penschougiah ou pentscligiah est le nom du quatrième son de l'échelle persane de \ingt-quatre quarts du ton, suivant la nomenclature de ces sons donnée par Al)d-el-kadir.

aussi plus habiles chanteurs , car la j>lupart des voyageurs qui ont visité les autres parties de l'Asie remarquent avec étonnement la qualité supérieure des voix chez les Persans, et la bonne exécution relative des chanteurs. Il en est parmi eux qui jouissent de la réputation de virtuoses , et qui sont recherchés pour le divertissement des grands et des ricîies. Ceux-là chantent des chansons d'amour dont ils ont un nombreux répertoire, et dans lesquelles ils mettent une expression touchante , souvent empreinte d'une ardeur dangereuse pour les femmes qui les entendent sans être vues. L'effet produit sur elles par ces chants les pousse quelquefois à user de tous les moyens d'intrigue et de séduction pour faire arriver jusqu'à elles le chanteur, à travers mille dangers.

La mélodie suivante est une chanson amoureuse qui nous fut dictée autrefois par Aboul d'Jaafar.

Chant d'amour persan [i]

Allcgiello quosi Andanfe.

.Vrrf

JiAfmiÊ:

r^rg^

If Mouvement .

rallenl.

tf j \}éj j — |^#^*:if— ^

ir Mouvement.

rallent .

Sf^^MJ^g^--^^

(1) Lecélèl)re orientaliste Langlès eut l'obligeance de traduire pour moi la première strophe de cette chanson. Voici sa traduction :

« Pourquoi me fais-tu languir ? ne sais-tu pas que je suis ton esclave et que je brûle d'à-

Le caractère du chant en Turquie est le môme qu'en Perse. 11 n'a pas varié depuis le milieu du dix-septième siècle jusque dans la première partie du dix-neuvième ; mais la musique européenne, introduite à Constantinople vers 1830, finira peut-être par pénétrer dans toute la Turquie asiatique.

Les chants de la Turquie se distinguent en trois classes appelées lurki, scharJiiei turkmani. La langue des liirki est le dialecte populaire de la plus basse classe. Ces chants sont ou guerriers, ou consacrés à l'amour. Les scharJd sont des chants erotiques dont la mesure et le mouvement sont très-variables et capricieux. Les paroles de ces scharki ont un mérite littéraire très-supérieur à celles des turki; elles ont pour auteurs les meilleurs poètes de la Turquie. Les turkmani sont aussi des chants erotiques, dont la mélodie est un thème que brode le chanteur par des variations improvisées, avec l'accompagnement d'une grande mandoline appelée tanhourah bouzourk , originaire de la Perse, et dont on a vu la description parmi les instruments en usage chez les Arabes (livre quatrième). Les turkmani sont chantées particulièrement dans l'Asie Mineure.

Le chanteur le plus renommé pour ce genre de mélodies fut un Grec du temps de l'empereur Mahmoud, et dont le nom était Chivéli- Oglou Zorgaki. Il était supérieur à tous les autres chanteurs de la Turquie par le goût et la variété des ornements du chant, ainsi que par l'expression des paroles passionnées. Il fut souvent appelé chez le sultan, qui prenait plaisir à l'entendre.

Jusqu'à l'époque de la révolution qui a soustrait la Grèce à la domination ottomane , les Grecs de Constantinople et de Smyrne ont été les musiciens les plus habiles de la Turquie. Us avaient plus de goût, plus d'aptitude pour le chant et pour le jeu des instruments que leurs oppresseurs; la plupart des chansons turques ainsi que leg pièces de viole, de luth et de tanbourah étaient composées par eux. Une de ces pièces a été célèbre à Constantinople et dans l'Asie 3Iineure jusque dans la première partie du dix-neuvième siècle : peut-être l'est-elle encore. Elle se joue sur le tanhourah ou sur la kemangeh : son nom est iskia samaisi. Nous la transcrivons ici (1).

« mour et de désirs ? — Crois-tu donc qu'on puisse voir sans danger tes lèvres vermeilles, les « roses de ton teint, et tes seins agites ? — Réponds à mon amour ! aie pitié de ton esclave, v (I) Elle est tirée du livre de Toderini, Letteratura turchesca, 1. 1, pi. 2.

Isida samaïsi.

Allearo inoilorato

rTf ■ r r"£g^^^rT-Tm

bt

^^^i=y--^-T^^-^--ff^-fLf-^

tf-rf-rw

W-i r iLir 1^

liït

(1) Dans toute cette période, mi est élevé d'un quart de ton.

Fin. ^. ^ ,P^ ^^ \,

a tempo.

^ r i"[j r ipiir^rrrr i ^[^ Mf g/ ^

:JL^^^>

F=fïp'?=r==Fryt

gFPQ'

mi^tlJ^

^ ^Q ~r~^ff — f-4f-f-=F

^^tljr i''^^Ë^ I {' Il »:. "f":.

Ad sig'ne ^ jusqu'au

(1) Dans cette période, si et mi sont élevés d'un quart de ton.

11 existe à Constantinople un ordre particulier de derviches , appelés méolevidervis, et connus généralement sous le nom de deiviches tournants. Le fondateur de cet ordre, Méoluna, lui a donné des rites différents de ceux qui sont en usage, suivant les prescriptions du Coran. Leur chant est aussi différent de celui des derviches persans. Suivant les traditions de ces moines, leur saint, Méoluna, exaltait son esprit en tournant avec rapidité, et dans son extase, il entrait en communication avec le ciel. Pour atteindre le même but, les pratiques religieuses des moines consistent à tourner sur eux-mêmes, d'abord dans un mouvement modéré, puis de plus en plus accéléré jusqu'à ce que, pris de vertige, ils tombent sur les dalles de la mosquée. De longs préludes, exécutés sur la llùte ney (1), précèdent cet exercice, et le même instrument accompagne à l'octave , avec les battements du tambour, les voix qui chantent, sans paroles , l'air de la danse tournante.

Des plaintes s'étant élevées contre ces derviches, à cause de l'usage qu'ils faisaient de la musique et des instruments dans le culte mahométan, ils furent exilés de Constantinople. Plus tard ils établirent, dans un mémoire remis au Grand Seigneur, que le Coran ne contient rien qui soit contraire à l'emploi du chant et de la flûte pour la prière , et le sultan leur permit de rentrer dans la capitale de l'Empire, d'y avoir une mosquée, et d'y pratiquer le culte à leur manière.

Les derviches tournants se livrent tous à l'étude de la flûte, pour exécuter tour à tour les préludes qui précèdent l'air sur lequel se fait l'exercice tournant et pour jouer cet air. Ils passent parmi les Turcs pour d'habiles joueurs de ney. Il n'est pas sans intérêt de connaître l'air de cette danse extravagante : nous avons cru devoir le placer ici. Le mouvement est cVabord modéré, puis il s'accélère jusqu'à la plus grande vitesse.

Air de la danse tournante des derviches turcs.

(1) Instrument commun à la Perse, à l'Arabie et à la Turquie.

DE LA MUSIQT'K.

ft^rir c^'cTiétggV^TfTT

{■' V» I rL^

^^■.ii:fiTr|f fE^^

^r^ '.# I p • ly^

Pkis \itt;.

gririKJCrr

# ip*

De plus en plus vite.

r^nrr'j'ir^i^'^'^^r^r n't^^-rif

L'air de danse, chez les Persans et chez les Turcs, n'est pas différent de la chanson , car tous les airs de danse se chantent comme chez les autres nations asiatiques. Le rhythme de ces airs est rarement vif, la danse des Orientaux n'étant pas sautante; elle se compose, dans la Perse, dans la Turquie, comme chez les Arahes, d'attitudes du corps, de mouvements passionnés et de jeux de physionomie auxquels des airs langoureux sont souvent convenables. Les femmes seules dansent, particulièrement dans les harems : jamais on ne voit danser un Persan ou un Turc.

Chez les Persans , l'espèce de viole appelée kemàngeh accompagne souvent à l'unisson la chanson de danse ; mais dans les harems turcs on préfère le tanbourah, sorte de mandoline dont il y a plusieurs espèces qui ont été décrites dans le quatrième livre de cette Histoire. Le tambour de basque et les castagnettes se joignent à la kemàngeh ou au tanbourah et marquent le rhythme, sans le faire sentir avec trop d'énergie, car les battements du tambour pour la danse ne se font qu'avec les doigts. En Perse, la danseuse ne chante pas l'air de la danse ; il est chanté par une autre femme ou par un jeune garçon. En Turquie, les chanteuses, danseuses et joueuses d'instruments dans les harems ont été longtemps des esclaves grecques ou circassiennes. La plupart des airs de danse qu'on entendait autrefois à Constantinople étaient originaires de la Grèce et de l'Asie Mineure, ou avaient été composés par des musiciens grecs attachés au service des sultans. Celui qu'on voit ici a été un des airs de danse lente les plus célèbres du dix-huitième siècle, dans la Turquie d'Europe (1).

H Andante.

(1) Cet air, publié dans VEssai sur la musique de La Borde, t. I, p. 385, y est mal noté sous le rapport de la mesure. L'air turc, dont j'ai une bonne copie, est tout entier en mesure à trois temps , comme on le voit ici.

DE LA IMUSIQUE.

nrîui^f^Qi

R~ Il On nH-oinnioncc ;iu ••i '^ ' 1 jiisijii'aii mol Fin.

Pour avoir une idée juste de l'effet d'une telle mélodie, il ne faut pas oublier que, eonformément à l'échelle perso-turque , le manche du lanhourah est divisé de telle sorte que les notes si et mi sont sensiblement moins élevées que dans la gamme européenne, et, conséquemment , qu'à chaque retour de ces notes dans l'air qu'on vient de voir, notre oreille serait affectée d'une intonation fausse, qui charme celle d'un Persan ou d'un Turc.