CHAPITRE IV

Des lu, et de la dimension des tuyaux qui les produisent.

Tout le système de la musique chinoise est basé sur la division de l’octave en douze parties que l’on considère, dans la pratique, comme égales entre elles. On prend ordinairement pour type de cette série un assemblage de douze tubes de dimensions décroissantes qui servent à rendre les démonstrations plus claires et plus faciles. |

Ces douze Lons se nomment, dans leurensemble, les douze lu : les sixluimpairs, parfaits mâles ou majeurs, s'appellent yang-lu; les six lu pairs, imparfats femelles ou mineurs,prennentles dénominations de yn-lu, see ou toung. On a déjà dit un mot ! des principes yang et yn, qui ne sauraient rien produire tant qu’ils demeurent séparés, et dont le concours est nécessaire pour la rénovation continuelle de tout ce qui existe dans ce vaste univers. Les termes majeur et muneur n'ont, en ce qui touche ces lu, rien du sens qu'ils comportent dans notre musique; aussi , pour prévenir toute confusion, j'éviterai habituellement d’en faire usage.

Chacun des douze lu à une appellation particulière correspondante à l’une des phases de l’année funaire?, qui , comme l’on sait, sont , ainsi que les lu, au nombre de douze. Il paraîtrait même que c'est surtout par rapport aux lunaisons qu'ont été déterminés les noms particuliers des lu , car plusieurs de ces noms ont des

1 Chap. IL, p. 38.

2 Ami0T. De la musique des Chinois, deuxième partie, art, IE, p. 95.

rapports évidents avec les productions végétales de la nature.

I. Hoanc-renouxc fa. Le premier des lu yang et de la série des douze lu, est le principe, le père, le générateur des autres lu; il répond à la onzième lune, qui commence au solstice d'hiver, en même temps que l’année astronomique, et est regardée comme le principe de toutes les autres. Hoang-tchoung signifie cloche jaune, et, dans Le sens figuré, le principe inaltérable de tous les corps sonores. La couleur jaune est la première des cinq couleurs des Chinois ; c'est, disent leurs auteurs , la couleur de cette terre primitive, principe de tous les corps ; et en même temps c’est ici une allusion à l'invariabilité de la matière qui entre dans la composition de la cloche.

IL. Ta-Lu fa #, grand coopérateur, le premier des lu yn, et le second de toute la série, répond à la- douzième lune de l’année civile. Alors les deux principes yang et yn concourent également à la production des choses, chacun d’eux opérant par la vertu qui lui est propre.

IL. Tay-rsou sol, grande égalité, troisième lu, second des yang, répond à la lune qui commence l’année civile. À cette époque, dans les idées chinoises, tout ce que la terre doit produire durant l’année a déjà pris racine , mais rien ne distingue encore ce qui atteindra une grande élévation de ce qui ne prendra que peu d’accroissement, ou même ne fera que ramper sur la terre.

IV. Kia-renounc sol #, cloche serrée, quatrième lu, second des yn, répond à la seconde lune de l’année civile. À ce moment, les germes de tous les végétaux sont encore enveloppés dans les pellicules qui les renferment ; mais les principes yang et yn agissent con-

stamment sur eux, et leur communiquent peu à peu la force nécessaire pour arriver en temps convenable à un parfait développement.

V. Kou-si la, l'ancien renouvelé, cinquième lu, troisième des yang, répond à la troisième lune de l’année civile ; tout alors dans la nature semble acquérir une nouvelle vigueur.

VE. Tenoune-Lu la # ou si p, coopérateur moyen, sixième lu; troisième des yn, correspond à la quatrième lune de l’année civile; le principe inférieur, l’yn, reprend alors toutes ses forces pour concourir à la FEES des choses.

VIT. Joui-rix si, peu necessaire, dont on peut se passer, septième lu de Ia série, et quatrième des yang, répond à la cinquième lune de l’année civile.

VII. Lan-renouxc ut, cloche des bois , quatrième lu yn, huitième des douze, répond à la sixième lune; à cette époque, la verdure, ornement des forêts , est dans son plus vif éclat.

IX. Y-rsè ut #, y tuer, tsê instrument de mort, neuvième lu, cinquième des yang, répond à la septième lune; cette dénomination vient de ce qu’à ce moment l’on coupe les fruits arrivés presque tous à leur maturité.

X. NaN-Lu ré, coopérateur du midi, cinquième des lu yn, et dixième de la série, correspond à la huitième lune. Les fruits produits par les deux principes ont enrichi la terre et ses habitants.

XI. Ou-x ré #, non fini, onzième lu, dernier des yang, répond à la neuvième lune dont il tire son nom. C’est le temps d'automne , auquel la nature , après avoir prodigué toutes ses richesses, laisse encore apercevoir quelques restes de cette force productive qui répand la vie en tous lieux.

XIT. Ync-rcnounc mi, cloche d’attente. C'est le douzième et dernier lu, qui répond à la dixième lune. L'œuvre commune des deux principes attend son développement : le principe yang cesse ses opérations et demeure dans un repos qui lui permet de reprendre de nouvelles forces avec lesquelles 1l agira en temps opportun.

Pour se bien rendre compte de toutes ces dénominalions, et comprendre parfaitement les idées chinoises, il faudrait entrer en de trop longs détails qui couperaient mal à propos l'exposition du système musical ; je dois donc les renvoyer ailleurs !, et me borner, pour le moment, à considérer les Iu sous le rapport purement musical. Rapprochons d’abord les lu chinois de l'échelle des Européens.

{ Prenez cette liste de bas en haut.)

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Le fa, auquel se rapporte la première note hoangtchoung, est celui du premier interligne de la portée de clef de sol, et les degrés de l’échelle chromatique doivent être supposés accordés dans le système du tempérament, en sorte que le fa # peut être pris indiffé-

1 Voyez le premier excursus de ce livre.

remment pour un sol b, et le sol # pour un la b, et ainsi du reste, ‘comme sur l'orgue , le piano, et autres instruments polyplectres. Les lu yn ont été indiqués par le caractère italique, seulement pour rappeler la distinction qu’en font les Chinois, car, au fond, leur rôle est absolument le même que celui des lu yang. On remarquera que, dans cette exposition de la série des lu, c’est le fa qui correspond au lu fondamental et générateur, et non l’ut, comme il paraîtrait naturel au premier abord; ou bien le so/, comme voulait labhé Roussier pour faire coïncider et concorder le système chinois avec ses théories particulières. Voici les raisons qui m'ont déterminé dans la préférence donnée au fa : 1° Un tuyau construit dans les dimensions données par les musiciens chinois au hoangtchoung, sonne un ton correspondant à notre fa, abstraction faite de la variété des tononomes ou diapasons. 2° En donnant le fa pour équivalent du lu principal, il n’y aura pas lieu d’altérer par les signes accidentels du dièse ou du bémol aucun des tons de l'échelle naturelle des Chinois, tandis que, en partant de l’ut, nous serions obligés d'indiquer le triton fa-si par ut-fa # : l'inconvénient serait le même en prenant pour fonda mentale le sol dont la septième fa et la quarte ut devraient être altérées par le dièse. 3° Si l’on eût adopté l’ut, les modulations d’une échelle à l’autre eussent dépassé la portée naturelle des voix et des instruments. 4° Enfin il est à remarquer que si l’on fait entendre aux Chinois leurs airs exécutés d’après le système adopté ici, c'est-à-dire en donnant notre fa pour correspondant du hoang-tchoung, leur oreille demeure

1 AmioT, Supplément au Mémoire sur la musique des Chinois. Manuscrit! de la Bibliothèque royale de Paris.

satisfaite, tandis qu’elle ne l’est nullement quand les mêmes airs sont rendus une quarte plus bas!. Amyot a tort d'expliquer cette délicatesse des Chinois par la différence qui peut exister entre la perce et même la nature de leurs instruments et des nôtres; cela naît tout simplement du changement de position du son, changement auquel les Chinois attachent beaucoup plus d’importance que nous. D'ailleurs il n’est pas nécessaire d’être né à Péking pour sentir qu’un morceau exécuté à une quarte de distance du ton dans lequelle compositeur l’a conçu, perd beaucoup de son caractère ; aussi les critiques instruits et judicieux en Europe ainsi qu'en Chine ont-ils pleine raison d'exiger, pour l'effet complet des pièces de musique, qu'elles soient exécutées telles qu’elles ont été originairement écrites *.

Revenons aux lu. Cette succession semi-diatonique pourrait donner lieu à de nombreuses réflexions qui auraient surtout trait à la partie physique et mathématique de l’art musical, mais elles seraient déplacées dans le plan que je me suis tracé et d’après lequel, il suffira d'expliquer, quand besoin sera, les opinions qui ont eu cours à ce sujet chez les différents peuples. Il est un autre ordre de considérations qui ont directement trait à la tonalité &t qui sont d’une assez considérable importance; mais je les réserve pour le chapitre où je traiterai des modes; je présenterai alors quelques réflexions générales sur l’ensemble du système musical d’un peuple qui offre à l'observateur européen tant de types originaux et pleins d’intérét#.

1 Amior. De la musique des Chinois, p. 115.

2 Voyez Bain. Memorie della Vita e delle opere de G. Pierluigi da Pales-

trina. Roma, 1829. t. II, p. 179.

3 Voyezchap. V et XIIT.

On à vu comment les douze lu furent fixés par Ling-lun et le récit fabuleux dont il a plu aux écrivains chinois d’embellir l’utile opération de ce savant. Les sages de la cour de Hoang-ti qui aidèrent Ling-lun dans son travail, ne tardèrent pas à remarquer que la voix humaine pouvait, sans effort, se porter à l’aigu au delà de l'yng-tchoung mi et au grave au-dessous du hoang-tchoung /a ; ceci n’offrait aucune difficulté, puisque, au delà des douze lu, on avait dès le principe senti la nécessité d'ajouter un treizième ton octave ou, selon l’expression pittoresque des Chinois, image du premier , et que l’on pouvait à beaucoup d’égards considérer comme une reproduction du ton primitif. Cette observation faite, on avait dû remarquer aussitôt que l'on obtenait de même un quatorzième ton image du deuxième, un quinzième image du troisième et ainsi de suite, tant à l’aigu qu’au grave ; en sorte qu'il suffisait de reproduire la série hoang-tchoung fa, ta-lu fa # , tay-tsou so/, etc., douze degrés plus haut ou plus bas pour allonger de chaque bout la série admise. Cette addition n’était point un nouveau système, puisque les lu dérivés offraient avec leurs primitifs une telle analogie, une similitude si parfaite, qu’à la première audition l’on eût pu les croire identiques, tant leur liaison était étroite et leur fusion imperceptible.

On établit donc deux nouvelles séries de douze lu chacune : les lu graves furent appelés double-lu , Les lu aigus demi-lu; les lu primitifs devinrent les lu moyens ou simplement les lu. Ce fut donc en tout trente-six degrés distants entre eux d'un semi-diaton. La dimension des tuyaux producteurs des nouveaux tons fut mesurée sur les mêmes bases et d’après des calculs de

{ Chap. IT, p. 36 et suiv.

même genre que ceux qui avaient servi de guides dans la fixation des lu moyens ou primitifs; on eût ainsi un système complet de trois octaves, supposant pour le parfaire l’addition d’un quatrième hoang-tchoung fa à l’aigu, ou celle d’un yng-tchoung mt au grave. On trouvera plus loin le tableau de cette triple échelle 1.

Il est à remarquer que fout ce système, bien que calculé sur des tubes de bambou dans des proportions dont je parlerai bientôt, n’a été réglé qu’en vue de la voix humaine dont les instruments ne doivent être, dit le prince Tsai-yu ?, que les soutiens, les aides et les suppléments. Cependant le même auteur remarque avec raison que la voix des anciens, pas plus que celle des modernes, n’embrassait les trois séries des lu *. Évidemment il n’entend parler que des voix individuelles, communes et considérées quant à leur sexe ; car, d’une part, il s’est trouvé quelques voix extraordinaires qui atteignaient à peu près ces limites, et de l’autre la réunion de deux voix de sexe différent fournit trois octaves et au delà. Il n’est, comme on le pense bien, question ici que des sons naturels de la voix, des sons de pourine, et non pas des sons factices de téte où de faucet.

On se crut donc autorisé à resserrer le système dans les bornes de vingt-quatre tons, en ne conservant des demi-lu que les six plus graves et des doubles lu que les six plus aigus. L’étendue du système se trouva ainsi limitée entre le double joui-pin si et le demi- .tchoung-lu. la #.

À une époque plus moderne, les Chinois ont de nouveau rétréci le système en rejetant quatre lu, deux à

1 Voyez p. 112.

2 Dans AmioT, De la musique des Chinois, p.110. 3 Là-même,

l'aigu et deux au grave, en sorte que son étendue se trouve renfermée entre y-tsê ut # et kia-tchoung sol #.

Les introducteurs de cette innovation la motivent sur le principe qu’au-dessus du sol #, la voix n’est pas naturelle et ne produit que des sons de faucet; et qu'au-dessous de l’ut #, les tons qu’elle fournit ne sont que des sortes de râlements.

Ces opinions ne sont pas sañs valeur, et j’aurai occäsion dy revenir lorsque je traiterai de la musique, considérée dans ses organes !; mais il serait difficile de ne pas partager l’avis d’Amiot ?, qui trouve que cette suppression de quatre In a défiguré le système sans le simplifier.

Que l’on ait en effet rejeté dans la pratique le demitchoung-lu la #, la chose n’avait pas grand inconvénient, car d'après la contexture des modes chinois, cette note devait être à peu près inutile, et ne figurait là que pour la symétrie, ou bien elle ne servait qu’à la transposition ; mais supprimer aussi le kou-si la, et puis écarter au grave deux doubles lu fort essentiels l’un et l’autre pour la formation régulière des échelles, c'était de gaîté de cœur gâter l’ensemble du système et le décompléter sans aucun avantage. Ceci pourrait venir à l'appui de l'opinion, qui veut que les Chinois n'aient qu'un mode unique. et nous avons déjà vu ? que dans l’époque moderne, ils faisaient peu ou point l'usage de la transposition.

Il est fort remarquable que l'échelle de vingt-quatre. tons que les Chinois auraient dû conserver ait été précisément celle à laquelle les Grecs s’arrêtèrent n'ayant

1 Au chap. VIII.

2 AmioT. De la musique des Chinois, p. xxx, 3 Voyez ch. IL p. 64.

de plus dans leur système au-dessous du double jouipin si, que la proslambanomène ou note ajoutée Ja,

qui, comme son nom l'indique, n'existait pas dans les premières dispositions données à l'échelle générale,

et fut introduite pour compléter les deux octaves et régulariser la conjonction et la disjonction des tétracordes. Quant au demi-tchoung-lu la #, nous venonsde reconnaître qu'il ne figurait chez les Chinois que pour lasymétrie modale ou pour la transposition, or la transposition n'étant point usitée dans la pratique ordinaire des Grecs, il leur était inutile sous les deux rapports.

Diagramme chinois : » si ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa sol la la Ë. Diagramme grec : la si ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa sol la »

On à vu que, dès une très-haute antiquité, les savants de l’empire chinois calculèrent avec le plus grand soin les dimensions de la série des tubes destinés à fournir les successions tonales !; ces supputations furent ensuite longtemps négligées, et le désordre était arrivé à : son comble lorsque le prince Tsai-yu s’efforca de ramener la musique à sa pureté première, en revenant aux règles établies par les anciens, c'est-à-dire par ceux qui à une époque fort reculée avaient soumis la musique à leurs calculs, et fixé immuablement les règles de la mélodie, qui, avant eux, n’avait pour guides que l’oreille et le sentiment *.

C’est d’après cet auteur qu'est dressé le tableau suivant. L'unité de mesure dont il fait usage est le pied de compte dont la longueur est de 255 millimètres ; ce pied se divise en 10 pouces et le pouce en 10 lignes ; c'est, comme l’on voit, un système décimal.

1 Voyez ch. IE, p. 36 et suiv.

2 Voyez ch. II, p. 80 et suiv.