TCHÉ PIEN-TCHÉ

Noms modernes.

ou

heou fan

kong

tchè chang

TCHÈ CHANG

Tons

correspondants,

Les caractères chinois qui représentent Les sons du tableau ci-dessus se trouvent à la planchel des dessins. L'inspection de ce tableau démontre que le système mélodiquedes Chinoïsreposesur une série de qua: torze degrés séparés les uns des autres, tantôt par des semi-diatons, tantôt par des diatons. Les semi-diatons

se rencontrent entre les premier et deuxième, quatrième et cinquième, huitième et neuvième, onzième et douzième degrés; les autres sont séparés par des diatons.

Ainsi, la série de tons sur laquelle les Chinois établissent leurs échelles modales, est précisément divisée comme celle des Européens; on a déjà vu que cette étendue correspond à l’ancien diagramme grec; on y retrouve les anciens modes, à l'exception de celui qui ne peut exister sans la proslambanomène, c’està-dire sans le la qui, placé au-dessous du dernier chang si, devient alors Ia note la plus grave.

Quant à notre gamme moderne, elle s’y retrouve intacte du deuxième au neuvième degré, autrement de tchô ut en tchè. Dans l’ancienne marière, qui n'aurait pas dû être abandonnée, les sept degrés moyens reçoivent les noms particuliers de koung , chang, kio, ete., fa, sol, la, etc., qui se reproduisent pour les tons correspondants à l'octave supérieure ou inférieure. Les noms pien-tché si et pien-koung m1, signifient qui devient tché, qui devient koung ; pien-tché s’appelle aussi en chinois {ehoung, médiateur, et pien-koung ho, modérateur !.

Les Chinois modernes ont donné de nouveaux noms aux sept degrés moyens, depuis koung f« jusqu'à pienkoung mi. Ces nouvelles appellations se reproduisent dans les tons de l’octave inférieure ; mais les trois degrés de l’octave supérieure répondant à fa, sol, la, sont caractérisés par les dénominations lieou, ou, et kien-Y. Cette singularité est probablement fondée sur un motif qui nous est inconnu, et qui, au fond, nous est assez indifférent.

1 AmiorT, De la musique des Chinois, seconde partie, planche xvt.

MUSIQUE DES CHINOSS, 121

De leur diagramme de quatorze degrés, les Chinois ont tiré sept modes, ou, pour parler comme eux, sept principes !. Ces sept modes sont du genre diatonique pur, et forment sept échelles différentes dans chacune desquelles l'une des sept notes fa sol la si ut re mi est prise pour base :

HAS Et UTEN mt fa so à SPP QU ré mi fa sol FA SOL LA SI UT RÉ MI FA mi fa trsol fa x si at ré tm ré mi fa sol la si ut ré dt Sri vtr fat s0l: lait sit si ut ré mi fa sol la si

Ces sept échelles diffèrent, comme on le voit, les unes des autres par la position des semi-diatons qui se trouvent dans la gamme primordiale de fa du quatrième au cinquième degré, et du septième au huitième.

Les sept notes ho /a, see sol, y la, eltc., ne demeurent pas nécessairement attachées aux lu, auxquels elles correspondent immédiatement dans le tableau donné à la page 119; la transposition aété longtemps en usage; On l’obtient au moyen de ce qu’on appelle la circulation du son fondamental ; c’est-à-dire en appliquant successivement à l’un des douze lu le premier degré de l’un des sept modes, et en continuant de telle manière que la place des semi-diatons de chaque échelle modale ne se trouve jamais intervertie, et que chaque diaton soit toujours marqué par la présence d’un lu muet. Cette variété de disposition amène quatre-vingt-quatre chances, puisque 8% est le produit de 12 par 7, c’est-àdire des douze lu par les sept notes. Au reste, si l’on n'a égard qu'à l'échelle commune, ces quatre-vingt-

1 Amior, De la musique des Chinois, p. 160.

quatre transpositions peuvent se réduire à douze. Sept partant des lu qui fournissent les sept tons naturels fa sol la, etc. ; ce sont les sept principes dans le langage des Chinois ; les cinq autres points d’où l’échelle peut se prendre sont les Tu ta-lu, kia-tchoung, tchoung-lu, y-tsè et ou-y, ou bien fa#, sol #, la #, ut#, ré# ; ce sont les cinq compléments !

La circulation des Chinois n’est donc point du genre de celle des Arabes, qui, dans chaque circulation, modifient l’échelle générale de manière à obtenir chaque fois une nouvelle ordonnance des intervalles ?. Dans la transposition ou circulation chinoise, la place des semidiatons de chacun des sept modes demeure immuable ; les Chinois appellent toujours des noms de ho fu, see sol, etc., les lu auxquels ils adaptent ces notes ; ainsi, quand ils chantent un morceau en prenant le so! # pour ho ou fa de leur gamme commune, ils entonnent par ce fait en sol # quoique les appellations des notes qui désignent les degrés de l’échelle n’aient pas varié. On a suivi pendant fort longtemps en France le même système : dans le siècle passé, l'étude du solfége se faisait Le plus souvent au moyen des clefs transposées, c’est-à-dire qu’en substituant mentalement à la clef écrite l’une des six autres, on ramenait au mode d’ut le morceau que l’on voulait rendre, quelle que fût l’armure de la clef primitive. Hors de France cela s’appelait solmisation à la française. Cet usage s’est longtemps conservé et subsistait encore tout récemment dans les écoles du duché de Lucque.

1 AmioT. De la musique des chinois, p. 160.

3 Voyez VizLoTEAU. De l'état actuel de l’art musical en Égypte, ou relation historique et descriptive des recherches et observations faites sur la

musique en ce pays, dans la Description de l'Égypte, t. XIV, p. 46 de l’édition in-8.

Au reste, il paraît que les Chinois n’ont jamais fait un usage habituel des modes en pien-koung et en pientché ; bien plus la manière dont ils chantent leur gamme, prouve évidemment qu’ils n'y admettent les deux pien ou semi-diatons que comme une sorte d’excédant, ne les exprimant qu’en dernier ! comme ci-

dessous :

Fa sol Ja :n ut re mi si ut

Ou hien : Fa sol Ja # ut re ss ut mi fa

Cette habitude de borner la mélodie à cinq tons, a exercé une grande influence sur la musique chinoise, et deux auteurs chinois, Ho-joui et Tchen-yang n’ont pas craint d'avancer? que « le pien-koung et le pien-tché étaient aussi inutiles dans la musique que le serait un sixième doigt à chaque main. » Un autre auteur prétend que « si l’on admet les deux pien, il n’y a plus de correspondance avec Les lunaïisons dont une année est composée ; que l’ordre du cérémonial se trouve ainsi renversé, etc. »

Tsai-yu s’est beaucoup récrié sur ces affirmations; il cite à cet égard divers livres anciens parmi lesquels se trouvent ceux de Kong-fou-tsée ou Confucius, pour prouver que, dès une haute antiquité, l’on faisait usage des deux pien et qu'ils servaient de base à deux modes; les anciens, ajoute-t-il, n'auraient pu faire circuler le -son fondamental et l’arrôter sur tous les lu s'ils n’avaient eu à leur disposition les deux pien ?.

À mon avis et autant qu’il m’est permis de prononcer en semblable matière, les raisonnements de Tsaiyu ne détruisent pas l’importance de l’assertion des

1 AM1oT, Supp. au mém. sur la musique des Chinois. ms. ? Dans Amior. De la musique des Chinois, p. 161. 3 Làa-méme.

auteurs précités surtout relativement à la pratique. Sans doute nous ne comprenons pas trop comment l'ordre des lunaisons peut être troublé par la présence ou l'absence de deux semi-diatons dans l’échelle musicale ; mais nous pouvons concevoir parfaitement que, dans un pays où tout est réglé d’après des usages antiques et vénérés, à un point dont il est impossible de se faire idée dans notre Europe, le cérémonial se trouve interverti par l’admission d'un système de musique qui s’écarterait d'une manière tranchée des précédents reçus et généralement approuvés. D'ailleurs pour émettre une affirmation aussi positive et aussi nettement formulée que celle de Ho-joui et Tchen-yang ; il faut qu'elle ne soit autre chose que la constatation d’une chose existante, d’un fait matériel reconnu. Et de quelles accablantes réfutations ne serait pas écrasé un auteur qui s’exprimerait de la sorte sans y être bien fondé, sans avoir pour lui l’opinion conforme du vulgaire et les résultats habituels de la pratique?

On peut donc croire que les Chinois font un usage fort rare des modes en pien-koung et pien-tché, c’està-dire de ceux dont le point de départ est un semidiaton ; que,dans la majeure partie des airs qu’ils possèdent , les intervalles de semi-diaton sont absolument évités et que plusieurs airs des temps anciens étaient composés dans ce système. On pourrait fournir un grand nombre de preuves,celle, par exemple , de l’accord du kin qui, comme on le verra!, reproduit précisément les cinq tons principaux. Nous aurons à revenir sur ce sujet en examinant différentes pièces de composition chinoise parvenues jusqu'à nous.

La musique des Chinois à donc sept modes ou prin-

‘ Au chapitre VIII, $ 3.

cipes dont deux sont peu ou point usités. Dans la conduite des mélodies, tantôt elle admet l'intervalle semidiatonique, tantôt elle le rejette ; dans cette dernière hypothèse les différentes échelles doivent perdre beaucoup de leur caractère, surtout quand l’on excède l’octave: elles doivent être en ce cas difficiles à reconnaître; car la différence des tierces, soit majeures, soit mineures, frappe l'oreille bien moins vivement que ne le ferait la distinction des diatons et des semi-diatons: on peut en faire l'essai en construisant des mélodies sur l'étendue suivante, la seule qui reste à la disposition des compositeurs chinois lorsqu'ils veulent s’interdire l'intervalle de semi-diatons , inévitablement elles auront beaucoup de points de ressemblance 1.

ACCUTACRE fa: sol) lai: nt rrér far sol rin

C’est ce qui a pu donner lieu de croire que les Chinois n'avaient qu'un seul mode ?. Cette opinion ne me paraît pas assez fondée. Une remarque qui prouverait que les modes chinois sont au contraire fort multipliés; c’est que le fait de la suppression des semidiatons amène plusieurs nouvelles échelles dont il faut tenir compte; en effet, les Chinois pour éviter l’intervalle semi-diatonique, ne rejettent pas seulement les deux pren, c’est-à-dire le mi et le si, ils se procurent de même à volonté cette exclusion en écartant le fa et l'ut; ils ont donc déjà, outre l'échelle vulgaire :

ut ré mi/fa sol la si nt deux autres échelles :

bre Lo fa: sol la » ut utærémi.t 0 s0k la” st)" Voyez chapitre IX.

3 Feris. Résumé philosophique de l'histoire de la musique, en tête de ja Biographie universelle des musiciens, t. I, p. LY.

Mais, comme ils ne bannissent pas constamment les deux semi-diatons et qu’ils admettent souvent l’un en rejetant l'autre, il résulte de ce système Les six nouvelles échelles suivantes :

CES = Ca d es

ut ré mi fa sol la # ut H7Té, mt ia sale Li SL 2,8 ut ré #” fa sol la si ut ut'’r6é mi #4 ‘sol la si ut ré mi #4 sol la » ut

sok la si .f

— o EE

On voit donc qu’en supposant, ce que je suis loin d'admettre, que les Chinois ne possèdent qu'une seule échelle, la manière de la composer fournirait encore des ressources suffisantes pour constituer neuf modes particuliers ; si maintenant l’on admet les sept modes indiqués plus haut et qu’on applique à chacun les neuf variétés dont nous parlons, il en résulte un total de soixante-trois modes qui, à la vérité, rentrent quelquefois les uns dans les autres. D’un autre côté, si l’on regardait les modes chinois comme de simples transpositions d’un mode unique, il serait bien difficile d'expliquer, même dans les idées de ce peuple, comment en de certains cas ils attachent une si grande importance à un changement de mode; Aïnsi nous lisons dans le dialogue de Kong-fou:tsée et Pin-mou-kia, que ce serait faire injure à la mémoire du célèbre Ou-wang de croire que ce grand homme ait composé une pièce de musique qu’on lui attribue, dans le mode chang sol et non dans le mode koung fa, les compositions du mode chang, ne partant ordinairement que des cœurs corrompus ! et ne pouvant être employées que momen-

1 Li-ROANG-TI, trad. pat AM10T, fragment inséré dans le Dictionnaire de danse, p. 67.

tanément pour régler le mouvement des danses, Comment admettre qu'il ne s’agit en ce cas que d’une simple {transposition ?

Les gammes incomplètes à la manière des Chinois, sont d’un usage habituel dans la musique des Indiens, ainsi qu'on le verra dans le livre suivant. Les Persans, dont la musique confine avec celle des Arabes, si elle n’est précisément la même, possèdent un mode formé précisément comme la gamme vulgaire des Chinois?, mais en ce cas ils ne conservent pas les semidiatons à leur place ordinaire, ils en font usage entre d’autres degrés. Quant à l'opinion de Burney?, reproduite par Staflord * et par quelques autres, je ne saurais l’approuver; ces auteurs, sans avoir égard aux distinctions qui viennent d’être établies, mettent en général sur une même ligne l'échelle écossaise et l’échelle chinoise, « parce que, disent-ils, elles n’ont chacune que cinq ou, pour mieux dire, six tons (l’octave du premier étant nécessaire pour le complément de l’échelle), et parce que l’une et l’autre offrent dans chaque tétracorde l’omission d’un degré ». Une trèsimportante différence les distingue ; l'échelle écossaise ne ressemble à l'échelle chinoise que dans son second tricorde : le premier tricorde rejette la deuxième note et s'établit sur ut mu LE le one sur sol la ut. On voit que la gamme écossaise adm@t le semi-diaton mx fa dans sa première moitié, et rejette ensuite le second se ut; ces deux moitiés forment donc un accouplement inégal et boiteux. Le rejet des semi- diatons et la confor-

1 Li-toanc-ri. Dans le Dict. de danse, p. 70. 2 WizLiAM Jones. On the musical modes of the Hindous ; dans ses @üuvres, t. IV, éd.in-8. London, 1807, p. 180.

3 Burney. History of music. Dissert. prem,, t. I, p. 31. * STAFFORD, Histoire de la musique traduite par madame Fétis, p. 51.

mation semblable des deux tricordes de l'échelle adoptés par les Chinois, annoncent dans ces peuples, un esprit d'ordre et d’arrangement, fruit de la réflexion et d’une imagination bien réglée, tandis que la mise à l’écart de la seconde note dans le premier tricorde, et de la troisième dans le second, laisse des traces évidentes d’irrégularité et de barbarie. Il est probable que cette échelle écossaise n’a été aucunement calculée et que son origine n’est due qu'aux tons fournis par quelque instrument incomplet appartenant à lenfance de l’art. Nous aurons en son temps à examiner cette question.

Carpani, voulant expliquer par occasion le système musical chinois !, à rassemblé sur ce sujet à peu près autant d'erreurs qu’il est possible d’en accumuler dans un espace donné ; je ne m'arrêterai pas à refuter cet auteur estimable d’ailleurs à tant d'égards, et je laisserai également de côté toutes les erreurs commises par divers écrivains qui ont parlé accidentellement de Ja musique des Chinois de manière à prouver que leurs études ne s'étaient point suffisamment portées sur cet objet.

Pour résumer en peu de mots les matières traitées dans ce chapitre, on peut dire que les modes des Chinois se tirent de leur diagramme à l’ordonnance duquel aucun changement n’est apporté; qu'ils font un usage habituel de la transposition mais sans rien chan ger à la dénomination des notes; enfin que dans la manière la plus ordinaire, ils rejettentdeleurcomposition tel ou tel degré qui amèneraitl’emploi du semi-diaton.

4 Carpaxt. Haydine, Letlera IV, p. 80, seconda ed. Padova, 1823.