CHAPITRE VI

Du rhythme chinois.

Si pour juger du rhythme musical d’un peuple, on se bornait à considérer celui de la langue qu’il parle, on courrait risque de tomber dans de graves erreurs; nous aurons par la suite occasion d’en faire la remarque. Mais, si les qualités rhythmiques du langage ne sont pas seules influentes en cette occasion et ne dominent pas d’une manière absolue le système musical en tant qu'elles s’y rapportent, elles y entrent cependant toujours pour quelque chose et souvent pour beaucoup.

A cet égard il n’est pas de peuple plus mal partagé que les Chinois ; les trois cent trente mots de sa langue parlée sont tous monosyllabes, et par conséquent n’admettent point la diversité de brèves et de longues : quel que soit le nombre d’accents phoniques qui peuvent varier les inflexions de la voix, l'accent prosodique, celui qui établit la différence d'intonation et dont la position détermine la variété entre les syllabes n’a qu'une existence absolue, exclusive de toute modification accidentelle importante, même si l’on considère les mots Pi comme rapprochés et dépendants les uns des autres. Il est donc fort étonnant qu'un écrivain aussi judicieux que Freret se soit évertué à prouver que de toutes ces langues, la chinoise était la plus harmonieuse !.

1 FnenerT. De la poésie des Chinois, dans l'Histoire de l'Académie des inscriptions et belles-lettres,t. KE, p. 436, éd. in-12.

Son rhythme est nul, même en supposant, comme on l’a fait, que les Chinois chantaient en parlant ?, ce qui du reste pourrait se concevoir et s’expliquer tout en laissant de côté la question rhythmique. Cela posé, l’on comprendra facilement que leur musique à dû être longtemps une musique plane composée de notes égales en durée ; tel est le morceau qui se chante au palais impérial le jour de la fête des ancêtres, que l’on trouvera plus loin ? ; tels sont aussi les chants de plusieurs sectes de bonzes ; mais outre cette musique plane, les Chinois ont des chants figurés dont on verra par la suite plusieurs exemples ; quant à la manière d'entendre la mesure, de diviser les temps et de distribuer entre elles les notes de la cantilène, tout ce que l’on peut dire à cet égard est nécessairement un peu conjectural ; il faudrait posséder sur un tel sujet des renseignements pris sur les lieux par des musiciens de Pa et quelques mots des gens du métier éclaireraient plus la matière que les nu InCOmMplètes et équivoques dont je suis réduit à offrir ici l'extrait.

Un missionnaire, après avoir dit que les Chinoïs connaissaient et baitaient la mesure, ajoute qu’eux-mêmes De peuyent dire en quoi consiste sa variété, et que dans les airs qu’ils exécutent, ils savent néanmoins les endroits où ils doivent chanter ou s'arrêter

1 Du Hi Description de la Chine, 1. XL, p. 225.

2 Vôy. chap. IX., et numéro , p. {, des planches dé musique.

3 SEMEDO. Semedo historica relaziono del gran regno della Cina. Roma, 1663, in-4. « Usano ancola musica li Bonzi... ilcanto de’ quali é molto somigiante alnostro canio fermo » , P. 70. —Voy. aussi TRIGAULT, Exped. Christ. ap. Sinas.

* SeMEDo. Historica relasione, etc. « Usano la battuta o misura di tempo,

ma non san dire quante diversilà tiene : e cosf cantando canzoni antichee moderne sopra laria dell antiche, sanno li tempi ne’ quali hanno da cantare o aspelltare », p. 71.

Les autres renseignements dérivés de même source ne sont guère plus explicites, et il n'y a pas lieu de s’en étonner; outre qu'ils nous viennent d'hommes qui n'étaient point musiciens, ils ont été le plus ordinairement recueillis de la bouche de Chinois peu instruits ; la citation ci-dessus en offre une preuve : comment supposer en effet que chez un peuple où l’on se rend généralement de tout un compte plus ou moins exact, un musicien doué de quelque instruction ne puisse expliquer en quoi consiste la mesure ?

Amiot mériterait plus de confiance ; pendant son long séjour à Péking, il fréquenta plusieurs lettrés et lut un grand nombre de livres relatifs à la musique ; malheureusement les documents qu’il avait recueillis sur la matière qui nous occupe, avaient été réunis à sa traduction du traité de Li-koang-ti, dont nous ne connaissons que les extraits donnés par l’abbé Arnaud ! et dans le Dictionnaire de Danse. Comme dans Arnaud le passage qui concerne la mesure peut prêter à beaucoup d'interprétations et de contestations, je vais d’abord le citer textuellement.

« Les musiciens chinois, dit Arnaud, ne font usage que de la mesure à quatre temps ; encore la battentils d’une manière tout à fait singulière. Chaque temps a un nom qui le désigne; et c'est par la prononciation de ce nom qu'on mesüre la durée du temps auquel il est affecté. Par exemple le premier temps se bat de la main droite sur le côté ie en disant {ang-ga; on ramène ensuite la main gauche sur l'estomac, en disant toung, et c’est le second temps. Ainsi le premier temps de cette mesure est double du second. De l’estomac on revient frapper sur le côté gauche, et l’on

1 ARNAUD, Variétés littéraires, t. XL. p. 273.

dit éang; on laisse la main en prononçant tang-hi, qui est une espèce de repos et de mesure du troisième temps ; du côté gauche on ramène de nouveau la main sur l'estomac en prononçant toung ; après quoi on fait usage de la main gauche de la même manière que si ayant entre les doigts deux planchettes , on voulait les heurter l’une contre l’autre en disant (che; et c’est là le quatrième temps et la fin de la mesure. Cependant (c’est toujours Arnaud qui parle) cette mesure n’est guère que pour ceux qui apprennent à jouer du tambour de quelque espèce qu'il soit. Au temps tang-ga, on doit frapper sur le bord du tambour ; au temps toung, on doit frapper sur le milieu ; au temps «ang, on frappe encore sur le bord ; au temps tche, on frappe sur le milieu, et le joueur de castagnettes donne le signal que la mesure est finie 1. »

En s’en tenant strictement à cet énoncé, tout porte à croire qu'une telle mesure n’est pas en usage dans la pratique ordinaire; cependant cette mesure n'est peut-être pas si bizarre qu'elle se montre au premier abord. Il est impossible de la comprendre comme une mesure à quatre temps; dans nos idées ce serait une mesure composée à deux temps, établie exactement sur les mêmes données que les mesures à * età 5, dans lesquelles chaque temps se soudivise en trois fractions égales, dont Les deux premières se réunissent souvent en une seule articulation. J'ai examiné un assez grand nombre d’airs chinois qui pourraient à la rigueur se plier à cette forme ; l'exemple ? suivant ne laissera rien d’obscur dans l'esprit des lecteurs.

1 ARNAUD, Variélés littéraires, p. 309.

Ainsi cette mesure ne serait point quaternaire, mais binaire, à moins pourtant que l’on n’aimât mieux la considérer comme une mesure à trois temps, en la divisant en deux parties ; cette dernière méthode serait même plus rationnelle, car la similitude des gestes de la première partie de la mesure va $e renouvelant exactement de même dans la seconde, sauf Le sche final, et parait indiquer deux circonstances de même nature qui n'ont entre elles aucune différence essentielle. En tout ceci j'ai dû supposer que dans Arnaud les mots tang et tang-hi désignaient un seul et même temps, dont la syllabe ang, exprimée d’abord isolément, indiquait la première partie.’

Le système présenté par Arnaud, d’après le manuscrit probablement perdu du père Amiot, n’est donc pas absolument inadmissible, mais il se présente contre lui des objections tellement loin d’être dépourvues d'importance, qu’ellesme déterminent, quant à moi, à le rejeter don T

D'abord c’est une D, de dire que les Chinois ne possèdent que la mesure à quatre temps. Dans les airs qui m'ont passé sous Les yeux, il en est qui ne se composent que des temps tang-hi et toung, d’autres même qui ne se forment que du temps toung ; on en verra plus loin des exemples !. En second lieu, la partie ma-

! Voyez le chapitre IX de ce livre et les planches de musique.

térielle de la notation musicale des Chinois n'indique rien de pareil. Arnaud lui-même, toujours d’après les idées d’Amiot, ne tardera pas à dire que «la valeur des notes se connaît par l’espace qu’elles occupênt !. » Or, toutes les pièces de musique chinoises que j'ai vues sont composées de temps égaux entre eux, c'est-à-dire occupant sur le papier un espace uniforme ; il n’est donc aucunement probable que le premier et le troisième de ces temps aient plus de durée que le second et le quatrième. Enfin l’on ne doit pas oublier que la traduction de toutes les pièces de musique chinoises qui ont été reproduites en notation européenne a été conçue dans le système de temps égaux. Du Halde ?, Prévôt?, Rousseau *, La Borde 5, Fétis 5, Barrow 7, dans les frhéments qu'ils ont cr ont tous brébettté des mesures simples à deux ou à quatre temps ; cette observation a surtout de l’importance en ce qui concerne Du Halde, qui avait reçu ces documents de la main des Re établis en Chine, et qui les a donnés tels qu’on les lui avait transmis, et Barrow qui les avait recueillis par le moyen d’ur de ses amis établi en Chine depuis longues années 8, eta restitué le véritable texte de l’un de ces airs que l'on avait altéré en Angleterre. L'opinion de La Borde ou de ceux qui ont travaillé pour lui ne doit pas non plus être négligée en ce cas, car c'est le manuscrit d’Amiot, sous ses yeux, que s’est opérée la

1 ArNau». Variétés littéraires, t. II, p.311.

2 Du Harpe. Description de la Chine, t. IT,

8 PrevôÔT. Histoire générale des voyages.

k J, J. Rousseau. Planches du Dictionnaire de Musique. Art. Musique. 8 KFéTis. Résumé philosophique de l'histoire de la musique, planche IL. 6 LABORDE. Essai sur la musique, t. 1, p. 146.

7 Barrow. Travels in China. London, 180%, in-4, p. 316 et suiv.

8 Barrow, Trav. in Chin., p. 316 et 517.

traduction, ou pour mieux dire la rectification de l’ancienne traduction de la chanson du Satin à feuille de saule, qui se trouve citée dans l’Æssai sur la musique. Or, si la musique eût dû s'entendre dans le sens que semble donner Arnaud, il n’est pas douteux que ce sens eût été suivi. On peut donc conjecturer que celuici aura été trompé par quelques phrases obscures d’Amiot, et qu'il en aura fait une fausse application au rhythme musical. Doit-on s’en étonner ét én inférer que le spirituel polygraphe ne méritait pas la réputation de goût et de perspicacité dont il a joui pendant sa vie et depuis sa mort; non sans donte : Amiot est souvent diffuset quelquefois obscur, et Arnaud, ne possédant pas suffisamment l'expérience de la pratique musicale, a pu adopter, sans y regarder de trop près, des opinions au moins trop incertaines. Ajoutez que le travail d’Amiot était le premier qu'il eût fait sur la musique des Chinois, et qu'il à lui-même déclaré qu'il ne fallait pas toujours s’en rapporter à cet essai.

Nous devons donc penser que Les temps des Chinois sont comme les nôtres égaux entre eux, et Si nous voulons donner un sens à l’opinion qui suppose les temps impairs doubles des temps pairs, nous pouvons croire: qu’elle s'applique à des instruments de percussion, d’après des règles qui nous sont inconnues : peut être le premier téhipé-déuble du second ne signifierait-il alors autre chose sinon que l'on frappe deb COUPS au premier temps et un seul au second, ce qui fournirait le rhythme suivant :

Tang-ga toung Tang-hi toung.

EE Cac Leaf

! Amior. De la musique des Chinois, p. 13.

Quoi qu'il en soit, 11 ne paraît pas que le rhythme. chinois marque d’une manière bien sensible Ia distinction entre les temps forts et Les temps faibles ; les paroles semblent ne suivre aucune règle dans leur adaptation aux uns ou aux autres. Le vers musical, c’est à-dire la division périodique en phrases de deux, quatre, huit-mesures, n'existe pas toujours, mais on rencontre quelquefois les répétitions et même les réitérations rhythmiques, c’est-à-dire cet artifice de composition qui consiste à établir des phrases d'une mélodie différente sur un rhythme pareil.

Au reste, les Chinois goütent surtout les airs d’un mouvement lent; ils ont cependant aussi des airs de mouvement vif; les premiers prennent le nom d'harmonte du midi, les autres s’appellent harmonie du nord,

De tout ce qui vient d'être dit, on peut conclure d’abord que la langue chinoise ne possède aucun des avantages qui contribuent à la beauté et à la régularité du rhythme musical, et que celui-ci se montre {out à fait indépendant du rhythme poétique. En second lieu, il paraît établi que les cantilènes chez les Chinois se . partagent comme chez nous en petites portions d’égales durées, qui forment autant de battues ? ou mesures : chacune de ces portions est elle-même subdivisible en deux, en quatre et peut être aussi en trois parties plus petites et pareillement égales entre elles; c’est Le retour continuel de ses durées et la variété dans la distribution de leurs éléments qui constitue le rhythme musical des Chinois. On voit qu à cet égard les choses se passent chez eux exactement, Comme chez nous.

1 AmioT. Divertissements chinois. ms de la Bibliothèque royale. 3 Enitalien baliuta.