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Si l’on veut résumer les trois derniers tableaux, en ne tenant compte que du-point de départ de chacune des échelles, on formera un nouveau tableau, comme il suit :

Note fondamentale : Ja si ut ré mi fa sol Nombre des échelle [002 4, D 4,14 274. 80% MERE À GieNarayan 920 9 LT" ,2" °2 musicales selon Mairza-khan 93: 17 9 1 2:12 1

Avant toute remarque, je ne puis m'empêcher de déplorer l'extrême confusion qui règne dans le sysième indien; comment y a til si peu d’accord sur un point d'une telle importance ? Peut on imaginer que Ja madalité, véritable pierre angulaire de tout édifice musical, puisqu'elle détermine la nature des échelles, se présente environnée de ténèbres si épaisses que l’on peut à peine apercevoir les principales suillies. C'est en pareil cas que l’on sent le prix de l'exactitude minulieuse et quelquefois même puérile des Chinois, qui, raisonnant toujours le compas, la règle et l’équerre en main, paraissent sans doute un peu secs d'invention, mais dont les laborieuses recherches offrent du moins des résultats nets, Hinmédiats et positifs. Chez les Endiens, «est tout le contraire : Fimagination brillante mais vagahonde et irréfléchie de ces peuples leur fait négliger tout ce qui offre quelque confusion à démêler, quelque inconnue à dégager, quelque problème à résoudre.

Aux Européens le soin d’éclaireir toutes ces difficultés, et quils S'en tirent comme ils pourront, si cependant l’entreprise n'est pas absolument inexécutable, cc qui arrive plus d’une fois.

Voici plusieurs remarques sur cet objet :

1° Il y a plusieurs échelles omises dans le tableau de Soma et du Narayan; il en manque cinq dans chacun de ces systèmes ; Mirza n'en omet pas; toutefois j'ai dû en laisser une en blanc, parce que les tons y étaient bouleversés, désordre existant dans le manuscrit d’où Jones l’a tirée, et qui est indiqué par cet écrivain !.

2° Les formules de Soma, qui sont les plus anciennes , sont aussi celles où les notes sont le plus souvent altérées.

3° Mirza marque les notes omises, mais ne désigne en aucun lieu les notes altérées , ce dont il est pourtant absolument nécessaire de tenir compte, quand on veut comparer les gammes entre elles. Du reste, il suit de cette omission que l’opinion insinuée par Jones que les altérations ne sont que des agréments d'exécution, pourrait bien être vraie.

4° Toutes les échelles ne sont pas complètes ; selon Soma, huit n’ont que six tons, et dix n'en ont que cinq ; selon le Narayan, il y en a sept de six tons et six de cinq; enfin, selon Mirza-khan, cinq de six tons et dix de cinq. Rien absolument ne fait connaître sur quel principe sont fondées ces suppressions.

5° Les échelles qui ont ut pour fondamentale sont les plus nombreuses ; il y en à quatorze dans Soma, . quinze dans le Narayan, dix-sept dans Mirza.

6° Dans l’altération des notes, la fondamentale est, comme les autres, susceptible d’être modifiée; nouvelle preuve que l'altération n’est qu'un agrément ou une licence.

7° Les trois systèmes ne sont d’accord, quant à la détermination de la fondamentale , que sur douze

1 Jones. Onthe mus, mod. of the Hind.

échelles; il y a treize autres échelles auxquelles deux systèmes attribuent la même tonique, différente dans le troisième ; trois autres échelles ont chacune une tonique différente selon chacun des systèmes. Il y a deux échelles laissées en blanc dans deux systèmes, et existant seulement dans Mirza ; six autres échelles manquent, soit dans Soma, soit dans le Narayan, mais alors celle des deux qui est conservée se trouve toujours d'accord avec celle de Mirza; enfin, comme on l'a dit dans l'instant , il se trouve, dans ce dernier auteur, une échelle fautive dont on ne peut s'occuper.

8° Il n'existe, ni dans Soma, ni dans le Narayan, aucune échelle ayant le sol pour tonique, et il s’en trouve une seule dans Mirza , ce qui semble annoncer que cette échelle est plus moderne que les autres.

9° Des échelles qui se ressemblent quant à la tonique, il n’y en à que trois, savoir : celles des modes maravi, camali et mellari, qui coïncident relativement à la succession tonale, et ce fait n’a lieu qu'entre deux tables, celle du Narayan et celle de Mirza.

10° IL paraît que les Indiens n’établissent entre leurs modes aucune de ces relations existant dans Ja musique grecque, où l’hypodorien et l'hyperdorien, l'hypophrygien ct l'hyperphrygien, etc., étaient tirés des modes dorien, phrygien, etc., distinction conservée en partie dans le plain-chant par les termes de modes authentiques et plagaux. Is négligent également le rapport que nous admettons entre les modes majeurs et mineurs.

{io En ne tenant compte que de la construction, les échelles de Soma peuvent se réduire à dix-huit, car l’incomplet est évidemment contenu dans le complet, si d’ailleurs les échelles ne diffèrent pas quant à

la position des notes variables ; il faut de plus observer que sriraga et cedart, ramacrt et tacca, vasanti et lelita, malavasri et dhanyasi se ressemblent «bsolument, du moins selon les notions que nous possédons.

12° À l'égard du rapport des modes secondaires aux primordiaux, et des modes secondaires entre eux, il est véritablement impossible d’en apercevoir aucun en ce qui concerne Ja musique. Selon toute apparence, les rapports mythologiques, déduits d'anciennes poésies pour lesquelles ia musique de ces modes a été primilivement écrite, sont les seuls dont il ait Jamais été question cn ceci. La suite prouvera et éclaireira cette proposilion.

Voulons-nous maintenant descendre dans des détails plus particuliers, nous observerons que,

æ. Dans les échelles de Soma, le la est sept fois manquant, sept fois variable et dix-sept fois fixe ; il est deux fois variable comme première note d'échelle. Dans le Narayan, il est rejeté trois fois et variable deux ; jamais comme première note. À une exceplion près, 11 se trouve dans toutes les échelles de Mirza.

B. Le si, dans Soma, manque dans cinq échelles, et est variable dans toutes les autres, quelle que soit la place qu’il occupe. La même note ne manque qu’une fois dans le Narayan, et y varie deux fois, jamais comme première d’une échelle. Dans Mirza, elle existe constamment.

7. L'ur, dans le premier système, n’est rejeté en aucun cas; il n’est que deux fois variable, mais c’est comme première note. Dans le Narayan , il manque une fois et est variable trois fois, dont une comme première note. [Il manque une fois comme note intermédiaire dans le système de Mirza.

9. Dans Soma, re manque sept fois; pr sept fois variable et dix-sept fois fixe; comme première note, il n’est jamais susceptible d'altération. Ce même re manque huit fois dans le système du Narayan, et est quatre fois variable ; mais en aucun cas comme première note. Dans celui de Mirza-khan , il manque six fois.

e. Sur les trente et une échelles de Soma, le mx est quatre fois rejeté, quatre fois fixe, et variable vingttrois fois; dans les trois échelles où il est première note, il n’est fixe qu'une seule fois. La même note, dans le Narayan, ne manque jamais, mais se montre trois fois variable ; elle manque une seule fois dans les échelles de Mirza.

€. Le fu, dans Soma, est une fois ir et (rois fois variable ; il manque une fois et est altéré une fois dans le Never il manque une fois dans Mirza, et, dans tous ces cas, c’est loujours comme note intermédiaire.

. Le sol du système de Soma manque dans cinq it et se trouve variable dans trois autres; on a vu qu'il n'existe pas comme première note. Dans le Narayan , il manque six fois et est variable deux fois ; mais non comme note première. Enfin, il est rejeté une fois dans le système de Mirza-khan,

Ces rapprochements pourraient donner lieu à une infinité d'observations ; en voici seulement deux ou trois qui me semblent de haute conséquence. Elles s'appliquent toutes au système de Soma, qui est certainement le plus ancien et le plus authentique.

Pourquoi le si, premier terme de l’un des semi-diatons de l'échelle commune est1l variable dans toutes les échelles ? RTS

Pourquoi l'ut, second terme du même semi-diaton,

n'est-il, au contraire, jamais variable dans le cours des échelles, et ne l’est-il que comme première note, c’està-dire dans le cas où il ne se rattache pas immédiatement au 51 ?

Pourquoi le mi, qui se trouve à l’égard du fa comme le si à l'égard de l’ut, est-il, après le sr, la note le plus souvent variable , et le fa la moins variable après l'ut ?

Évidemment ce ne peut être sans motif que la variation la plus fréquente s'applique au premier terme des deux semi-diatons, et la fixité au second de ces termes. Cette circonstance ne suffit-elle pas pour donner un certain degré de probabilité à l'hypothèse qui présenterait l’altération comme ayant toujours lieu er plus, opinion que vient favoriser [a construction du principal instrument indien, où, comme je l'ai déjà marqué, il semble que l’altération doive toujours avoir lieu en plus.

On trouve aussi quelques échelles qui semblent n'être que des transpositions, mais cette explication, à laquelle il faudrait encore souvent aider, ne peut satisfaire qu'à un fort petit nombre de cas.

IL se pourrait encore que parfois la variabilité des

“notes fût attribuée, tantôt à celle qui varierait en plus, tantôt à celle qui se modifierait en moins, de telle manière que le résultat fût le même; c’est ainsi que, chez nous, la gamme d’ut # majeur, par exemple, dans laquelle tous les degrés de l'échelle sont affectés du dièse, est la même, en pratique, que celle de ré b majeur, dans laquelle cinq degrés sont altérés par le bémol. Mais ce n’est encore qu’une supposition par rapport aux échelles de l'Inde.

Il faut donc avouer, et je ne puis le dire sans un véritable sentiment de tristesse, il faut avouer qu'après

tous ces rapprochements et un grand nombre de comparaisons, d'observations, de déductions faites avec un soin scrupuleux et une attention persévérante, mais dont je dois épargner l'ennui au lecteur, l’on n’est guère plus instruit qu'auparavant, la plupart des difficultés restant dans le doute. On a beau examiner attentivement les tableaux des modes, les analyser, les décomposer , les reconstruire, les virer en tous sens, on ne peut, à moins de témérité, à moins d'agir de son chef, et sans l’appui de faits tant soit peu positifs, rien conclure d’essentiel sur ces échelles; on ne saurait même décider raisonnablement en quel sens se modifient les degrés variables.

On trouvera d’autres réflexions sur ce sujet pris en général, quand il sera question de la mélopée indienne.

S 3. Rhythme.

Les Indiens , ainsi que plusieurs peuples de l'antiquité, ont un système rhythmique fort différent de celui de l’Europe moderne. Notre manière de comprendre la mesure, depuis environ quatre siècles, nous la représente comme un retour continuel de portions mélodiques d’une égalité, sinon absolue, au moins apparente, quant à leur durée réciproque ; ces portions sont elles-mêmes subdivisibles en parties plus petites appelées temps, qui doivent aussi être égaux entre eux. La composition des battées ? où mesures est soumise à diverses obligations dont la première est de n'admettre que les subdivisions binaire, ternaire et quaternaire , où les multiples de celles-ci, d’où il ré-

1 Voy. ch. VI. — Voyez aussile premier excursus de ce livre, 2 Voyez p. 136.

sulte que l’on écarte les rhythmes à cinq, à sept, à onze temps ; on rejette aussi beaucoup de combinaisons qui rendraient la périodicité douteuse et feraient disparaître la différence du temps fort par rapport au temps faible dans la composition de la battée. Les Chinois, comme on l’a vu, ont également adopté cette ATP ET

IL en est tout autrement du rhythme indien, qui n’a d'autre base que le mètre poétique, dont les divisions, connues sous le nom de pieds, servent de règle à la mesure musicale. Il est certain que ce système est plus voisin de la nature que le nôtre, qu’il se lie bien mieux au discours, dont la musique n’est, dans sa forme la plus élémentaire, qu’une variété plus caractérisée et plus accentuée; enfin, cette forme, longtemps presque universelle, existe encore aujourd’hui en Arabie, en Perse, en Turquie ; elle a été conservée par les Grecs modernes jusqu’à ces derniers temps; elle se retrouve, à un degré quelconque, parmi les sauvages, qui ne sont pas entièrement dépourvus de toute idée de musique ; enfin, elle n’a jamais cessé d’être en usage chez les Indiens, dont la civilisation remonte, comme l'on sait, à une très-haute antiquité,

La mesure de ces peuples se règle donc sur le mètre des vers composés en langue sanscrite, ou dans celles qui en dérivent. On aurait tort de croire que d’un tel système naisse une monotonie habituelle. Outre que les vers sanscrits admettent beaucoup de variété dans les combinaisons métriques, il est d'usage, en Inde, de mettre en. musique des morceaux écrits en prose élégante et ffeurie à laquelle la langue se prête merveilleusement. Ces pièces ne sont point strictement astreintes aux pieds rhythmiques ; plusieurs notes peu-

vent y passer sur une même syllabe , en sorte que les compositions de ce genre ont, quant à la mesure, un rapport assez marqué avec la musique européenne. Les morceaux de cette espèce et toutes les chansons appelées dhoorpuds et kheals sont ordinairement écrits dans le dialecte parlé à Vruj et dans le district de Khyrabad, qui, par son harmonie et son élégance, rappelle plus que tout autre la magnificence de l'antique sanscrit !.

Du reste, ce n’est pas seulement dans la musique composée sur des paroles en prose poétique, que la mesure trouve des ressources suffisantes pour obtenir de la variété ; les pièces astreintes aux pieds rhythmiques ont encore assez de liberté pour éviter, lorsque la cantilène est heureuse, cette monotonie tant redoutée des modernes, et dans laquelle pourtant il leur arrive si souvent de retomber. En effet, la nature particulière de la musique indienne, non seulement permet, mais enjoint au chanteur qui a la prétention d’exceller dans son art, de ne jamais présenter une mélodie qu’une seule fois dans sa forme naturelle, et chaque fois qu’il la répète , ce qui a toujours lieu en raison de la brièveté des airs indiens, il peut interrompre la mesure tantôt à la fin, tantôt au commencement, tantôt au milieu, et y introduire un ornement intercalairé appelé alap ; il peut aussi rejoindre la mélodie au moyen de passages ad libitum qui ramènent le motif avec beaucoup de grâce, tandis que l'accompagnement conlinue à marquer la mesure. Les passages de ce genre ne sont pas regardés comme essentiels à la mélodie; on les considère comme notes d'agrément que le chanteur introduit en s’abandonnant à ses inspirations ; les

1 WizLarD, À treat. of the mus. of Hind., p. 36.

seules limites dans lesquelles il doive se renfermer consistent à conserver les notes fondamentales de la mélodie, et à ne pas perdre de vue la mesure primitive!, qui, d’ailleurs, se trouve souvent interrompue*, comme on vient de voir. Il est aisé de concevoir qu’en pareil € cas le chanteur règle les passages d’agilité de manière à retomber convenablement en mesure, l’instrument qui la marque se prêtant, suivant le besoin, à ses intentions.

La mesure s'appelle en Indien, tal, mot formé des deux premières lettres de tard, qui désigne la danse de Muhadew, et de la première lettre de las, autre danse particulière à Parvutée, épouse de Muhadew. Les valeurs s'unissent entre elles en une quantité de manières, que, dans la pratique moderne, l’on a réduit à quatre-vingt-douze ; chaque groupe de notes ainsi . disposé forme une mesure complète ; mais, à l’exécution, le commencement de chaque valeur est frappé ; les syllabes correspondantes à un certain nombre de coups dans la totalité du tal ou mesure, depuis son commencement, oochchar, sont appelées purun; le reste de la mesure se nomme sum, et porte toujours sur la syllabe accentuéc; c’est la partie principale de la mesure *. En ce sens, sum correspond à ce que, dans notre système, nous appelons ae fort, bon leips, leinps accentué ; seulement, la manière dont les Indiens Île placent est Le contraire de fa nôtre, puisque chez nous, dans toutes les variétés métriques, le temps furt si toujours celui qui commence a mesure, tandis qu'il la termine chez les Indiens. Un auteur de nos jours, dont

1 WVILLARD, p.35.

2 Ousece:,. Oriental collections, 1. À p.73, 3 WiLaro. À treal, on the mus. of Hind , p. 39.

MUSIQUE DES INDIENS. Re)

plusieurs idées heureuses se sont obscurcies dans les ténèbres d'une théorie bizarre et incohérente , a prétendu que nous regardions à tort comme temps fort ou bon temps le frappé de la mesure, la véritable accentuation se trouvant au levé; 1l a même soutenu qu'à notre insu nous exéculions en ce sens!. Quand même cela serait vrai par rapport à la musique, pour être fondée, une telle proposition devrait s'appliquer aussi aux paroles; c'est ce qui a lieu chez les Indiens, mais chez nous il n’en est pas ainsi.

Voici maintenant la table des quatre-vingt-douze pieds musicaux de l'Inde. Après mûres réflexions, j'ai cru inutile de la transcrire en caractères originaux, jugeant qu'il était fort suffisant de la dresser au moyen des caractères modernes, dont on se rendra compte au premier coup d'œil, et sans la moindre difficulté. Je la donne telle qu'elle se trouve dans Willard ?, qui ne dit pas si la classification des différents rhythmes est soumise à quelque règle ou si elle est arbitraire.